发布时间：
康康舞曲，单簧波尔卡，贝加尔湖畔，secret base，butterfly，九九八十一，深海少女，青鸟，前前前世，四季折之羽之歌，风居住的街道，always with me，天空之城，大鱼海棠主题曲，锦鲤抄，半壶纱，红颜旧，牵丝戏，小城谣，红颜旧，杏花弦外雨，湖光水色调，雨碎江南，典狱司，匆匆那年，城里的月光，时间都去哪了，浮生未歇，蜀绣，青花瓷，烟花易冷，可念不可说等等 上面这些曲子练曲自己可以即兴加些滑音颤音花舌气震音会很好听，很多谱子还有视频网上都能找到。姑苏行，秦川抒怀，秦川情，牧民新歌，幽兰逢春，早晨，枣园春色 中国传统的竹笛曲目很多细细听都很好听，在此只列举一二，一个曲子练好细节很耗时间，楼主有空可以自己试试。野蜂飞舞，流浪者之歌，罗西尼主题变奏曲，梁祝。这些曲子好听，就听听吧。
十大著名笛子曲是：《梅花落》《月光下的凤尾竹》《牧民新歌》《笛曲》《姑苏行》《梁祝》《喜相逢》《扬鞭催马运粮忙》《沂河欢歌》《庆丰收》《摘棉花》《赶路》等。
十大经典笛子名曲值得新手欣赏的有《姑苏行》，《春到湘江》，《喜相逢》，《小放牛》，《牧民新歌》等等……
1、《姑苏行》
《姑苏行》采用昆曲音调，具有江南风味。乐曲典雅，表现了古城苏州（古称姑苏）的秀丽风光和人们游览时的愉悦心情。宁静的引子，是一幅晨雾依稀、楼台亭阁、小桥流水诱人画面。抒情的行板，
使游人尽情的观赏精巧秀丽的姑苏园林。中段是热情的小快板，游人嬉戏，情溢于外。接着再现主题，在压缩的音调中，更感旋律婉转动听，使人久久沉浸在美景中，流连忘返，令人寻味。此曲韵味深长，发挥了曲笛音色柔美，宽厚而圆润的特征，再结合南方笛子演奏常使用叠音、打音、颤音等技巧，使乐曲表现更加动人完美。
2、《春到湘江》
《春到湘江》湖南特色浓郁。乐曲表现湘江两岸秀美的春光和人们欢欣鼓舞、建设家园的豪情壮志。因子，广阔而富于激情，展现出湘江碧波滚滚、烟雾缭绕的壮美景色。
如歌的行板那轻盈的旋律，时而吟唱般低回，时而激扬高歌，甚为柔美动人；中段由羽调式转同宫徵调式，意境清新。欢腾的快板，甚富湖南花鼓戏韵味，热烈中隐有鼓点声声，又有深情交融，洒脱豪放，诙谐乐观的神态跃然笛声里。
几番递升的旋律，如翻似滚把情绪层层推向高潮。演奏宜使柔润与激情交互辉映，以把深切的情谊富有神韵的呈现出来。吐音清秀通畅，干净利索，并注意安排好吸气点。各音区要变换自如，高音要富于共鸣感。
十大经典笛子名曲值得新手欣赏的有：《扬鞭催马运粮忙》、《鹧鸪飞》、《牧民新歌》、《春到湘江》、《喜相逢》、《姑苏行》、《牧笛》、《帕米尔的春天》、《秋湖月夜》、《三五七》。
1、《扬鞭催马运粮忙》
《扬鞭催马运粮忙》乐曲热情明快，以生动朴实的音乐语言，描写丰收以后的农民驾着满载粮食的大车，喜气洋洋地向国家交售公粮的情景。马蹄击节，车轮吟唱，快乐的农夫扬鞭催马，把丰收的喜悦铺撒在运粮的小道上。
2、《鹧鸪飞》
《中国雅乐集》原为湖南民间乐曲，乐谱最早见于1926年严箇凡编写的，以后以丝竹乐合奏，箫独奏等多种形式在江南一带流传。上世纪50年代，陆春龄、赵松庭分别将它改编成笛子独奏曲。
3、《牧民新歌》
《牧民新歌》内蒙民歌音调为素材，70年代由简广易创作的一首笛子独奏曲。使动人的引子又增添了迷人的动力。第一段抒情的慢板，内蒙民歌风味的曲调，倾吐了牧民对党、对新生活的热爱。第二段在羽调旋律上，再配上活跃的节奏型，描绘出牧民骑着骏马奔驰的欢乐情景。
4、《春到湘江》
《春到湘江》宁保生先生1976年创作的竹笛名曲 ，湖南特色浓郁。乐曲表现湘江两岸秀美的春光和人们欢欣鼓舞、建设家园的豪情壮志。广阔而富于激情，展现出湘江碧波滚滚、烟雾缭绕的壮美景色。如歌的行板那轻盈的旋律，时而吟唱般低回，时而激扬高歌，甚为柔美动人。
1982年毕业于安徽师范大学艺术系；1996年结业于中国艺术研究院研究生部。曾应聘中国音乐研究所任《中国音乐文物大系》总编辑部副主任，曾在安徽省艺术研究所主持研究工作，现为上海师范大学音乐学院教授。早年习笛，曾首创笛子的卡腔双声和弦奏新技法，代表性笛曲作品有《巢湖泛舟》（华音曲库里有詹永明改编演奏的此曲，曲谱详见《中国竹笛名曲荟萃》），《新编小放牛》等。自90年代开始致力于中国古龠的理论研究和乐器开发，创制有“九孔龠”（国家专利）。在《音乐研究》，《中国音乐学》，《人民音乐》等刊物上发表学术论文数篇。现为上海师范大学音乐学院教授，校研究院特聘研究员、国家一级演奏员、硕士生导师。著名笛龠演奏家，音乐史学家，国家专利乐器“九孔龠”、“七孔笛”的发明人。在多年的笛龠演奏过程中，他练就了空管吹律这一绝技，可在一根不开任何音孔和吹孔的自然空筒上吹奏出一连串的自然泛音和旋律、甚至演奏出完整的乐曲。即便是一张普通的纸当场卷成一个筒，也可演奏出完整的优美动听的乐曲。近年来，他教研并举，先后获得“安徽省第四届社会科学优秀成果奖”和“上海市第八届哲学社会科学优秀成果奖一等奖”。刘氏九孔龠简介 ：“龠”是一件被公认为久已失传了的我国上古时期的重要吹管乐器，刘正国老师多年致力于中国古龠的理论考证和乐器的开发，不仅从理论上考定了“龠”的真实形制为“斜吹”，更从乐器实体的开发上创制出了一种新颖的“九孔龠”（获国家专利），还躬身诉诸舞台，使失落久远的古龠文化得以重新彰显于世，产生了较为广泛的影响，被海内外众多媒体评价为“破解了龠如笛的千古之迷”、“开当代古龠演奏艺术之先河”（香港《大公报》）、“使断响千年的古龠又重续香火、再现辉煌”（台湾《省交乐讯》）。2009年11月21日，刘正国九孔龠首奏音乐会在上海贺绿汀音乐厅隆重举行，音乐会的艺术顾问由中国竹笛一代宗师陆春龄教授担纲，特邀台湾琴园国乐团的林谷珍先生担任导聆，特邀上海音乐学院青年民族乐团音乐总监及首席指挥戴路青先生担任指挥。中国文联主席周巍峙先生、笛子泰斗陆春龄教授、中国戏曲音乐学会名誉会长时白林先生分别为音乐会题词。整场音乐会的乐队伴奏为上海师大音乐学院民乐团，特邀乐队伴奏为上海江南丝竹协会中国国乐团。本次音乐会也是上海师大民乐团第一次在贺绿汀音乐厅的演出，他们的表演受到了各位专家的肯定和好评。音乐会的曲目如下：《布谷忙》：该曲为刘正国的笛曲处女作，初稿于1975年，原名《割麦插禾忙》，又名《春播忙》，创作的灵感源于作者插队落户的务农经历。乐曲以徵调色彩的民歌音调为基础，巧妙地将民间称之为“割麦插禾”鸟（布谷鸟）的鸣叫音调嵌入旋律进行之中，短小明快而富有乡土气息。《牧归》：乐曲以安徽皖南民歌《牛歌》为素材，乐境取唐人雷震的《村晚》七绝诗意，用七孔梆笛高低错落的演奏，素描出一幅“草满池塘水满陂，山衔落日浸寒漪；牧童归去骑牛背，短笛无腔信口吹。”的山村小景画卷。《牧笛》该曲系刘森先生根据刘炽作曲的双人舞《牧笛》音乐改编而成。乐曲表现了牧人放牧山坡的悠然自得之情和对美好生活的赞颂，创作于上个世纪50年代末，是一首至今仍广为流传、深受听众喜爱的北派经典笛曲。本曲的订谱，主要对中段的“慢板”作了变调处理，以“七孔笛”的附加侧孔（即如六孔笛的筒音）作“5”演奏，转入属调。在“慢板”与乐曲的前后“快板”的连接上，通过两个附加乐句来过渡，自然而清新，使全乐曲获得了先前六孔笛演奏所不可能有的调性色彩上的对比。《双声小放牛》：《小放牛》本是民间广为流传的一出传统歌舞小戏，描写一村姑向一牧童问路，两人对歌对舞的富有田园情趣的热烈场面。戏中的歌舞音乐及对唱小曲【回回曲】在民间极为流行，后被改编成笛子独奏曲，主要有南派的陆春龄和北派的刘森两个不同的版本。该曲以民间的【回回曲】为基础，并参以陆春龄版《小放牛》进行了创造性的改编。乐曲进一步突出了江南丝竹的韵味，运用了作者所独创的“咔奏双声”吹法贯穿于慢板之中，又在乐曲的快板部分采用了大二度的转调，以极为罕见的筒音作“4”的“凡字调”指法来演奏，再行转入下属调，以筒音作“1”的“乙字调”演奏渐趋高潮结束全曲，整个乐曲的音域达到了近三个八度。《双声小放牛》的编曲，无论是在结构上还是在调性布局上都对传统《小放牛》有着相当大的突破，加之独特的“咔奏双声”技巧和新创制“七孔笛”的运用，使得乐曲更具有一种独到的韵味，散发出一种异样的光彩。“咔奏双声”是竹笛演奏上的一种特殊的演奏技法，它是通过“气”与“喉”两个不同的声源来同时振动笛膜，从而获得“双声”乃至“复调”的奇特演奏效果。该技法是由刘正国先生在《独酌》（“全国第六届音乐作品评奖”入围曲目）一曲中首创运用的，台湾及国内的笛界都有过不同形式的介绍。《双声小放牛》是刘氏“咔奏双声”的代表性曲目。《巢湖泛舟》：这是一首寄情山水、归趣大自然的抒情笛曲。全曲共分三个乐段，是一个有引子、带再现的具有“A B A”三部典型结构特征的独奏乐曲。“引子” 自由的散板结构。笛子以流利的颤指和自如的琶音，展示出一幅水波浩淼、山影叠现的巢湖秀丽风光的画卷。第一乐段“如歌的行板”，抒情主题的呈示部。在伴奏乐队具有波动感的固定切分音型的烘托下，笛子吟奏出一段婉转如歌的抒情曲调，表达了人们对巢湖自然美景的陶醉和泛舟湖上的愉悦心情。第二乐段“欢乐的小快板”，对比性的中部。在欢乐的排鼓伴奏声中，笛子以轻快的吐奏、流利的颤音以及大幅度的上下自如的持续琶音，使乐曲渐趋高潮，表现了千帆竟发、百舸争流的繁忙景象和游舟竞赛、鼓声逐潮的热烈场景。第三乐段“如歌的行板”，抒情主题的再现部。这是在激情澎湃后的安宁中，笛子再一次吟奏出婉转如歌的抒情主题，它进一步表达了人们对现实生活的歌唱以及对美好未来的向往。该曲为刘正国先生的代表作，创作于上个世纪70年代末，1980年由安徽人民广播电台首录展播于华东六省一市广播电台；1982年作者以此曲的演奏荣获安徽省首届“大学生之春”优秀演奏奖、创作奖；1996年该曲入载《中国竹笛名曲荟萃》（上海音乐出版社）。早期的原版音响有刘正国1983年的演奏版（现存于安徽人民广播电台），入编安徽、江苏的中小学“音乐欣赏”教材。自90年代后，有詹永明演奏版（中国唱片上海公司、台湾国纶企业公司出版）广泛传播于海内外。《花三七》：乐曲取材于安徽地方戏曲“庐剧”的特色曲牌【三七】腔，创作上采用了连贯发展变化的手法，既保留了原有戏曲曲牌的独特韵味，又融入了适合竹笛演奏的特点，恰好地表现了江淮一带民间人们的质朴豪爽性格和乐观向上的情绪，具有典型的皖中南音乐风情特点和戏曲韵味。《良宵》该曲为刘天华先生的二胡名曲，改编为“七孔笛”曲。演奏上，既保留了弦乐的张力和风格（如“5”音的滑奏等），又充分展示了“七孔笛”的宽广音域和独特的表现力。乐曲有丝竹般的娓娓诉说，又有宁静、凄楚的想望，还有激动、奋发的抗争。整个乐曲强、弱，高、低，跌宕对比，音域达到了三个八度以上，对原曲的风格、音区和表现力都有相当的拓展。《新编欢乐歌》：《欢乐歌》为江南丝竹的八大名曲之一，其曲调委婉流畅、风格清新秀丽、情绪欢快热烈，常演奏于喜庆集会之际。本曲的改编，依“七孔笛”音域宽广的特点，作了三处拓展：一是在中板部分加入了一段婉转低回的演奏，使其更富丝竹风韵；二是在快板部分有一段低八度的、快速流丽的反复演奏，增加了音区上的对比；三是于尾部的结束句加上了一个五声级进向上的扩充，使该曲的结尾有异峰突起之感，更凸显了整个乐曲的张力。《婺江欢歌》：乐曲以浙江婺剧音乐为素材，描绘了婺江两岸春意盎然的景色，抒发了人们生活的美好和幸福之情。在演奏技巧上，将循环换气和连续的快速颤指巧妙结合，更丰富地表现了泛金流彩的滚滚江水和欢乐攒动人群的场面。该曲广为流行的版本系詹永明先生用排笛（曲、梆笛各一只）演奏的，堪称经典。本曲按詹氏的排笛演奏版本，只在一根“七孔笛”上，演绎出排笛演奏的音区、音域效果，忽而低回畅达，忽而高亢引颈，别有一番情趣。《江南吟》乐曲取材于江南丝竹乐，以清新优雅、欢快流畅的旋律，生动地描绘出“淡妆浓抹总相宜”的江南迷人景色。原曲创作于1981年，是安徽已故著名笛子演奏家、教育家黄锡麟先生的遗作。本曲的改编，根据“七孔笛”的特点，对原曲的调性作了较大的突破，变宫调色彩为羽调色彩，既不失江南丝竹之特质，又融入了南方昆曲之韵味，更具有“吟”的意味。该曲与笛子名曲《姑苏行》异曲同工，用领奏、齐奏的形式演出亦颇相宜。《小桥·流水·人家》该曲系根据著名作曲家顾冠仁先生的笛曲《水乡新歌》改编而成。乐曲前有“引子”后有“尾声”，主体分为三个部分：一、“江南小桥”，慢板，以极其优美抒情的江南民歌曲调，勾勒出小桥叠叠、小溪潺潺的、充满诗情画意的江南秀色。二、“快乐人家”，中板，以一段轻松明快的连音与吐音相间的乐句，在互为上下属关系的调性上反复与变奏，表现了江南农家的质朴形象和快乐情绪。三、“行云流水”，快板，以一大段酣畅淋漓、行云流水般的循环换气演奏，将乐曲渐趋推向高潮，尾部以激动的情绪再现歌唱性的主题乐句以为呼应，最后在宁情、悠远的高音区尾声中结束全曲。该曲以典型的江南丝竹韵味，充分地展示了“七孔笛”的独特魅力和张力，全曲的音域达到了三个八度加一个小三度，为传统六孔笛所不可能及。本曲的改编，征得顾冠仁先生的同意，并由其亲自辅以配器。
严庆谷严庆谷，男，1970年8月1日出生，国家一级演员，上海京剧院优秀青年文、武丑角演员，兼演悟空戏。上海市戏剧家协会会员，上海市欧美同学会会员。1981年考入上海市戏曲学校京剧科；1990年进入上海京剧院工作；1998年拜张春华为师。代表剧目有《三盗九龙杯》、《盗银壶》、《蒋平捞印》、《时迁偷鸡》、《群英会》以及新编剧目《扈三娘与王英》（饰王英）、《宝莲灯》（饰沉香）等。曾荣获中国京剧中青年演员电视大赛银屏奖_上海市首届“宝钢杯”京剧青年演员大奖赛优胜奖、上海市1994八省市京剧武戏群英会金奖、上海市宝钢高雅艺术奖。中文名：严庆谷民族：汉族出生地：上海出生日期：1970年8月1日职业：演员毕业院校：上海市戏曲学校代表作品：《三盗九龙杯》、《盗银壶》、《蒋平捞印》性别：男艺术经历毕业于上海市戏曲学校京剧班及中国戏曲学院首届中国优秀青年京剧演员研究生班。曾得到丑角名家阎世喜、艾世菊、孙正阳、钮骠、孙瑞春、刘异龙及郑派（郑法祥）猴戏传人陈正柱、刘云龙等先生的传授。1998年正式拜京剧表演艺术家张春华先生为师。他涉猎较广，除了繁忙的舞台演出之外，还致力于导演和艺术传承等方面的工作，并且积极参与国际文化交流活动。2002年作为外国人研究员赴日本神户学院大学自费留学，研究日本传统艺术大藏流狂言。2003年应斯德哥尔摩戏剧大学之邀，进行为期一个月的京剧讲座，曾接到米兰歌剧协会的邀请，赴意大利工作考察。他的足迹遍及五大洲，可谓国际型的京剧演员。艺术特色严庆谷念白清脆，语气幽默，表演诙谐，趣味盎然；刻画人物栩栩如生。他功底扎实，文武兼备，翻腾扑跌，身轻如燕，一招一式规范严谨，举手投十分到位。他的武戏身段动作干净利落，跟斗全面，以高、难、轻、飘取胜。文戏口齿清楚，念白脆爽有力，刻划人物栩栩如生，可塑性极强。其悟空戏宗郑（法祥）派，大气威武，亦庄亦谐，出手稳健，独具特色。他勤于学习，善于思考，在中外杂志上发表过多篇论文，具有一定的理论水平，有“台上武丑，台下文秀”的美誉。主要作品由他主演的《杨香武三盗九龙杯》、《佛手橘》、《蒋平捞印》、《时迁盗鸡》、《时迁盗甲》、《活捉》、《盗银壶》、《三岔口》、《连环套》、《海周过关》、《秋江》、《小放牛》、《群英会》、《活捉张三郎》、《双下山》、《大闹天宫》、《十八罗汉斗悟空》、《齐天大圣》、《金刀阵》等剧目深受观众喜爱。还在新编传奇京剧《扈三娘与王英》中饰演王英、新版神话京剧《孙悟空大战盘丝洞》中饰演孙悟空、新编京剧《王子复仇记》中饰殷甫（波罗涅斯）、新编京剧小戏《小吏之死》中饰演余丹心、新编历史京剧《曹操与杨修》中饰演招贤者、京剧电视连续剧《狸猫换太子》中饰演范仲华、新版神话京剧《宝莲灯》中饰演沉香、现代京剧《智取威虎山》、《热血悲情》中饰演吕小虎等角色，均获得很高的赞誉。获奖情况1986年7月获上海市戏曲武功艺术电视大赛二等奖；1993年4月获上海市首届"宝钢杯"青年京剧演员大赛优胜奖；1994年5月获上海市'94八省市京剧武戏群英会金奖；1995、1999年二度获上海宝钢高雅艺术奖；2001年1月获全国青年京剧演员评比展演一等奖；2001年5月获全国青年京剧演员电视大赛最佳表演奖；2004年2月参加《上海戏剧》杂志社和上海东方电视台戏剧频道主办的"我与戏剧"征文活动获优胜奖；2004年12月获第四届中国京剧节表演奖；2004年12月，获第四届中国京剧节全国武戏擂台赛银奖。2007年11月，获第二届“中国戏剧奖·全国小戏小品大赛”金奖、优秀表演奖；同年，获“2007年上海市小节目评比展演”优秀小节目奖等。2009年，获上海白玉兰戏剧艺术奖主演奖。发表论文《浅谈戏曲的体验与表现》（见《戏曲艺术》总77期，1998年11月）、《京剧武丑表演技法初探》（见《彩霞集》中国戏剧出版社，2000年1月）、《京剧国际化畅想》（见《中国戏剧》总515期，2000年4月）、《参赛后的思考》（见《中国戏剧》总530期，2001年7月）《呼唤观剧文明》（见《上海戏剧》总221期，2002年3月）、《浅谈京剧发展中的障碍》（见《中国戏剧》总538期，2002年3月）《京剧演员演狂言》（见《幕》53期，2002年5月日本话剧人社发行）、《京剧与狂言的交流》（见《上海戏剧》总230期，2002年12月）、《超级歌舞伎》（见《中国戏剧》总551期，2003年4月）、《狂言"初舞台"》（见《上海戏剧》总243、244期，2004年2月）。人物经历1970年8月1日，出生于上海。1981年9月，考入上海市戏曲学校"京剧班"。1982年6月，以《黄金台》皂隶一角，首次登台。1983年7月，《问探》首演于劳动剧场（今逸夫舞台）。1986年7月，以《挡马》一剧参加上海市"戏曲武功艺术"电视大赛，获二等奖。1987年9月，赴美国演出，主演《三岔口》、《挡马》等剧。1988年4月，赴澳大利亚演出，主演《三岔口》、《雁荡山》等剧。1988年7月，毕业于上海市戏曲学校。1989年5月，赴香港演出，主演《打瓜招亲》、《问探》、《闹天宫》等剧。1989年9月，赴日本演出，主演《三岔口》、《雁荡山》等剧。1990年1月，考入上海京剧院。1990年5月，赴日本演出，主演《三岔口》、《雁荡山》等剧。1990年9月，赴美国演出，主演《三岔口》、《闹天宫》等剧。1991年5月，赴日本演出，主演《三岔口》。1991年9月，以《打瓜园》一剧，参加全国中青年京剧演员电视大赛，获荧屏奖。1992年10月，赴日本演出，主演《三岔口》等剧。1992年3月，取得国家三级演员职称。1993年4月，以新编传奇京剧《扈三娘与王英》中王英一角，参加上海市首届"宝钢杯"青年京剧演员大赛，获优胜奖。1993年11月，以《齐天大圣》中孙悟空一角，参加超达杯_93上海优秀儿童剧展演活动，获"我最喜欢的儿童剧演员"称号。1993年12月，获首届上海"十佳"优秀青年演员提名。1993年12月，参加_93上海新剧目赴京展演，主演新编传奇京剧《扈三娘与王英》，得到朱_基总理的接见。1994年5月，以《雁荡山》中号兵一角，参加_94上海市八省一市京剧武戏群英会，获金奖。1994年9月，赴台湾演出，主演《十八罗汉斗悟空》。1994年12月，在沪、京、港参加纪念梅周的演出活动。1994年12月，取得国家二级演员职称。1995年4月，赴瑞典演出，主演《扈三娘与王英》、《三岔口》等剧。1995年5月，以新编传奇京剧《扈三娘与王英》中王英一角，获一九九四年度宝钢高雅艺术奖。1995年5月，赴日本演出，主演《扈家庄》、《扈三娘与王英》等剧。1996年2月，赴日本演出，主演《三岔口》。1996年10月，考入中国戏曲学院"首届中国优秀青年京剧演员研究生班"。1998年5月，"首届中国优秀青年京剧演员研究生班"沪上公演。1998年5月，举办"春华秋实"专场演出，拜师张春华先生。1998年7月，参加中央文化部主办的迎接香港回归大型演出《回归颂》。1999年1月，赴台湾演出，主演《时迁盗甲》、《十八罗汉斗悟空》等剧。1999年9月，晋京献礼庆祝共和国五十华诞，演出新编神话京剧《宝莲灯》。1999年10月，毕业于中国戏曲学院"首届中国优秀青年京剧演员研究生班"。1999年11月，参加中国上海国际艺术节，演出新编神话京剧《宝莲灯》。1999年12月，以新编神话京剧《宝莲灯》中沉香一角，获一九九七～一九九八年度宝钢高雅艺术奖。2000年3月，"首届中国优秀青年京剧演员研究生班"在北京毕业公演，主演《时迁盗甲》。2000年4月，上海京剧院院庆45周年纪念，主演新版神话京剧《孙悟空大战盘丝洞》。2000年5月，赴日本演出，主演《三岔口》。2000年8月，赴瑞典演出，主演《三岔口》。2000年8月，应邀在哥德堡大学和斯德哥尔摩戏剧学院进行京剧讲座。2000年11月，参加中国上海国际艺术节，主演新版神话京剧《孙悟空大战盘丝洞》。2000年12月，举办"梨园星光"个人专场。2000年12月，取得国家一级演员职称。2001年1月，以《时迁盗甲》一剧，参加全国青年京剧演员评比展演，获一等奖。2001年5月，以《盗银壶》一剧，参加全国青年京剧演员电视大赛，获最佳表演奖。2001年11月，作为外国人研究员，赴日本神户学院大学人文系自费留学，师从伊藤茂教授研究学习能·狂言，并得到大藏流狂言师茂山正邦的传授。2002年3月，在京都北野天满宫，首次发表狂言《盆山》。2002年5月，加盟上海京剧院访日演出团，主演《白蛇传》、《双下山》。2002年9月，为庆祝中日邦交正常化30周年，回沪举办《京剧与狂言》专场演出。2002年11月，应大阪音乐大学之邀，出演歌剧《图兰朵》死刑施行者一角。2002年11月，应大阪DRAMACITY之邀，出演摩登舞剧《群星汇聚申城》林冲一角。2002年12月，回国。2003年1月，应邀赴斯德哥尔摩戏剧学院，进行为期一个月的京剧讲座。2003年6月，在《SHANGHAIWALKER》杂志上开设以京剧为主题的专栏。2003年8月，在《幕》杂志上开设"申城剧人"专栏。2003年11月，应京都艺术中心之邀，参加_2003京都双年展艺术节，主演《秋江》之外，还新创作了京剧×狂言《FIGURE》。2004年1月，举办《严庆谷展演月》个人专场。2004年2月，以《狂言"初舞台"》一文，参加上海戏剧杂志社和上海东方电视台戏剧频道联合举办的"我与戏剧"征文活动，获优胜奖。2004年3月，赴法国参加里尔'2004中法文化年交流活动，在《白蛇传》中出演艄翁、虾米二角。2004年4月，赴瑞士演出，主演《三岔口》、《十八罗汉斗悟空》。2004年6月，逸夫舞台十周年庆，CCTV空中剧院现场直播《龙凤呈祥》，出演乔福一角。2004年8月，CCTV空中剧院现场直播《智取威虎山》，出演栾平一角。2004年8月，参加全国武戏擂台赛上海地区选拔赛，主演《金刀阵》。2004年9月，赴埃及参加上海市政府主办的"文明的呼唤"--上海·亚历山大文化活动周，主演《三岔口》、《十八罗汉斗悟空》片断。2004年12月，以《乌龙院》中张文远一角，获第四届中国京剧节表演奖。2004年12月，以《金刀阵》中孙悟空一角，获第四届中国京剧节全国武戏擂台赛银奖。2005年1月，赴澳门演出，主演《十八罗汉斗悟空》。2005年4月，上海京剧院院庆五十周年，主演《活捉张三郎》。2005年7月，赴丹麦参加"哈姆雷特之夏"艺术节，在新编京剧《王子复仇记》中出演殷甫（波罗涅斯）一角。2005年8月，受上海话剧艺术中心之邀，担任原创肢体话剧《人模狗样》的形体指导。2005年10月，赴荷兰参加"阿姆斯特丹·中国艺术节"，在新编京剧《王子复仇记》中出演殷甫（波罗涅斯）一角。2005年11月，参加中国上海国际艺术节，在新编京剧《王子复仇记》中出演殷甫（波罗涅斯）一角。2006年4月，以新编京剧《王子复仇记》中殷甫（波罗涅斯）一角，获第十六届上海白玉兰戏剧表演艺术配角提名奖。2006年5月，赴日本演出，在《杨门女将》中出演王辉一角，并担任导演工作。2007年1月，应邀随武汉杂技团赴日本演出，担任大型杂技《中国英雄列传》导演。2007年5月，赴德国参加“科隆音乐节”，在新编京剧《王子复仇记》中出演殷甫（波罗涅斯）一角。2007年7月，赴西班牙参加“莎士比亚艺术节”，在新编京剧《王子复仇记》中出演殷甫（波罗涅斯）一角。2007年8月，自导自演新编京剧小戏《小吏之死》。2007年11月，《小吏之死》在第二届“中国戏剧奖.全国小戏小品奖”评选中，连中三元，获中国戏剧奖、优秀表演奖、观众最喜爱的演员。2007年11月，《小吏之死》参加“2007年上海市小节目评比展演”，获优秀小节目奖。2007年11月，《小吏之死》应邀参加“2007亚洲当代戏剧季”的演出。2018年4月12日于武汉汤湖戏院，参加“第六届中华优秀戏曲文化艺术节”，演出《小吏之死》。
构成了商标侵权行为及不正当竞争，构成了虚假宣传，因为不当使用海底捞的品牌及经营优势进行商业宣传。使用的“海底捞”三个字与海底捞注册商标组成文字完全相同。
海底捞认为小放牛在宣传过程中，使用的“海底捞”三个字与海底捞注册商标组成文字完全相同，构成了商标侵权行为及不正当竞争，同时小放牛不当使用海底捞的品牌及经营优势进行商业宣传，也构成了虚假宣传。因此将其告上法庭。起诉书显示，海底捞要求法院判令小放牛赔偿经济损失及为制止侵权行为所支付的合理开支人民币100万元，并在其经营门店、官方微信公众号、美团、饿了么及门店所在地市知名报刊显著位置连续刊登声明至少30天，就其侵权行为消除影响。
长笛演奏的技巧研究论文【1】
摘要：在乐器演奏中，竹笛是我国最古老民族乐嚣，具有深厚的民族传统意义。
长笛是一种音色优美动听而异常迷人的乐器，音域宽广，有较强的穿透力和丰富的表现力。
竹笛和长笛虽都属吹奏乐器，但他们的演奏技巧却各不相同。
关键词：竹笛;长笛：演奏技巧
一、竹笛的特点
竹笛的历史可以追溯到远古时代的“股哨”，经过长期的演变，发展为现在的竹笛。
竹笛历史悠久具有深厚的民族传统意义。
竹笛多年来以其“穿云裂石”之音和悠远的神韵，一直深受广大群众的喜爱。
但竹笛在很长的时期中一直处于伴奏乐器的地位，直到解放后，竹笛大师冯子存首次将独奏曲《放风筝》《喜相逢》通过舞台展现给全国观众，轰动全国。
从此后，竹笛改变了伴奏乐器的地位，以崭新的姿态屹立于音乐舞台。
二、长笛的特点
长笛是一种音色异常优美动听的乐器。
长笛音域宽广，穿透力强，表现力丰富，适合以独奏的形式表现音乐的丰富内涵。
同时长笛在交响乐和管乐队中也是十分重要的组成部分。
长笛与竹笛一样历史悠久，其发展既继承了传统乐器音色悠扬的特点，又具有其独特的时代性。
几百年以来长笛从木、金、到银;由孔到键，由单管到多节，由原来只能吹几个单音到现在交响乐团最妩媚的娇娇者。
长笛音色独特，其音色在低音区浑厚、朦胧，中音区清澈、抒情、柔和，高音区光辉、明亮、穿透力强，是当之无愧的木管乐之冠。
三、竹笛和长笛虽都属吹奏乐器，但他们的演奏技巧却各不相同。
竹笛的演奏技巧
传统的竹笛一般只有六个音孔，低音大笛也只有七孔，除了竹笛设计中原有的半音以外，乐曲演奏中的半音、转调主要是依靠演奏演员的演奏技巧和演奏经验，通过半孔按法及叉口指法来完成、这对于演奏人员的演奏水平和音准控制都有很高的要求。
在演奏过程中，演奏员怎样实现半音及转调，需要依靠演奏人员的经验。
具体使用手指的什么部位来实现半音及转调，不仅要根据音乐旋律的要求，还必须结合演奏人员自身的条件来决定。
竹笛第一、四孔的半音，一般用无名指按半孔或用指肚按上半孔;第二、五孔的半音，多用中指第二关节按里半孔，比如小工调(简音作5)中音“4”的半音演奏有两种方法：1.用食指按住第六孔的外半孔或上半孔。
2，打开第三、六孔，其它四孔全闭;小工调的高音“4”除了用食指按半孔外，还有两种交叉指法：1.开四、六孔，闭一、二、三、五孔，2.开一只也，闭其它四孔。
后一种指法音准偏高，需用第一孔的无名指在音孔边缘盖一点，加上风口控制，才能使音高准确。
竹笛在演奏时，手指按孔的面积大小，与手指的启孔距离远近，均以音准为准，通过手指与气流角度的互切面给，以及演奏者的主观听觉来共同完成，努力做到半音的演奏音准稳定、准确，无滑音痕迹。
五、长笛的演奏技巧
长笛是所有的管乐中对气息要求最为严格的乐器，长笛的演奏基本上都是依靠气息的转变来控制，气息对于长笛正如运弓对于小提琴般重要，气息的长短、强弱、收放自如与否直接关系到演奏的效果。
气息对于长笛的演奏重要是因为在演奏中演奏者的相当一部分的气息会直接吹出长笛的管外，这部分气息控制在什么范围内能达到最佳的演奏效果需要依靠的不仅仅是理论上的学习，更为倚重的是实践中的经验。
长笛演奏中正确的呼吸方式一般是胸腹式的呼吸方法。
这种呼吸法符合人类生理构造的正确的呼吸方法，可以保证演奏者呼吸的饱满、自如，这种呼吸方法为演奏者演奏技巧的展现提供了可靠的保证。
长笛的演奏不仅需要学会正确的呼吸方法，还应该掌握正确的口型。
长笛演奏中的口型要求：上唇自然下包，上唇贴紧下牙，轻轻向两边拉开，呈现微笑姿势，上下唇中间呈枣核形。
长笛演奏被称为术管乐之冠，对演奏技巧要求最为严格，不仅需要正确的呼吸方式和吹奏口型，还需要掌握准确的演奏指法，手指击健要灵活、流畅、手不能抬得过高，采用双吐演奏法。
总之，在乐曲中的演奏过程中不仅要靠手部的动作，更应该让大脑参与到手部的动作中，不能仅仅的按照教材上手部变化要求来演奏，而应该通过聆听、锻炼总结适合自己的演奏指法和演奏习惯，形成自己独特的演奏特色，在保证演奏中指法准确、音调优美的同时把握并充分的展现乐曲的悠远意境和悠扬的风格，使乐曲不仅入耳声美，还能营造引人入胜的如画意境。
长笛演奏技巧与音色探索【2】
摘要：演奏技巧是长笛演奏的基本条件，其水平的高低直接影响到作品的音色和音乐表现。
要使音乐作品表现得更具感染力，必须提高完善演奏技巧。
只有熟练地掌握长笛的演奏技巧，才能使作品更加具有歌唱性，音色柔美，音质更为统一，使音乐作品的思想感情和深刻内涵更加深入人心。
关键词：长笛演奏技巧音色音乐表现
一、长笛介绍
长笛是世界上管弦乐乐团、管乐队通用的重要乐器。
长笛分为：C调长笛、G调长笛、低音长笛、短笛，C调长笛是使用最为广泛的。
长笛音色柔美清澈，音域宽广;中、高音区明朗，低音区婉约、透明，它擅长乐曲的华彩部分，技巧华丽、变化多样，既能演奏明亮而欢快的旋律，又能演奏忧郁的旋律，是木管乐器中演奏最灵活的一种。
它在乐队中常担任主要旋律，是不可缺少的独奏乐器。
二、长笛的演奏技巧
(一)演奏口型
口型是长笛发音的先决条件，口型控制好了，才能吹出来声音，才能奏出纯美的音色，控制好口型才能尽量减少漏气，最大限度地发挥自身气息能量的效应。
下唇贴紧上牙，上唇放松，嘴角呈微笑状，轻轻向两边拉，上下唇间形成一个小孔，发音时一边吹一边调整角度。
掌握好的口型就是能将气息集中地进入到乐器中，发出清澈、流畅的音色。
(二)手型与指法
手型和指法是演奏技巧的基础。
手腕与手臂要保持直立，不能弯曲，手心要朝下，手指也要自然弯曲。
吹奏音符节奏均匀，避免手腕的变形，使手腕与手臂保持直线，手指要保持弯曲，形成一个近似椭圆形的空间。
在手指按下和弹起时一定要保持速度一致，保证每一个音均匀地吹出。
(三)呼吸
气息是吹奏能量的来源，在长笛演奏中，需要演奏者做到吸气短促、迅速无杂音;呼气平稳、均匀而悠长。
胸腹式呼吸法是整个肌肉组织都积极参与的呼吸运动，胸廓自由扩张，胸腔容积扩大，促成肺部内外循环交换，使横膈膜和肋骨发挥运动功能，而且会使人体整个呼吸肌肉有机的协调起来，胸腹式呼吸法是吹管乐器最佳的呼吸方法。
正确的呼吸方法可以使音色饱满、乐句完整、颤音幅度变大、音量对比度增大，从而对乐曲演奏的完整性和表现性起着重要的.作用。
(四)连、吐音奏法
在演奏连音时，要注意指法连接流畅、手指过渡自然、气息运用起伏连贯、力度适中。
音色要随着连线和音乐的起伏而起伏，力度也需要随旋律及情感表达做出调整。
吐奏，就是长音中的短音，在吹奏时，舌尖翘起，舌尖轻轻地撞击上下门牙牙龈的位置，口腔发出TTT的声音。
吐奏分为：单吐T、双吐TK、三吐(TKT、TTK、KTK)，它需练习舌头的耐力，保证舌头的灵活性，吐奏时才能连贯、清晰、柔和。
三、长笛的音色与音色控制
音色，是演奏者与听众交流的桥梁，对于演奏者来说，掌握好的音色是极为重要的，要想吹出优美的音色，使音乐作品具有感染力必须具备正确的口型、呼吸、娴熟的技巧等因素。
在长笛演奏的音色控制中，气息的运用起到了至关重要的作用。
在演奏情绪欢快的音乐作品时，气息要流畅饱满，音色优美、纯净;在演奏情绪伤感、愤怒的作品时，气息控制要强弱结合，使音色表现更加紧张、激烈和忧郁，听起来更为深入人心。
演奏者自身的思想情绪也左右着音色的变化，内心的喜怒哀乐也会体现在音乐作品中。
在演奏圣桑的《天鹅》时，气息均匀而流畅，整首乐曲就会优美、婉约，使听众似乎化作美丽的天鹅置身于天鹅湖中;在演奏《幽默曲》时，短促的呼吸，清晰的吐奏，顺次的换气，则能使听众感受到幽默的意境。
由此看来演奏技巧在音色控制中起着举足轻重的作用，演奏者具备了演奏技巧，领悟了音乐作品的思想内涵，才能使音色更为优美动听。
四、演奏技巧与音乐表现
演奏技巧是长笛演奏的基本条件，提高演奏技巧，丰富音乐表现手法，使音乐变化更加丰富，才能使音色更为优美动听。
在演奏长笛乐曲时，要把技巧和优美的音色结合起来，才能使音乐表现更加丰富，音色变化更加富有歌唱性，使听众在欣赏音乐的过程中，感受到音乐的柔美和震撼。
除演奏技巧外，演奏者对作品的理解和感受也是音乐表现的重要因素，长笛演奏更需要演奏者具有很好的文化底蕴和文化基础，要了解作品所描写的内容，产生的历史背景，表达的思想感情，乐曲的艺术风格等，这可以与娴熟的演奏技巧相互促进，表达音乐中所具有的丰富情感及深刻内涵，当演奏者情感、涵养、演奏技巧都融于音乐作品时，才能使音色更为结实、圆润、透明、刚柔，表现出作品的内涵，达到精神、心灵与技术的完美结合。
如今，长笛越来越受到听众的喜爱，它优美的音色和丰富的表现力感染着无数听众，只有不断提高演奏技巧，丰富音乐表现手法，将自身的知识水平和艺术涵养融于作品的风格、内容、情感中，才能使音色变化更加丰富，音响更加和谐统一，音乐的色彩也才能更加绚丽多姿。
参考文献：
[1] 杨易和.音乐表演艺术原理和应用.安徽文艺出版社.
[2] 戴中晖.如何控制管乐作品的音色与力度.乐器.
[3] 张志远.长笛演奏的呼吸与训练.乐器.
[4] 郑义军，邵伟民.长笛演奏实用教材. 中国青年出版社.
[5] 郑义军.长笛演奏技巧教程.西南师范大学出版社.
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 埃尔文·舒尔霍夫《长笛与钢琴奏鸣曲》演奏分析 李斯特钢琴改编曲——圣桑《死之舞》音乐特征及演奏探析 《小河淌水》《槐花几时开》的演唱特点与艺术分析 吉纳斯特拉《阿根廷舞曲》的演奏分析 贝多芬钢琴奏鸣曲的曲式分析与演奏 肖邦《F大调第二叙事曲》（）曲式分析与演奏研究 格里格《培尔·金特》组曲的多声部研究 巴托克《小宇宙》曲式分析与教学研究 普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲式结构研究——以九首钢琴奏鸣曲为例 万哈尔《D大调低音提琴协奏曲》曲式分析及演奏诠释 乔治·利盖蒂钢琴组曲《利切卡尔》分析研究 从曲式分析到风格分析——音乐分析课程的发展现状与改革设想 中国民歌《茉莉花》之研究——以江苏、河北两地《茉莉花》为例 对我国现行常用曲式学教材的比较研究 拉赫玛尼诺夫《音乐瞬间》Op16教学与演奏分析 王立平与《红楼梦》声乐作品研究 贝多芬中期钢琴奏鸣曲创作特点——以贝多芬奏鸣曲《热情》为例 古典隽永，情融浪漫—勃拉姆斯三首钢琴三重奏创作技法研究 论奏鸣曲式在胡梅尔钢琴奏鸣曲的运用 钢琴基础教材的音乐性与技术性的阐释与展望——以《布格缪勒钢琴进阶25曲》（作品100）为例 贝多芬《钢琴奏鸣曲》演奏技巧剖析 论肖邦E大调第四首谐谑曲 谈王建民的二胡狂想曲 勃拉姆斯三首钢琴奏鸣曲的演奏与教学研究 穆索尔斯基钢琴组曲《图画展览会》音乐分析研究 《第二二胡协奏曲—追梦京华》之创作与演奏风格探究 基于微信平台的高校音乐理论课程资源开发与利用——以《曲式分析》课程为例 勋伯格，《在茂密绿叶的遮掩下》-声部连接、和声和谐度、歌词、曲式分析 舒曼《C大调幻想曲》演奏中技术与情感的统一 罗德里戈早期吉他协奏曲研究 一曲壮丽的革命诗篇——柯达伊交响变奏曲《孔雀飞》的曲式分析与内容初探 格拉祖诺夫钢琴奏鸣曲的结构思维研究 李斯特《塔兰泰拉》音乐特征与演奏分析 刘文金二胡作品研究 黎英海钢琴作品《夕阳箫鼓》民族化元素及演奏研究 歌剧《野火春风斗古城》中杨晓冬的咏叹调研究——以杨晓冬的两首咏叹调为例 偏而不离——认知诗学视角下《裂缝》的解读 合唱准备练习探究 巴赫《意大利协奏曲》创作风格与钢琴演奏分析 勃拉姆斯e小调大提琴奏鸣曲演奏技法分析 黄虎威长笛独奏《阳光灿烂照天山》结构分析及演奏难点 莫扎特歌剧《牧人王》中咏叹调《我爱你，这爱情坚贞》的演唱分析 徐景新创作歌曲的演唱探微——以《飞天》、《春江花月夜》、《卜算子 咏梅》为例 维奥蒂《a小调第二十二小提琴协奏曲》研究 歌剧咏叹调《你也知道他，妈妈》的艺术特征研究 试论民族歌曲创作与演唱中的风格性与兼容性——结合朝鲜族民歌《阿里郎》的演唱体会 马思聪四首小提琴作品解析 探究小夜曲的艺术特征及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》为例 浅谈绛州鼓乐<滚核桃>的演奏技法应用及艺术表现 申克音乐分析体系在教学实践中的应用价值研究 乔治·格什温歌剧《波吉与贝丝》中二首唱段分析研究 由《我爱这土地》分析陆在易艺术歌曲创作特点及演唱处理 浅析约翰·约阿希姆·匡茨《c小调三重奏奏鸣曲》创作背景和演奏特点 贝多芬钢琴奏鸣曲第20号第二乐章的双排键电子琴编配与演奏解析 探究小夜曲的艺术特征及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》为例 伊萨伊《第六无伴奏小提琴奏鸣曲》（）作品及演奏分析 筝曲《醉·舞倾城》的创作特点与演奏分析 德彪西《萨克斯管与乐队狂想曲》的音乐学分析 琵琶独奏曲《狼牙山五壮士》探微 艺术歌曲《梁祝新歌》的演唱诠释与研究 歌曲《淋湿的梦》的艺术特点及演唱探析 歌曲《我怎样去爱你》的演唱分析 歌剧咏叹调《前天夜里，我的孩子》演唱分析 民族声乐作品《土家撒叶儿嗬》的演唱分析 格拉纳多斯钢琴组曲《戈雅之画》之研究 论陆在易艺术歌曲《我爱这土地》的艺术分析和演唱处理 艺术歌曲《湘累》的音乐特点与演唱分析 四川大竹盘歌的音乐特征及演唱风格研究 交响音乐史诗《成吉思汗》创作技法 希曼诺夫斯基《第三钢琴奏鸣曲》的分析与研究 论米夏克低音提琴第一奏鸣曲的创作风格与演奏技巧 贝多芬早期变奏曲的艺术特征——以变奏曲WoO 71为例 怀揣思乡情 盼望归故乡——探究《望乡词》的艺术情感及分析 交响组曲《五行》之创作体会与技法分析 库夏科夫《冬季素描组曲》音乐创作及演奏分析 特奥巴尔德·波姆《大波兰舞曲》作品与演奏分析 歌曲《孟姜女》的艺术风格及演唱分析 套曲《夏夜》中浪漫主义风格与演唱元素的呈现——以《在滨海湖上》和《离别》为例 论歌剧《茶花女》中咏叹调《永别了，过去的美梦》的演唱分析 歌剧咏叹调《你也知道他，妈妈》的艺术特征研究 舒伯特《a小调奏鸣曲第一乐章》（）的音乐特征与演奏分析 肖邦《降B大调华丽变奏曲》的音乐特征与演奏分析 舒曼钢琴组曲《森林情景》音乐与演奏分析 古筝协奏曲《红高粱叙事曲》的音乐与演奏分析 许学东扬琴作品《瑶山夜画》的演奏分析 路易斯·斯波尔单簧管协奏曲的音乐分析与演奏技法——以为例 二胡作品《曾侯乙传奇》的二度创作探索和实践 巴拉基列夫“回教风幻想曲”《伊斯拉美》演奏技巧研究 贝多芬《钢琴奏鸣曲》演奏技巧剖析 舒伯特钢琴奏鸣曲演奏分析——以《A大调钢琴奏鸣曲》为例 巴赫《创意曲集》在钢琴教学中的应用 裕固族民歌《木拉呗哩》的演唱探析 豫剧风格在叙事歌曲《木兰从军》创作与演唱中的呈现 塔克塔谢维利《C大调长笛与钢琴奏鸣曲》的音乐与演奏技巧分析 Max Reger三首中提琴无伴奏组曲音乐演奏分析 何占豪古筝三重奏《姐妹歌》的演奏分析 宋词新曲的演唱分析——以音乐会中两首曲目为例 肖邦《波兰舞曲》结构特征研究 舒伯特《即兴曲》的音响版本比较 莫扎特F大调第十九钢琴协奏曲音响版本研究
选择自己合适的。其一，音乐论文的原则什么，在追求高价值性的同时，切不可忽略了可行性的重要性，当然还得注意进行选题的创新工作。其二，可以运用哪些技巧，其要领是什么。其三，注意避免相关误区，例如选题过大，方向过偏，论题自身不熟悉等等，都会影响音乐论文题目的整体质量。
1. 试论莫扎特《g 小调弦乐五重奏》第一乐章中对中提琴地位与作用的提升 2. 优雅的男高音——论大提琴在乐队中的作用 3. 大提琴演奏中国民族音乐的几点探索 4. 大提琴演奏发音问题探讨 5. 论二胡演奏的内心感觉与艺术修养的提高 6. 古筝演奏与心理音色 7. 浅谈想像力与心理调控力在小提琴演奏中的作用 8. 长笛演奏的基本技巧分析与实践 9. 关于借鉴西方作品分析法分析传统古琴曲的几点思考 10. 小议视唱练耳在乐器演奏中的重要性 11. 谈儿童学习乐器演奏的意义 12. 探析铜管乐器演奏的音准问题 13. 浅谈中小学铜管乐队的训练 14. 如何组织开展中小学小乐队的活动 15. （某器乐）演奏中的准确读谱与正确理解 16. 论（某器乐）作品的音乐风格与演奏 17. （某器乐）演奏右手技术问题之我见 18. 如何处理好（某器乐）教学中音乐表现与弹奏技术的关系 19. 浅谈（某器乐）考试、比赛前的心理的准备 20. 《二泉映月》的创作分析与演奏实践 21. 中国民族器乐的历史与现状之研究 22. 论杨琴演奏的思维 23. 浅析关于（某器乐）演奏的发音问题 24. 如何演奏好《莫扎特C大调长笛与竖琴协奏曲》K299 25. 小提琴的左手技巧 26. 浅析现代杨琴的演奏技巧及表现力 27. 简述萨克斯的气息 28. 浅谈琵琶演奏与教学心得 29. 论扬琴演奏中手臂运动与力度控制 30. 少年儿童古筝考级教学浅谈 31. 长笛演奏中的呼吸气息运用 32. 浅析二胡曲《洪湖人民的心愿》 33. 女子十二乐坊现象分析 钢琴 1. 怎样提高钢琴伴奏的演奏水平 2. 论钢琴演奏情和理的统一 3. 临场演奏中的心理因素 4. 浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力 5. 论钢琴演奏艺术中的想像力 6. 浅谈钢琴演奏的基本技巧 7. 浅谈中国风格钢琴作品的演奏 8. 试论钢琴表演艺术中的共性与个性关系 9. 试论钢琴表演艺术中的二度创作与实践 10. 论钢琴教育的教学原则与方法 11. 论钢琴教师的职业素养 12. 即兴伴奏与音乐表现 13. 论钢琴演奏中音乐表现与弹奏技术的关系 14. 论钢琴踏板的重要性及运用 15. 试论儿童钢琴教学的特殊性 16. 论钢琴教学中弱指的训练 17. 论钢琴演奏中的放松问题 18. 论巴赫钢琴作品的演奏风格 19. 论钢琴的指法艺术 20. 对钢琴演奏心理问题的研究 声乐 1. 当前适应中小学音乐新课程的高师声乐教学改革刍论 2. 民族声乐演唱中字正腔圆探究 3. 舒伯特艺术歌曲的演唱风格 4. 透过声乐套曲《冬之旅》浅谈舒伯特艺术歌曲的演唱 5. 演唱中国作品的发声与吐字 6. 歌唱心理素质在演唱中的影响 7. 花腔技巧在古典歌剧演唱中的运用与表现 8. 论赵元任声乐作品的民族性与演唱表达 9. 浅析黄自艺术歌曲的音乐特征与演唱表达 10. 试论多媒体在声乐教学中的运用 11. 释析巴罗克（古典/浪漫）时期声乐作品的风格特征 12. 试论声乐教育的评价体系 13. 怎样运用歌声传达情感 14. 如何运用科学的方法演唱通俗歌曲 15. 歌唱艺术中的情感体验与表现 16. 论学校声乐人才培养方案如何适应社会要求 17. 中国古代声乐美学发展初探 18. 童声训练的原则与方法 19. 高师音乐专业声乐课改革之我见 20. 声乐教学中应注意民族问题 21. 歌唱心理调控在人声训练中的作用 22. 民族声乐歌唱方法探析 23. 通俗演唱方法探析 舞蹈 1. 浅谈舞蹈教学中表演意识的培养和训练 2. 论舞蹈的教育功能 3. 浅谈音乐与舞蹈的关系 4. 文化对舞者的重要性——浅谈舞蹈理论对舞蹈实践的指导作用 5. 儿童舞蹈教学中的寓教于乐原则 6. 舞蹈对幼儿成长的作用 7. 论舞蹈教育与素质教育 8. 中小学音乐舞蹈教育的现状及创新发展探讨 9. 论普及性舞蹈教育在中小学教育中的重要性 10. 论节奏在民间舞课堂教学中的重要性 11. 加强高师民间舞教学中“民俗”的渗透 12. 论中小学舞蹈教育 13. 浅谈中小学舞蹈课程设置 14. 浅谈幼儿师范学校的舞蹈教学 15. 谈儿童舞蹈教学的制作 16. 浅谈中国民间舞的表演 17. “鼓”在民间舞中的运用和发展 18. “道具”在中国民间舞教学与创作中的运用和发展 19. 论舞蹈作品与社会生活 20. 浅谈舞蹈表演形式的创新 21. 浅析现代舞动作的发展 22. 浅谈中国古典舞对戏曲舞蹈的借鉴 23. 新时期大学生校园舞蹈教育的思考 24. 浅谈中等师范学校的民间舞教学 25. 浅谈地域文化对中国民间舞蹈文化的影响 音乐教育 1. 基础教育新课程改革形势下的高师音乐教育 2. 从普通高校学生音乐素质教育现状所引发的思考 3. 浅议对高师音乐教育专业基础课程教学改革的思考 4. 音乐素质的培养对幼儿身心发展的作用 5. 二十世纪中国学校音乐教育发展研究 6. 音乐新课程标准下的高师音乐教育专业学生的职业素质培养 7. 合唱在中小学素质教育中的作用 8. 论音乐教师钢琴即兴伴奏能力的培养 9. 论中学音乐课堂教学方法的多样性 10. 美育与音乐教育 11. 试论童声合唱的训练方法 12. 音乐新课标下的课堂教学方法研究 13. 中小学音乐教育与合唱活动 14. 高师音乐教育专业如何体现师范性的要求 作品分析 1. 析理查·施特劳斯交响诗《唐·吉诃德》中的引子的主题内涵 2. 浅析普罗科菲耶夫《第二钢琴奏鸣曲——Scherzo》的写作特征 3. 浅析莫扎特钢琴作品的和声曲式结构特征 4. 现代音乐作品中的情感因素 5. 对某某作曲技法的分析 6. 简述车尔尼练习曲 7. 论肖邦夜曲 8. 肖邦第一叙事曲解析 其他 1. 关于现代大众审美的思考 2. 浅论音乐音调与基本情绪运动状态的关系 3. 胶片上流淌着的音乐篇章——有关电影音乐的综述 4. “文化融合”视野下的探戈音乐 5. 17世纪古式风格与新式风格 6. 试论前古典时期的情感风格对古典主义音乐的影响
毕业论文对于每一位学子来说，都是完成学业的重要一笔，它不但影响最终的学位成绩，同时也是从另一侧面反映出所学知识的汇总，领悟以及应用程度，但对于大部分的学生来说，缺少毕业论文的写作经验，便成了致命伤，如果写得一篇即合格又有一定水平的毕业论文呢？以下是本站根据经验汇总的一些心得，希望对广大学子们都能有所帮助！ 首先，论文的开端――选题 万丈高楼平地起，只有目的明确、正确才能使事情事半功倍。那么在选题时将从何下笔呢？当然，有二个原则你必需考虑 1 价值性原则 对于拿学位的人来说，写论文不单单是完成任务，更主要的是论文的内容要具有价值性，所以在选题时，不单单要看难易程序，要从两方面考虑其价值，即理论价值或者应用价值，这里以应用价值为首选，否则写出来的东西将没有实际应用和交流的意义，那么纵使华丽丰富，也是华而不实，所谓应用价值就是针对现实中的问题，当下社会中出现的问题，做到理论联系实际去分析。 2 可行性原则 选题时要充分考虑主、客观条件，即要选择那些客观上需要，主观上又有能力完成的题目。 所谓客观条件主要是写作的时间、地点、环境；主观条件包括个人的才能、学识和所掌握的材料等。只有量力而行，才能有所发挥。 在这里试举一例，如学企业管理专业的学生，可以选题的范围非常广，你可以从企业的产、购、销等流程某一环节入手，从财务、人员、工序、战略等等方面入手，当然时下人们比较关注的是人才的引进和培养，以及外资的合作上，那么就可以在此基础上提出有价值性的问题来讨论，但如果你只是感兴趣，却对此知之甚少的话，最好放弃，从其它入手，否则很难有始有终，最后只能中途放弃。 其次，当选题确定后，接下来就是搜集材料。 材料从哪里来？途径有三： 1 来源于生活。 生活是取之不竭的素材来源，尤其对于已经有一定的工作经验的人来说，许多的实践经验，将是写作中的最鲜明的好材料。 2 来源于书本和网络 书中自有黄金屋，当你的选题已经确定，便可以寻这条线索，去查找相关的书籍、报刊，把它们汇聚在一起，自然会在阅读中寻出文章的脉络来，当然，提醒你，在阅读中做笔记是个事半功倍的好办法，这样当你在回头想起什么时，不会海里寻针，同时对于论文最后的参考出处也会水到渠成。另外，由于目前网络的发达，在网上找资料也变得很方便，但一般来讲网上资料不易过多，这样可能会使你的文章权威分量下降。最后，最好在阅读前了解毕业论文对于文献的数目分量和来源要求，这样在查找时可以准备出允足的数量和比例安排，才不至于最后麻烦。 3 来源于一手资料。 在有些论文的写作中，学校要求学生亲自做一些调查和采访，这样的材料就是一手材料，那么上面所提到的第二种途径可以称之为二手材料。一般来说，如果学校没有特殊要求，最好是以二手资料为主，因为相比于自已所做的调查，其一不但耗费精力、物力、财力，更主要的是不一定可以说明问题的实质。 第三步下来，就是立意。 当你寻着选题方向备好资料并阅读后，从中你会发现你要写的问题可以是什么，有的时候会有好几个，那么在选择时就要注意几个原则： 1 符合现实需要，体现时代精神。 2 反映客观事物本质。 3 要有独到的见解。 这里就不多说了，主要说说下面文章框架的建立吧。 第四，谋篇布局 所谓谋篇布局，就是考虑和安排文章的整体结构。结构是文章的骨架。确定了主题，选定了材料，接着就要把文章的框架搭起来。 一般来说，毕业论文是遵寻：提出问题→分析问题→解决问题，三部分来安排的，开头和结尾会有摘要和结论，当然根据各人的不同情况，也不能一概而论。无论怎么样，一定切记脉络清楚，符合一定的逻辑性，而不能忽东忽西，杂乱无章，而且还要做到在安排结构时，做为重点段落要多着笔墨，有详有略，重点突出，这样才能做到文章层层深入，发展流畅，并且赏心阅目。 以下介绍一下构局要点： 安排结构的基本要求是：(一)要围绕主题安排结构；(二)要有明确、清楚的层次；(三)要完整、自然、严密。 第五，起草论文。 此前的一切工作准备就绪后，就可以开始动笔了。把思绪沉淀下来，不要顾虑什么，只要一气把它写下来就好。
春到湘江是宁保生老师作曲。乐曲表现了湘江两岸生机勃发的春色美景和湘江两岸人民建设家园的火热干劲及对家乡明天激情满怀的美好憧憬。乐曲共分引子、如歌地行板、欢腾的快板、尾声等几部分。乐曲抒发了作者对湘江从心底发出的赞美之情，犹如江水的波涛，时而激扬高歌，时而吟唱低回，与船行江中，摇橹划桨的节奏互相映衬，相得益彰，生动地刻画出一幅湘江两岸人民对未来生活的无限向往和歌声荡漾的幸福场景。
这是一首由宁保生创作的很有特色的笛子独奏曲，曲调优美抒情，充满活力，乐曲描绘了春回大地，百花盛开，湘江奔流不息，鱼米之乡一派欢腾的景象，表达了人民热爱家园，力争上游的美好心愿
你是长笛专业的啊？？那你就写：【长笛低音区如何完美的演绎巴哈作品】【巴洛克时期长笛的演奏风格】【巴洛克时期的装饰音与浪漫时期的装饰音】
鲁迅先生在南京路矿学堂期间成绩优异，使他在毕业后获得了公费留学的机会。1902年，他东渡日本，开始在东京弘文学院补习日语，后来进入仙台医学专门学校（现日本东北大学医学部）。他之选择学医，意在救治像他父亲那样被庸医所害的病人，改善被讥为“东亚病夫”的中国人的健康状况。鲁迅想通过医学启发中国人的觉悟。但他的这种梦想并没有维持多久，就被严酷的现实粉碎了。在日本，作为一个弱国子民的鲁迅，经常受到具有军国主义倾向的日本人的高度歧视。在他们的眼睛里，凡是中国人都是“低能儿”，鲁迅的解剖学成绩是95分，就被他们怀疑为担任解剖课的教师藤野严九郎把考题泄露给了他。这使鲁迅深感作为一个弱国子民的悲哀。有一次，在上课前放映的幻灯画片中，鲁迅看到一个中国人为俄国人做侦探，被日本军队捉住杀头，一群中国人却若无其事地站在旁边看热闹。鲁迅受到极大的刺激。这时他已经认识到，精神上的麻木比身体上的虚弱更加可怕。要改变中华民族在世界上的悲剧命运，首要的是改变所有中国人的精神，而善于改变中国人的精神的，则首先是文学和艺术。于是鲁迅弃医从文，离开仙台医学专门学校，回到东京，翻译外国文学作品，筹办文学杂志，发表文章，从事文学活动。在当时，他与朋友们讨论最多的是关于中国国民性的问题：怎样才是理想的人性？中国国民性中最缺乏的是什么？它的病根何在？通过这种思考，鲁迅把个人的人生体验同整个中华民族的命运联系起来，奠定了他后来作为一个文学家、思想家的基本思想基础。 在留学日本期间，鲁迅先生初步形成了他的世界观和人生观。但是，鲁迅的思想和感情不但为当时大多数的中国人所无法理解，就是在留日学生中也很难得到广泛的响应。他翻译的外国小说只能卖出几十册，他筹办的文学杂志也因缺乏资金而未能出版。家计的艰难使鲁迅不得不回国谋职。1909年，他从日本归国，先后在杭州浙江两级师范学堂（今杭州高级中学）和绍兴府中学堂任教员。这个时期，是鲁迅思想极其苦闷的时期。1911年的辛亥革命也曾使他感到一时的振奋，但接着是袁世凯称帝、张勋复辟等历史丑剧的不断上演，辛亥革命并没有改变中国沉滞落后的现实，社会的混乱、民族的灾难、个人婚姻生活的不幸，都使鲁迅感到苦闷、压抑。五四运动之后，他的压抑已久的思想感情像熔岩一样通过文学作品猛烈喷发出来。在那时，他已经在教育部任职，并且随教育部一同迁居北京。 1918年，鲁迅先生在《新青年》杂志上发表了他的第一篇白话小说《狂人日记》，这是他第一次用“鲁迅”这个笔名发表文章，《狂人日记》也是中国最早的现代白话小说。这篇小说，凝聚了鲁迅从童年时起到那时为止的全部痛苦的人生体验和对于中华民族现代命运的全部痛苦思索。它通过“狂人”之口，把几千年的中国封建专制的历史痛斥为“吃人”的历史，向沉滞落后的中国社会发出了“从来如此，便对么?”的严厉质问，大声疾呼：“救救孩子!' 鲁迅先生的小说作品数量不多，意义却十分重大。鲁迅把目光集中到社会最底层，描写这些底层人民的日常生活状况和精神状况。这是与鲁迅的创作目的分不开的。鲁迅说：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”(《南腔北调集·我怎么做起小说来》)这种表现人生、改良人生的创作目的，使他描写的主要是孔乙己、华老栓、单四嫂子、阿Q、陈士成、祥林嫂、爱姑这样一些最普通人的最普通的悲剧命运。这些人生活在社会的最底层，最需要周围人的同情和怜悯、关心和爱护，但在缺乏真诚爱心的当时的中国社会中，人们给予他们的却是侮辱和歧视，冷漠和冷酷。这样的社会难道是一个正常的社会吗?这样的人际关系难道是合理的人际关系吗?最令我们痛心的是，他们生活在无爱的人间，深受生活的折磨，但他们彼此之间也缺乏真诚的同情，对自己同类的悲剧命运采取的是一种冷漠旁观甚至欣赏的态度，并通过欺侮比自己更弱小的人来宣泄自己受压迫、受欺侮时郁积的怨愤之气。在《孔乙己》里，有恶意嘲弄孔乙己的短衫顾客；在《阿Q正传》中，别人欺侮阿Q，阿Q则欺侮比自己更弱小的小尼姑；在《祝福》中，鲁镇的村民把祥林嫂的悲剧当作有趣的故事来欣赏……所有这一切，让人感到一股透骨的寒意。鲁迅对他们的态度是“哀其不幸，怒其不争”。鲁迅爱他们，但希望他们觉悟，希望他们能够自立、自主、自强，拥有做人原则。 鲁迅先生对权势者和伪君子抱着深恶痛绝的态度。《孔乙己》中的丁举人、《阿Q正传》中的赵太爷、《祝福》中的鲁四老爷、《长明灯》中的郭老娃、《离婚》中的七大人等等，都是这样一些权势者的形象。他们有权有势，但对他人的命运却没有真诚的关心，对社会的进步没有丝毫的热情，他们关心的只是自己的权势和地位，自私、虚伪、冷酷，阻碍着社会的进步和改善。《肥皂》中的四铭、《高老夫子》中的高老夫子则是一些假道学、伪君子，他们口口声声说是关心社会的道德，实际上他们自己都是毫无道德心的人。 鲁迅先生的小说写的是平凡人的平凡的生活，没有离奇的故事，没有引人入胜的情节，却充满了无穷的艺术魅力。这种魅力是从哪里来的呢?是从他对人、对生活的细致入微的描写和对人的内在微妙心理的入木三分的刻画带来的。读鲁迅的小说，时时有一种“发现的喜悦”。画面是普通的画面，人物是普通的人物，但却在这么普通的画面和普通的人物身上，随时都能注意到我们平时注意不到的特征，觉察到平时觉察不到的人物的心理活动。正是由于这种细致入微的描写和入木三分的心理刻画，使鲁迅小说的艺术魅力具有了愈久愈醇的特征。在青年时期，我们涉世不深，北方的中小学生对故事中所描写的鲁镇等江南水乡、三味书屋等风土人情还不够熟悉，对人生还没有更多的亲身体验，鲁迅小说是作为一个整体进入我们的感觉世界的。为了揭示不同生活画面和不同人物命运的不同的意义，鲁迅的小说结构是多变的，几乎一篇有一篇的样式，一篇有一篇的写法。《狂人日记》与《阿Q正传》不同，《孔乙己》与《白光》不同，《故乡》与《祝福》不同，《孤独者》与《伤逝》不同。不仅结构样式不同，音调节奏也不同。《孔乙己》是那么的单纯而又冷峻，《伤逝》则那么逶迤曲折、情深意切。鲁迅的小说是小说，也是诗，它以平凡的社会生活为题材，整体反映劳动人民的生活，意境幽深，外冷内热，其运用民族语言的功力达到了炉火纯青的地步。 在写作《呐喊》《彷徨》的同时，鲁迅先生还创作了散文集《朝花夕拾》和散文诗集《野草》。前者出版于1928年，后者出版于1937年。如果说《呐喊》《彷徨》中的小说是鲁迅对现实社会人生的冷峻的刻画，意在警醒沉睡的国民，《朝花夕拾》中的散文则是鲁迅温馨的回忆，是对滋养过他的生命的人和物的深情的怀念。幼时的保姆长妈妈，在备受歧视的环境中给予过他真诚的关心的藤野先生，一生坎坷、孤傲不羁的老友范爱农，给过他无限乐趣的“百草园”，吸引着他的好奇心的民间戏剧和民间娱乐活动……所有这一切，都是在这个险恶世界的背景上透露出亮色和暖意的事物，是他们，滋养了鲁迅的生命。这些散文，把抒情、叙述、议论结合在一起，有时如平静的港湾，有时如波涛翻滚的大海，有时如湍急奔流的河水，有时又像蜿蜒曲折的小溪，千姿百态，体现了鲁迅散文创作的艺术成就。同《朝花夕拾》中那些明净细致的散文不同，《野草》中的散文诗则呈现出迷离恍惚、奇诡幻美的意境，它们像一团团情绪的云气，在空中旋转飘荡，变幻出各种意想不到的形状。鲁迅内在的苦闷，化为了梦，化为了超世间的想象，使《野草》成了中国现代主义文学中的一朵奇葩。鲁迅曾对别人说：“我的哲学都在《野草》里。”鲁迅最内在的情绪体验和最玄妙的哲理性感悟，通过这种奇特的艺术手段传达出来。鲁迅的艺术创造力是惊人的。
先给你一些做参考莫扎特：G大调长笛协奏曲第1号 莫扎特的G大调长笛协奏曲和他的大多数作品一样，是为特定的使用目的而写的，这次干脆就是为了挣钱，为了筹措从萨尔茨堡到巴黎的一次昂贵的长途职业旅行所急需的款项。1777年10月底，莫扎特和母亲已远游至曼海姆，那里有著名的乐队和歌剧院。曼海姆的宫廷对这位二十一岁的天才并不太感兴趣。最后，一位业余长笛家德.让--一个在曼海姆的荷兰人--前来约请莫扎特创作一些简易的长笛协奏曲和长笛四重奏 长笛作为独奏乐器，莫扎特并不喜欢，所以尽管手头拮据，还是迟迟不写。荷兰人于1778年2月底离去时，订货还远没完工，莫扎特的收费只好减半。但是，尽管他不喜欢这一乐器，但一动笔就不可能无动于衷。荷兰人收到的一首G大调协奏曲远远超出了他原先期望的业余水平，并且成为此后二百年来长笛演奏家和听众的艺术享受 第一乐章：庄严的快板，G大调，4/4拍子，奏鸣曲式 在长笛独奏前，我们听到乐队呈示几个主要主题，第一个是最重要的。显然，这就是莫扎特在选用"庄严"来说明速度时心目中的主题。整首协奏曲虽然轻盈优美，开始主题却有某种程度的洛可可的庄严宏伟。独奏长笛接下去演奏时，不满足于单纯按照惯例换个调来呼应那些乐队主题，而且按照典型的莫扎特的路子，穿过关系调e小调领域，用一个似怨似慕、似泣似诉的短句来丰富这一乐章。这一短句迄今犹为长笛专有的主题瑰宝。 呈示部一个跳跃的小小的终止音型结束，这个音型毫无显眼夺目之处，直到莫扎特的想象力扑了过去，把它改变成一长段展开部（01段03分40秒），五彩缤纷，绚丽多姿。几个基本主题的再现由独奏与乐队共同演奏，直到华彩段，这时莫扎特听任独奏者自由炫技。 第二乐章：不太慢的柔板，D大调，4/4拍子，奏鸣曲式 如歌的慢板乐章为全曲之冠，有浪漫派的惆怅之感，带有加弱音器的弦乐的夜曲色彩。一个肃穆的空八度动机式音型引入主旋律，先由单簧管唱出，然后是长笛在呢喃的小提琴上独奏。 对比的第二主题（02段03分35秒）是一个具有思慕之情的上行旋律，令人联想起格鲁克的巴黎歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》极乐世界一场中著名的长笛独奏。这一乐章充分发展了交响奏鸣曲式，结束前有一段自由的华彩。 第三乐章：回旋曲，小步舞曲速度，G大调，3/4拍子，回旋曲 这个精美的洛可可风味的末乐章采用法国回旋曲式，基本主题第一次都出现在独奏乐器上，这一主题回复三次，每次都略事装饰。各插段都是以晶光璀璨的炫技开始，然后在音乐内容上越来越丰富，中间一个插段按法国习惯主要采用小调，最后一个插段结束在自由华彩上。接着，转入回旋曲基本主题的最后一次回复，最后几个小节似乎在温柔地抚爱。莫扎特：D大调长笛协奏曲第2号 这首可爱的乐曲似乎特别适合长笛，中间乐章颇有诗意，第三乐章充满火花。然而，最近学者发现这首协奏曲原先是为双簧管写的。莫扎特创作此曲时二十一岁，是为意大利双簧管演奏家裘塞皮.费连迪写的，此人从1777年4月起为萨尔茨堡大主教服务。我们不知道莫扎特写完总谱的确切时间，但显然是在这一年秋天前往巴黎以前。 莫扎特把这首双簧管协奏曲带在身边。去巴黎途中最重要的一站是曼海姆，著名的曼海姆乐队是当年技艺最为精湛、影响深远的乐队。队员中有不少著名大师，其中有些还是有影响的作曲家。曼海姆乐队的首席双簧管弗里德里希.拉姆几度演出了莫扎特的协奏曲，屡获热烈喝彩。 莫扎特在曼海姆乐队队员中还有一位朋友--长笛家温德林。通过温德林，他从一个荷兰的业余长笛演奏家德.让那里得到了一笔报酬优厚的订货。他交出两部协奏曲和三首长笛四重奏，到手九十六个盾。两部协奏曲中，第一部是新创作，第二部从他为费连迪写的双簧管协奏曲改编而成，原来是C大调，长笛吹奏时移至D大调。 作品分析 第一乐章：开朗的快板，D大调，4/4拍子，奏鸣曲式 第一个乐章在当时听起来一定特别别致，轮廓分明的小音型、烂漫的节奏、洋溢着古典主义风格的意大利席歌剧轻松活泼的气息。切分的正主题在开始几小节由乐队奏出，立即继以歌唱性较强的对比旋律，由第一小提琴奏出。独奏长笛的进入十分辉煌，是一个急剧上升的音阶和一个长久持续的高音，乐队在其下面再次宣布乐章的正主题。长笛继续吹奏辉煌的经过句，转入旋律优美的第二主题（04段01分33秒）。 在莫扎特的后期作品中变得如此重要的，中间的"展开段"，这里不过是连接乐章前后两半的一个灵巧的过渡。基本主题素材的再现十分正规，用一个华彩段和华丽的乐队全奏完美地收尾。 第二乐章：不太慢的行板，G大调，3/4拍子 慢乐章充分发挥了长笛的歌唱能力，特别是在乐队的副旋律上持续吹奏长音。莫扎特小心地使用他所熟悉的倚音，给这支歌增添了几分富有诗意的哀愁。 第三乐章：快板，D大调，2/4拍子，回旋曲式 末乐章是一首步态轻盈的回旋曲。它所根据的主题，莫扎特歌剧的爱好者一定会认出，是《后宫诱逃》中最明媚的灵感的源泉。那就是歌剧中勃隆德的热情洋溢的歌《何等幸福，何等快乐》。她在这首歌中盼望她所热恋的佩德里洛来救她出宫。这个选句由长笛的仙乐般的音色吹出后，立即由乐队接下去。 独奏长笛吹奏的第一个插段，好象是最初的选句的再现，但很快就用琶音和音阶向其他方面岔开去。乐队间断地加入，但在长笛尚未到达高潮性的华彩段之前，乐队早以成为它的快乐而听话的奴仆，乖乖地退居幕后，这主要是为了同迷人的独奏声部的感情相呼应而插入。
拟人的去写最好，方面也多。