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海南黎族织锦是黎族人民的传统，黎族织锦图案是体现妇女的审美意识、生活风貌、文化习俗、宗教信仰及艺术积累的文化现象。其内容主要是反映黎族社会生产、生活、爱情婚姻、宗教活动以及传说中吉祥或美好形象物等。据不完全统计，织锦图案有100多种，大体可分为人形纹、动物纹、植物纹、几何纹、以及反映日常生活生产用具、自然界现象和汉字符号等纹样。其中人形纹、动物纹和植物纹是最常用的织锦图案。 人形纹主要有婚礼图、舞蹈图、青春幸福图、百人图、丰收欢乐图、人丁兴旺图、放牧图、吉祥平安图等，它寄寓了人们对生育繁衍、人丁兴旺、子孙满堂和追求美好生活的强烈愿望。黎族妇女通过夸张和变形的工艺创造手法，把黎族人民的生活、生产场景反映在织物上，使图案造型具有可视性和艺术性。最有代表性的是婚礼图，它主要流行于乐东、三亚、东方等市县，是典型的人形纹样，它将黎族婚娶礼仪习俗中的迎亲、送亲以及送彩礼和拜堂等活动场面反映在筒裙上，描绘了新郎新娘和前来参加婚礼的众多村民的画面。其场面开阔，热烈壮观，内容丰富，具有鲜明的民族特色和浓郁的地域风情。 动物纹主要有龙凤、黄猄、水牛、水鹿、鱼虾、青蛙、乌鸦、鸽子、蜜蜂、蝴蝶等，其中，龙纹、青蛙纹最为常见。龙纹是流行在白沙、琼中一带最为普遍的黎锦图案，反映了黎族人民把龙当作高贵、吉祥、幸福和美好的象征。青蛙纹图案在民间流传很广，在黎族的传统观念里，青蛙有表达母爱和避邪的功能。反映在服饰上的蛙纹有严格的对称结构，图案以“田”字形纹样为主体，中间有四只具有抽象性的青蛙纹，用动和静的对比手法，显示青蛙在田间生活的主要特征，画面充实，节奏协调。有的地方的青蛙纹样，采用夸张与变形的表现手法，把青蛙前腿省略，后脚加长，表现出青蛙跃跃欲跳的神态，图案构思大胆，造型简洁，具有独特的民族风格。 植物纹主要有木棉花、泥嫩花、龙骨花、竹叶花等花卉，以及藤、树木、青草等。常见的有木棉纹、花草纹等。木棉是黎族纺织的主要原料之一，黎族妇女普遍喜欢用木棉纹样做为织锦纹样，图案以木棉树为主，有根部、分枝，分枝下有钥匙纹（又称“任意花”），还有花和绿叶，以此象征根深叶茂，家庭美满幸福。花草纹流行于五指山地区一带服饰图案纹样，图案以长柱形花纹作族系标志，整体纹饰近似汉文的倒“巾”字形，上有野草和菱形连续纹样。寓意根深叶茂，家族人丁兴旺，繁衍生息。 几何纹是利用直线、平行线、方形、菱形、三角形等组成的纹样，以抽象的图案表现在服饰上，反映出原始思维的某些特征。其内容丰富，色彩美观。 日常生活生产用具纹样主要有煮饭、玩球、纺织、农耕、扁担、禾叉等。这些纹样大多是黎族妇女根据自己对生活的细心观察和理解，凭借自己的艺术想象，加工创作出来的。 自然界现象的纹样主要包括日月、星辰、雷电、水火等。黎族是一个崇拜自然的民族，对自然的崇拜一直影响着织锦图案的发展。 汉字符号纹样有喜字、福字、禄字、寿字、万字等。黎族只有语言，没有文字。织锦图案因受汉文化的影响，有些图案逐渐采用汉字符号。这些汉文字体现在服饰上，反映了人们对幸福生活的追求和希望能够健康长寿的美好愿望。
黎锦图案的纹样与色彩研究-建筑论文黎锦图案的纹样与色彩研究 裴靖(海南师范大学美术学院,海南海口571158)【摘要】在对黎锦研究过程中,我们发现黎锦图案精美,色彩古朴艳丽,它的文化内涵和艺术形态,代表着中国民族文化群体的宇宙观、美学观、审美喜好、内心情感和民族精神,反映了中原文化的哲学体系、艺术体系、造型体系和色彩体系。试图通过对黎族历史的梳理,多角度、全方位了解黎族文化在各个历史时期的发展与演变,深入研究黎锦图案的美学价值和文化内涵,并与其他民族图案进行系统比较,凸显其学术特色。据此,从美学和传统文化的角度,对黎锦图案的形式美和色彩美展开探讨和挖掘,体现美学的意义和现实价值。关键词 黎锦图案;纹样;色彩海南黎族织锦在我国有着悠久辉煌的历史,黎锦造型形象、夸张,图案色彩精美纷呈,极富装饰感与想象力,但是由于海岛地理位置和经济原因,人们对传统海南黎锦艺术了解甚少,使得这一优秀的民族民间传统艺术的瑰宝面临灭绝的危险。时至今日,以建设海南国际旅游岛为契机,黎锦这一濒临失传的民族民间艺术将迎来自己盼望已久的历史机遇与希望。在省委、省政府的大力扶持下,许多有识之士,纷纷加入了拯救黎锦的保护工作,成立了相关的保护机构,其目的就是为了更好的继承和弘扬黎锦这一优秀的民族的文化艺术,同时也更加激发了许多有识之士的关注热情,纷纷涉足这一领域一探究竟,虽然有相关黎锦方面的理论研究、专著、学术论文陆续相继问世,但其中所涉及和针对有关研究海南黎锦图案与色彩方面的专题学术论文和主题研究却可谓是凤毛麟角,少之甚少,这不符合艺术史全面发展的实际情况。所以我们应该从海南本土出发,从美学这一独特的学术角度来研究和探寻海南黎锦的图案美学价值,使它的美学价值大放光彩。海南黎族织锦艺术,是我国文化艺术中不可获缺的重要组成部分,它和东巴文化有异曲同工之妙。代表着中国民族文化群体的宇宙观、美学观、审美喜好、内心情感和民族精神,通过对黎锦图案的研究和解读,在很大程度上有助于我们了解黎族的文化艺术发展史,反映了中原文化的哲学体系、艺术体系、造型体系和色彩体系。黎族织锦从图案上来分析大体又可分为人形纹、动物纹、植物纹、几何纹、以及反映人们日常生活的生产用具、自然界现象和汉字符号等纹样。其中人形纹、动物纹和植物纹是最常用的织锦图案。通过对这些纹样和色彩的分析与研究发现,图案从内容和形式上都在很大程度上体现了中华民族特有的天人合一,物我合一的传统哲学价值观,另外,从美学的角度来研究海南黎锦图案,在图案的构成中,点、线、面是最基本的元素,通过它们各自的大小、长短、形态等的变化以及相互之间的位置、方向、构成创作丰富的造型,在黎族织锦中点的应用较少,线的应用较为广泛,相互交织穿插成大小不同的面,形成了不同的图案,使得黎族织锦充满调和之美。从造型的功能上分析,线条是最有活力的,表达了人们丰富的思想感情具有韵律之美。具体有归纳法、夸张法、重复法、近似法、对比法等。黎族织锦的色彩配置朴质夸张、浪漫艳丽,它与人的思想感情密切相关,有内在和外在之美,有统一于对立之美,生理与心理之美,色彩的形式之美对黎族织锦的构成起到决定性的作用,自古就有“黎锦光辉艳如云”的美誉。黎族织锦艺术是我们今日在众多领域中应当传承与借鉴的宝贵财富和文化艺术资源,我们应该知其所长,发扬光大,挖掘和探索出其中最深层的精妙内涵,从而为我们在日后的研究
中国的海上丝绸之路从汉武帝派张骞出使西域，从东南亚到印度，越过印度洋进入波斯湾，再到达阿拉伯等地，至今已经有两千多年的历史。明代因为欧洲殖民者的入侵，加上福建漳州月港对私人港口的开放，把中国的织品途径太平洋运送到了美洲大陆，后经大西洋再运输到欧洲各地，这也逐渐形成了贯穿东西方的全球贸易航线。由于丝绸之路的发展，让中西方的艺术有了交融。作为对外贸易的商品之一，中国的丝织品也被源源不断的运输到世界，并广受各国人民的喜爱。这篇文章将从交通和出土文物的两个角度出发，结合海上丝绸之路，介绍一下织锦文化。何为织锦？织锦，简单来说就是用染好颜色的彩线，经过提花和织造等工艺织出有图案的织物。据记载，早在殷商时代，中国就已经开始出现了丝织物。周代的丝织物花纹非常五彩缤纷，技术比较熟练。汉代开始设置织室，专门给宫中制作。因为丝绸之路的影响，自汉武帝后，中国的织锦通过丝绸之路传入了世界各国。①南京云锦南晋专门设置了管理织锦的官署（锦署），距离现在已经有了一千六百多年的历史，南京云锦就是其中最著名的丝质工艺品。古代的丝织物中“锦”体现了最高技术水平的织物，是中华民族最珍贵的历史文化遗产之一。直到现在，云锦依旧保持着传统的手工织造手艺且无法用机器代替。中国精美的丝织品因为丝绸之路，成了最具代表性的商品，而南京云锦也是最能体现出当时技术和艺术的文明产物之一。②四川蜀锦四川在古代被称作“蜀国”，也是桑蚕丝绸业最早的起源地。蜀锦算是织锦种类中最久远的一种，起于秦汉，盛于唐宋，因产于蜀地得名。在丝绸之路的影响下，蜀锦不断地向外输出，不仅加快了丝绸业的发展，也增强了东西方文化间的交流。蜀锦中的寓合纹样常常蕴含着吉祥，如意等，它也成了我们锦缎图案的一个重要特征，绣出来的是图案，但是织进去的则是中华民族的灵魂，更是一种精神的传承。③ 苏州宋锦宋锦产自江苏苏州，因为其织造技术独特，织于北宋而得名。它分为重锦和细锦。重锦一般是用于宫殿的陈设，而细锦则是用于服装。苏州宋锦有“锦绣之冠”的美称，并与刚才提到的南京云锦，四川蜀锦并称为我国最著名的三大名锦。宋锦的纹路更精密细致，在色彩上也相对艳丽，有着古典的韵味。从不同朝代的交通看织锦与丝绸之路的关系：① 汉唐时期开辟的海上丝绸之路早在公元前2世纪就开通了联系东南亚和印度的海上丝绸之路，在海上丝绸之路开辟之后，中国的丝绸开始进入印度并与地中海的罗马商人进行交易。据史书记载，当时的罗马人特别喜欢中国的丝织品，据《博物志》记载，罗马每年购买从中国流入印度及阿拉伯半岛的钱，不少于一亿罗马币。足以可见罗马对中国丝织品的需求量之大。② 宋元时期海上丝绸之路的发展全球通史的作者斯塔夫里阿诺斯，在书中曾经这样描述中国古代时期的航海图景。"宋元时代，在丝绸之路上展开了四通八达并且前所未有的商品及其技术交流。在这片神奇的土地上，人们交换原料与商品，变革技术和市场。生活习俗、宗教信仰、思想艺术的交流也达到了空前的提升。"到了南宋时期，与少数民族的战乱导致军费开支大，于是开始扩大海外贸易来增加国家收入，这也让海上丝绸之路有了进一步的发展。当时的泉州港进入了繁盛时期，不管是国内的商人还是外国的商船都可进入泉州或者广州进行贸易。 外国商人多是阿拉伯人，当时意大利旅行家马可波罗从泉州回国的时候就曾惊叹泉州港的繁荣，堆积如上的货物，大批的商人都聚集在此。③ 明朝中叶海上丝绸之路的发展到了明朝，除了海外贸易之外，明成祖朱棣主张“朝贡贸易”，鼓励海外国家入明朝贡，并派出郑和下西洋，将海上丝绸之路发展到另一个巅峰阶段。他把中国引以为傲的丝绸、锦缎等纺织品带到了世界，历时28年先后七次下西洋，这艘载着中国文化基因和具有中国特色的中国特产的船，把我国的中国物质文化，精神文化等传播海外。文化间的交流不是单向的，双向的交流不仅让世界了解中国，也让中国了解了西方的文化。中华民族极强的融合能力让我们不断完善自己的文化，创造出了很多具有中西方特色的文化遗产。从出土文物看织锦与丝绸之路的关系： 为了寻觅古代文明的踪迹，考古学家先后在敦煌，新疆，巴楚等地发现了大量的汉唐时期的丝织遗物。唐代前后的丝织遗物甚至还在北欧维京时期的瑞典遗址中发现。这些出土的文物代表着古代的中国文明，也让现在的人们可以从这些出土文物中感受到织锦在丝绸之路中的发展和变迁。① 北朝红地云珠日天锦北朝红地云珠日天锦，是出自北朝时期平纹经锦。1983年，在青海省都兰县出土。这间织锦图案融合了丝绸之路沿途的各种元素，比如驾车出行的太阳神是欧洲的产物，驾车所用的有翅膀的马是希腊神话，而联珠纹则是波斯的特征。文物中呈现的人物服饰中带有非常明显的西域风格。这是一件融合了地中海以及东南海的文化艺术而创造出的作品。它的出土也为研究边疆少数民族，东西方文化交流等方面提供了宝贵的资料。② 北宋灵鹫纹锦袍北宋灵鹫纹锦袍是北宋出土的一件织锦，1953年出土于新疆阿拉尔墓地。叫它“灵鹫纹锦袍”是因为它的纹样花纹以花树装饰，树的两侧为相背引颈而立的神鸟 - 灵鹫。在古代波斯琐曼亚斯德教中，灵鹫认为是灵魂的守护神，而生命之树则象征着不朽，再加上独特的联珠纹更显特别。它是目前为止中国出土最完整的织锦袍服，被鉴定为国家一级文物。③ 团窠联珠翼马纹锦第一眼看这件出土文物，就感受到了浓浓的异国风情。图中的图案叫“联珠团窠”。外面的联珠图案非常别致，而且在团窠外装饰着十字宾花图案。团窠之中的图案是是翼马纹样。翼马是古希腊神话中海神波塞冬与美杜莎之子珀伽索斯，他是一匹长有双翼的马，据说它的马蹄踩过的地方就会有泉水流出，并且饮用后的人就会获得灵感。丝绸之路让中西方的文化交融，把神秘的宗教气息和异域风情带入了织棉设计中。织锦文化与"海上丝绸之路"的文化意义 海上丝绸之路将我国的织锦文化带向了全世界，海洋贸易的不断发展让世界了解了中华民族的文明。从汉武帝派张骞出使西域开始，海上丝绸之路逐渐变成了一条贯穿东西方的全球贸易航线。它让中国的文化的产物丝织物不断的被运输到世界的各个角落，让中西方的艺术交融。“画”、“织”合一的织锦通过大量的图形艺术，精湛的手工技术，在海上丝绸之路的影响下，把中国的传统文化与西方文化相结合，创造出了独一无二的艺术品。海上丝绸之路带去的是丝绸和物品，带来的则是民族的融合。我们的共同努力让民间文化之花越开越鲜艳，让中华民族的文化春天永恒。
黎锦堪称中国纺织史上的“活化石”，历史已经超过3000年，是中国最早的棉纺织品。早在春秋战国时期，史书上就称其为“吉贝布”，其纺织技艺领先于中原1000多年。海南岛因黎锦而成为中国棉纺织业的发祥地。黎锦服饰异彩纷呈，包括筒裙、头巾、花带、包带、床单、被子（古称“崖州被”）等，用黎族织锦和单、双面绣布料制作的黎锦筒裙绚丽多彩，黎族妇女还要在上面镶嵌上诸如云母片、贝壳片、银片、琉璃珠，穿上镶嵌珠宝的筒裙，行动或跳舞时，熠熠生辉。润方言区（白沙一带）黎锦的裙子是所有支系的筒裙中最短，可以说是最早的超短裙。黎锦在春秋时期就有盛名，是中国最早的棉纺织品。黎锦包括筒裙、头巾、花带、包带、床单、被子（古称“崖州被”）等，有纺、织、染、绣四大工艺，色彩多以棕、黑为基本色调，青、红、白、蓝、黄等色相间，配制适宜，富有民族装饰风味，构成奇花异草、飞禽走兽和人物等丰富图案。黎锦精细、轻软、洁白、耐用，中原无可比拟。“黎锦光辉艳若云”就是古人对黎族织锦工艺发出的由衷赞美。 古时中国南方各地的棉花是由原产地印度、南美等地通过海路经海南岛等地传入。宋朝以前，黎族人的棉纺织技术远远领先于中原汉族，元朝黄道婆将黎族的纺纱、织布等技术加以改进传播到内地，迅速推动了长江下游棉纺业的发展，掀起了被海内外学者称誉的持续数百年的“棉花革命”，使棉织品取代麻织品成为生活必需品，黄道婆也成为中国纺织业的始祖。 古称吉贝布、崖州被、棉布，是黎族的一种特色花布，远在春秋时期就盛行，是中国最早的棉纺织品。黎族人民采用木棉花蒴果内的棉毛、苎（zhu）麻纤维，及分别来自于美洲和印度的海岛棉、巴西木棉、大陆棉和树棉等灌木类棉花，以织绣、织染、织花为主，刺绣较少，用天然植物色素作颜料，纺织成一种特色花棉布（以麻、棉分别做经线和纬线）。因木棉又名吉贝，故黎锦也叫吉贝。黎锦精细、轻软、洁白、耐用，古语称黎锦光辉若云。宋朝以前黎族人的棉纺织技术领先于中原汉族，后来灌木类棉花逐渐由海南岛传入中国南方，元朝时黄道婆又将黎族的纺纱、织布等技术加以改进传播到内地，迅速推动了长江下游棉纺业的发展，掀起了被海内外学者称誉的持续数百年的棉花革命，使棉织品取代麻织品成为生活必需品，黄道婆也成为中国纺织业的始祖。
黎族是“南方海中洲”和“古越之地”上最古老的民族,据考察属于“百越”遗民的后代,海南岛上的先住民.黎族主要聚居在海南地区中南部的琼中、白沙、昌江、东方、乐东、陵水、保亭、通什、三亚市等七县二市之内,地势多以山地为主；散居主要在万宁、屯昌、琼海、澄迈、儋县,定安等地区,以平原地形为主.居住的地理环境特殊,黎族人内部根据各自的语言、服饰、文身等生活习俗的不同,分为哈、杞、润、赛、美孚五种方言,各个方言支系根据他们对黎族文化的认知,衍生出具有其方言支系特色的黎锦图案纹样.常见的题材分为自然类纹样、人物类纹样、动物类纹样、爬行昆虫类纹样、植物类纹样和日常用具纹样.黎锦是黎族人心理和个性的写照,不但能反映黎族和其他民族的文化和风格的差异,也能反映黎族各支系之间存在内部差异的文化特征.一、黎锦最早的史籍和技艺传承有关黎锦的史籍记载最早要追随到西汉时期.在《后汉书·南蛮西南夷列传》中记载：“武帝来,珠崖太守会稽孙幸调广幅布献之.”将黎锦作为贡品献给当时的权贵,其珍贵程度可想而知.往后,宋人范成大在《桂海虞衡志》中也说到：海南黎族制作的“黎单”是“青红问道”,“木棉布也”.而关于黎锦工艺方面要见于南宋人方勺《泊宅编》：“海南蛮人织为巾,上作细字,杂花卉,尤工巧.”黎族同大多数少数民族一样,只存在语言,而没有书写的文字,因此在工艺传承方面没有文字记载,技术的传承由年长者讲述给年幼者,母女间心口相传.黎锦纹样的形成,主要是对现实生活中自然物和人造物的提炼,形成单纯简练而又变化有序的纹样造型,黎族妇女作为工艺技巧和织绣纹案主要传承者,在对动植物进行采集的过程,也形成了对采集活动中遇到的各类植物产生了认知和理解,并通过织绣方式抽象地在黎锦上表达这些植物.二、猜想划分的理由有关黎锦图案纹样划分方法,笔者根据图案纹样个体属性的不同,总结为两大类划分方式：一类由所居住区域地理划分,另外一类是由各大方言支系进行划分：1.区域地理划分图案纹样.由现存的海南黎锦中得出的结论,海南岛中南部地势多以山地地形为主,对比同时期平原地形黎族妇女聚居地在黎锦中的织绣纹案呈现截然不同,图案纹样的形成多由生活环境、地理条件等自然景象加工变形制作而成.山地地形的妇女多喜欢以林中的水鹿（海南鹿）、鸟和其他野兽,以及花丛间的彩蝶、蜜蜂,地下的小爬虫,田边的木棉花、泥嫩花、龙骨花等作为图案蓝本；平原地形的妇女则喜欢以河中的游鱼、溪边的虾、池畔中的青蛙和田间的鹭鸶等动物作为织绣图案的素材.所居住的地域不同,产生的黎族织绣图案风格也发生了变异,呈现出一种混杂的艺术风格.同时也是对一个民族生产力的还原,同一民族不同支系的生产力水平不同极大影响其艺术文化的积淀,故而形成的民族文化和黎锦图案纹样就成了差异性.2.各大方言支系划分图案纹样.黎族的语言由哈方言、润方言、赛方言、杞方言、美孚方言、各方言（除开五大方言所存在的方言）,笔者在观察同一类纹样在各个方言区中,在黎锦图案纹样表现形式大不相同
黎族是海南最早的居民，也是海南人口最多的少数民族。黎锦即海南岛黎族民间织锦，堪称我国纺织史上的“活化石”，历史已经超过3000年，是我国最早的棉纺织品。
早在春秋战国时期，史书上就称其为“吉贝布”，其纺织技艺领先于中原1000多年。海南岛因黎锦而成为我国棉纺织业的发祥地。
黎锦多用于妇女筒裙、摇兜等生活用品，早在春秋时期就有盛名，是我国最早的棉纺织品。黎锦精细、轻软、洁白、耐用，“黎锦光辉艳若云”就是古人对黎族织锦工艺发出的由衷赞美。
黎锦工艺品
鲤鱼是传统刺青中颇有代表的图案之一，最初在亚洲各国里面是相当受到欢迎的一种吉祥的动物。鲤鱼的象征的意义很多：因为“鱼”的发音与“余”是同音，代表这会有结余。“鲤”的发音与“利”相同，所以鲤鱼也用来象征生意中收益和盈利。中国人的传统过年时的年夜饭必须要有鱼，这也代表家中来年大吉大利，希望一年的生意活如流水，能够攒到积蓄。不仅如此，鱼也广泛用来解释风水之说，可以招财、招福，还可以挡灾、避祸。
这一个图案是非常之吉庆，锦鲤鱼就是代表富有或者是成功的意思，所以当作是被子上的图案，或者是其他生活用品的图案，都是非常好的。
锦鲤，在网友看来，是好运的化身，是社交软件上信众无数的新型神明。它法力高强，承接各类型的许愿祈福业务。它无处不在，只需要一张图片作为载体，加上一个简单的转发动作，就能保佑自己考试通过、股票大涨、旅途平安等等。在此，长沙新东方整理分享了关于转发锦鲤现象的议论文800字：如何看待转发锦鲤热潮，以供学习与参考。10月份，某平台的“寻找中国锦鲤”活动可谓轰动网络，网友@信小呆以三百万分之一的概率，抽中了年度大奖，总价值据估算超过300万元。此后，各路商家纷纷跟风，什么“高校锦鲤”“美妆锦鲤”层出不穷……“超级锦鲤”，可谓一场互联网表演狂欢。“转发又不要钱，不转白不转。”“动动手转发又不要钱，万一中奖了呢!”这或是绝大多数人参与这场“锦鲤”狂欢的心理初衷。一定程度上说，超级锦鲤式营销能够成功，就在于它深度熨帖了人性——买彩票都还需要花上2块钱，但转发锦鲤，只需“动动手”就可能“中奖”，这符合基本的人性驱动。事实上，一切成功的营销，都可谓对人性最大限度的顺应和激发。网络时代，病毒式营销对于人性的利用和挑拨就更为充分了。在朋友圈，转发、参与锦鲤营销，已经不仅仅是想占中奖、占便宜这么简单，而是自带了自我表演的性质。换言之，当大家都在参与某项活动时，这个活动就无形中具有了软性裹挟的效果，不参与者或者冷眼旁观者反倒成了相对的异类。另外，这场严格意义上并不算新玩法的锦鲤营销，之所以能够迅速引发新的参与狂潮，也有人认为其中有更深刻的社会背景。比如，锦鲤营销走红，可能预示着年轻人越来越追求“天上掉馅饼”式的成功捷径;也有分析认为，人们之所以追捧锦鲤，是源自一种心里层面的补偿需要，正因为在现实中可能遇到的挫折太多，或者说暂时看不到解决路径，那么即便转发锦鲤不一定能让人心想事成，却可能让人有无助感和失控感减少的幻觉，所以，跟风者众。从媒体调查来看，“锦鲤转发”确实是一种低成本高收益的营销。如有的商家花十万元，吸引了上百万粉丝，人均成本只有一毛。这是社群网络化时代，营销边界的再次拓展。当然，越是成功的网络营销，越不可复制。就以锦鲤转发为例，它一旦到达一定的热度，受众的关注度和兴趣就开始衰减，并逐渐产生“审视疲劳”，想要持续复制很难;另一方面，一种营销模式火起来后也可能再被其他力量利用，如超级锦鲤后期就迅速出现了打着“锦鲤”抽奖旗号的短信诈骗。这提醒网络营销的发起者，需要有足够的风险管控意识，也启示监管应与时俱进，避免因管理漏洞带来失范。总体来看，我们可以把超级锦鲤营销的走红，看作是互联网时代的一种表演狂欢——对于发起者来说，它在传播过程中不断强化“XX锦鲤”的暗示，并对活动进行赋义，营造仪式感，将参与者视为潜在的“幸运儿”，以试图弱化营销的属性;而对于受众而言，互动、转发，更多是为了展示自己的存在感和参与热情。
可以啊，你认为他能给你带来好运就可以了。然后整体上不会过于艳丽和花少，让人感觉视觉疲劳，我觉得就可以。
本文在对视觉传达设计师各个创作阶段进行了详细分析的基础上，从视觉传达设计师的非数字化创作时期及数字化创作时期出发，将个人创作的完全独立时期、合作创作时期和主导创作时期进行比较，得出了创作独立性不是一个单纯的线性发展的历史，而是随着时代不断发展变化的事件。文章最后讲述了关于认识创作独立性对于我们规划未来的现实意义。在上个世纪二十年代，书籍设计者维岑斯创造了“视觉传达设计师”这个名称，形容“使印刷传达有结构和视觉形式的个人活动”①行为。它的意义在很大程度上预示了视觉传达设计师工作方式的独立性。从传达设计开始的一个人独立工作的创作方式，到现在由自己决定创作概念并同他人合作的创作方式，设计师们的创作状态有了很大的变化。如何正视这种变化，正确认识到自己的创作独立性所处的状态，从而帮助我们更好的发展，是非常值得我们关注和思考的。一 独立创作的视觉传达设计师 非数字化时代的视觉传达设计师在数字化设计高度发展以前，每一个设计师在设计创作时，基本上从头到尾都是一个人包干。他们通过一个人去探索主题的计划性，掌握用颜料绘画不容许有失误的技术能力，进行个人创作，直至完成作品。他们这种独立创作状态和现在处于学习阶段的视觉传达者的创作状态极其相似。正如我们所知，视觉传达设计的历史并不长，很多的设计师现在依然从事着设计工作。例如：日本的田中一光、福田繁雄、户田正寿、南部俊安，波兰的Wieslaw Walkuski等。在欣赏他们的作品时不难发现，虽然不是在同样的时间、地点进行创作，但他们都具有相同的特征，即扎实的手绘功底，以及从他们独特的个人视角诠释的设计作品。正如户田正寿所说：“多少年前，在设计创作时，我基本上从头到尾都是一个人包干的。”②他们所处的正是非数字化时代的视觉传达设计师的一种普遍状态，即在创作概念、制作过程上拥有主控性的独立创作状态。相对与他们，数字化时代的创作者的独立性就有了些限制,但仍有这样的一部分人群拥有创作独立性，视觉传达学习者、独立创作的设计师占拥有创意独立性人群的绝大部分。 数字化时代的视觉传达学习者社会的不断发展，使越来越多的人通过学习关于视觉传达的知识，掌握了如：Photoshop、FreeHand、Illustrator、Coreldraw这样的数字处理软件，期望能就此走入视觉传达的设计世界。他们大多通过进行假的设计课题，或参与非商业性质设计比赛的方式来学习。在这种脱离了市场运作的状态下，他们也同样拥有对创作概念上的主控性。最普遍的例子就是在学校学习的平面设计专业的学生，当然还包括喜欢视觉传达这个活动的人。在中国平面设计在线设计长廊的竞赛传真③中的16个展示中，设计者不仅是设计师们，还有更多处于学习阶段的人们。对于同一个比赛命题，正是因为有了创作者在创作概念上的主控性，才有了这缤彩纷呈的设计。想在结束学习后继续保持其创作独立性，就需要定准自己的目标，是与人合作还是进行个人创作。最好能多观察数字化时代的独立创作者的创作与运营方式，结合自身的实力求发展。数字化时代的独立创作者同视觉传达学习者有所区别的是，数字化时代的独立创作者大多是应运市场要求和个人愿望而诞生的个人工作室的创立者，或大型设计公司的设计总监、艺术指导类的设计师。在市场的双向选择下，这些创作者依照客户的要求进行着设计创作，他们同样拥有对设计创作概念上的主控性，有时还不仅如此。户田正寿认为“作为艺术指导，首先要做的工作是决定创作概念，定了概念之后，就要挑选合适的创作人员。挑选创作人员时最重要也是最关键的事，是一定要合适那个创作概念的。否则，即使那人再优秀，也还是不用为好。②”从他的观点中不难发现这类人的创作独立性已经发生了改变，更多的是对关键事宜的独立思考，且其垄断和主控性在此得到了一定的体现。不过这并不是说他们不需要合作，脱离社会的设计是不存在的。以上三类视觉传达设计师虽在创作方式上有所不同，但数字化时期和非数字化时期的设计师有一个本质上的相同点，就是他们都是独立的创作者。但正如历史的发展不是一成不变的一样，设计师的独立性也是不能用是否数字化来区分的，它始终是个发展的事件，独立性的变化和发展趋势就是对这种螺旋形运动的事件的分析。二 视觉传达设计师创作独立性的变化成为一个视觉传达设计师就如同其他专业的人一样，都有一个学习的过程，因此从历史的普遍性上讲，他们大多都有过如下的几个时期：技术上学习，思想上独立的创作状态→技术上合作，思想上也合作→技术上合作，思想上独立的创作状态。我们不难发现这其中有个循环的变化。但设计师的这种循环和一般时间的那种线性链接的循环是迥然相异的，不光是设计师个人上的不同，更大的不同在于现代社会融合的趋势使得设计师们的独立创作状态，在不断的复杂互渗之中有别与最初的独立状态。个人创作——即完全独立状态这是一种完全按照个人的意念、愿望来进行创作的状态。学生的创作和部分设计师的意念创作，还有一些为自己进行个人推广而进行的创作状态都属于这个范畴。追求和表现自己独特的观念、认识，并创作出能有效体现设计思想的作品，是这种创作状态存在的根本原因。维也纳的设计师卓思乐认为：“设计必须有个人风格，并传送艺术信息，个人的演绎最为重要。”④他的话在很大程度上描述的正是个人创作状态的设计师们的心里所想。这种状态如果向极端发展就会造成设计师的理想与市场的脱离，但如果发展得好就会获得巨大的成功。我在对艺术资源网世界设计师中列举的54名设计大师的统计中发现，仅有丹·赖辛格、塔帕尼·阿尔托姆、小岛良平、约瑟M·特里亚、松永真5位设计师在设计公司或广告部门工作过，其余的49名设计师要么在学校任职，要么就在毕业的时候就创立了自己的工作室或协会。他们大多都通过参加各种国际性展览来展现自己，其作品也大都被各博物馆和美术馆收藏。这可以说是个人创作状态成功方式的具体例子。当然，我们也不能忽视事物的背面，随着社会的发展设计被放到了一个很高的位置上。于是，一些设计师便产生一种“救世主”的心态，似乎一切问题都可以通过设计来解决，他们往往认为自已的思想走在普通消费者之前，而消费者根本不懂设计，因而不屑于了解消费者的思想，反而责怪消费者不懂得欣赏自己的设计，就象一个孤芳自赏的“现代艺术家”。沃尔特·格罗庇乌斯在1922年就曾意识到这点：“我们都很清楚。我们周围的事物都不是孤立存在的，而是以我们发展中的哲学为后盾的。”⑤包豪斯也曾意识到这点——“一旦包豪斯失去与外部世界的工作及其工作方式的联系，它将成为怪人的避难所。学校有义务训练那些清楚地了解他们所生活的世界的本质的人和那些有能力用他们的综合知识和想象力来创造能够象征这世界的典型形式的人。”⑤因此，我们应尽量避免进入这样盲端的个人创作当中。应当记住设计最终是为传达信息,传播资讯，与客户、技术人员以及更多的相关人员的合作能够更好的实现设计的最终目的。至于怎么样既保持创作独立性又能实现最佳的传播，在合作创作及主导创作的分析中有详细的说明。 合作创作——参与创作但服从创作概念的制作合作创作讲的就是合作，同客户合作；同设计同行合作；同需要我们的人合作。它同个人创作有着一种承接的关系，当然那种“我如何去想，决定了我怎么去设计”的想法在此是绝不适用的。随着社会分工的细化，进入公司后的设计师大多从事的是局部的设计与调整，对于创作概念的决定上处于被动的位置上。只有在设计师在做自我推广时，才恢复到独立创作的个人状态中。当个人创作状态的学习者初融社会时，就会面临这样一个需要转变态度的时期。自动装置（伦敦皇家美术学院研究生视觉传达课程的产物）认为：“设计必须与客户合作，必须鼓励对话与增长创意，以建立吸引人们目光与注意力的支流。每个设计都以平等的方式处理，每个解决方案都是一个不断发展中的对话的自然而然的产物。”⑥“骑工作室”始终把同客户的交流作为他们创作过程中的重要方面。在《非常设计——世界著名工作室作品展例》所列举的42个工作室里有5个象这样明确指出同客户合作重要性的工作室。在与客户合作的基础上最大的变化就是创作概念的主控性上的转移。大多没有社会实践经验的设计师，最初进入公司的时候只是整个设计流程中的一个工作部分。从文案创意到设计中的美工、设计师、美术指导都是服从于创作概念的。如果说一个设计分为：构思过程－－创造事物（或产品）的意识，以及由这种意识发展、延伸的构思和想法。行为过程－－使上述构思和想法成为现实，并得以最终形成客现实体（或产品）的可行性判断和形成过程。实现过程－－以最合目的性、实用性和经济价值为目标贯穿于整个设计活动．并将完成的事物(或产品)实现其所应有的综合价值。处于合作时期的设计师大多就只是行为过程的执行者。这个时期也许压抑了很多设计师的个人化语言，但我们依然有展示自己的空间。台湾有一个名为“垃圾桶里的创意”的设计比赛，所有只要你自己认为是好的设计，不论是被主管还是老师枪毙过的作品都可以参加。它宽泛的参赛资格（只要对创意工作有兴趣，不分社会人士或学生，黑秀网会员或非会员皆可参加。⑦）就是为了提倡不论在什么时期都应重视个人的创意，而这正是对创作概念主控性追求上无时期差别的体现。正是因为设计师们对创作概念上的独立性追求，这种参与创作但服从创作概念的创作时期一般被作为一个向主导创作发展的缓冲期。主导创作——构思独立制作合作的状态 在社会不断强调设计重要性的当今，越来越多的设计师成立了自己的工作室。他们在创意构思上独立，在制作上合作，这就是设计师创作独立性的另一种状态。例如：“假发”工作室在给大西洋唱片公司制作的唱片标签与标志的案例中，“假发”工作室的设计师迈克尔·罗宾森先是同摄影师合作，接着请照片处理师合成照片取得了乐队想要的效果，最后同其他的设计师合作制作了乐队的标志。⑥他决定了创作概念，在定了概念之后，挑选了适合的创作人员，虽然合作创作贯穿了整个设计，但我们更应看到他对整个设计的主导性。同样从户田正寿对挑选创作人员的高度重视当中，我们不难发现，对于创作的主导性是一个贯彻于每个细枝末节的。用迈克尔·罗宾森的话说，主导创作就是：“先有一个理念，然后让很多有才华的人来分工完成。”⑥它与完全独立状态的制作相比集众家之长的设计具有相当的优势。它既能体现设计师独特的设计想法，又能补充制作上的不足，有时还能帮助设计师从被动转换到主动设计的状态。即，策略型设计。“韩湛宁：成为一个平面设计师的初期困难吗？做为一个闯入者，你如何被大家所接受，你又是如果开展业务的？欧宁：在我决定进入设计界的时候，我已胸有成竹。我不想象这个行业的大多数人一样，听命于客户的要求，因此我独立开发自己的设计项目。《北京新声》原计划是一个独立出版物，我投了一点钱用于前期的采访和拍摄，后来它得到湖南文艺出版社的支持，它完全是一个百分百体现我自己意念的项目，出版社未加任何意见。对于创作型的人来说，创作比经营更加有趣，我不想失去这种乐趣。”⑧可以说有这种想法的设计师不在少数，福田繁雄就曾在西门子移动创意营中解释过，为什么他没有工作上的助手一直都是一个人创作，“创作是那么的有意思，为什么要把这么有意思的事交给别人去做呢？”可见设计创作的乐趣正是主导性创作者所拥有的，设计师们处于个人创作时期拥有过，在合作创作时期失去了。但视觉传达学习者同样也可以进行主导性创作。也许他们有一个很好的创意，但在技术上却不能达到当初的设想，这时候寻求技术上的合作将创意最终通过最好的形式表现出来，这种创作也可以认为主导性创作。俗话说“三个臭皮匠，顶个诸葛亮”，学习过程中的不足完全可以通过合作进行弥补，最重要的是不成熟的创意和想法可以在磨合中逐渐完善。即实现了最初的想法，又学到了更多的知识，更学会了怎么与人合作。三 创作独立性的现实意义通过观察视觉传达设计师个人创作、合作创作，以及主导创作三个时期，我们看到视觉传达设计师创作独立性变化最根本的原因，就是在个人在面对社会需求和创作需求上的转换。目的性可以作为一个坐标，如同文化有回归和超越的两种动机一样，独立性的变化更多是一种超越。从个人创作时期发展到合作创作时期是因为技术上的不足，以及人生积累上的匮乏导致；当设计师们在积累了足够的基础后，便又从合作创作时期转换到主控创作时期，这个转换意味着处于这一时期的设计师们已经将他们的目的转为对设计创作的主控性以及设计创作乐趣上的追求了。创作独立性是具有普遍性的，表现无非是三种：一，一直保持个人创作状态完全没有进行反复变化就自我超越的一群设计师们，这样的人有福田繁雄、GUNTER RAMBOW以及在完成学习阶段后就直接在高校进行教育工作以及各个设计组织的创立者等等；二，完成从个人创作到合作创作，再到主控创作三个时期的设计师们，这是最常见的一种变化历程；三，就是从其它行业转入，直接进入了主控创作时期的视觉传达设计师，欧宁、图形大破坏工作室的成员们便是其中的佼佼者。针对个人需求上的转换，每人的经历又个有不同，用一与多的辨证关系来说，我们可以从中寻找到自己的一个定位以及发展方向。同时我们还可以看到这三种状态的交错性，对于属于数字化时代的我们更要能随时调整独立性的状态才能更好的适应发展。在个人创作时期的学生个人创意的发挥应该处于独立的状态，在不断吸收知识的基础上发挥个人创作意识，开动个人的潜能是为将来的创作打下坚实的基础。与此同时，掌握好各类设计技能、知识，也就给自己摆脱步入合作创作时期创造了一个机会。当然连纯粹的自我都不存在，我在此所说的独立都是相对的，是指设计创作概念上的。前面说到过学习阶段的主导性创作，应被更多的重视，通过这样的锻炼我们能在协助他人的创作中将合作时期提前化，也能进行主导性创作的锻炼。当视觉传达设计者们依然缺乏商业社会的实际经验时，就应该进入合作创作时期，这样既可以学到知识、积累经验，又能避免设计师步入“现代艺术家”心态的盲端之中。学会合作，就是这个时期的首要任务。正如蒋华所言“设计作品不仅仅是做给设计师自我欣赏的，而是涉及到其它很多方面，比如涉及到最本质的传达与沟通，涉及到基本原则和技巧，涉及到客户与受众，因为设计本身是商业行为，它需要设计师与其他人之间的交流。”⑧在商业味十足的设计行业中，如何与顾客沟通？这段话也许能教会我们怎么调整我们的位置“我们首先要以朋友的心态顾客沟通，交流和讨论。这样才能真正了解、理会顾客对设计的构想和最终达到的效果。‘融合与沟通是关键’,先听顾客的想法，再提自己的观点，真正做到‘不去说服你，尽量靠近你’。要在尊重顾客个性和喜好的前提下结合自己的创意，通过讨论达到共识来设计作品，只有这样才能在设计中创造出与顾客的期望相近而又体现了设计师的水平的作品。如果顾客对设计方案有些不同意见、见解。应当与顾客交流感情，取得共识。但绝不能用‘外行’为理由指责顾客的想法。如果设计师能拿出正反两面的范例，与顾客进行交流，即不盲从盲顾客的观点，又注意从实用美学角度对顾客耐心引导，只要方法得当就会取得顾客的理解，从而双方达成共识。”⑨在这个时期，设计应归位到原点，设计的目的依旧是传达信息,传播资讯。此时的个人推广与商业创作是一致的，“潘沁：我们认为艺术性的设计与商业性的设计是一致的，是共通的，平面设计的本质都是一样的，即——传达。”⑧另一方面，就是注重设计家自身的个性修养，而个性修养则是设计师在生活实践中逐渐积累而成，这个过程越有弹性，这种对周边作品的吸纳也就越有效，对作品的排斥也就越小，二者是相辅相成的，个性积累本身对个性发展有一种推动作用，而个性的发展又能使自身的个性积累日益丰富。积累到发展是一个过程，维护这个过程是相当重要的，它是将来的主控创作时期的基础。可以说，通过合作时期的锻炼过后，已经能够认清自身的能力并积累了足够的阅历向主导性创作发展了。学习阶段的主导性创作同经历过合作时期后的主导性创作在创作的主导性上是一致的，但从实践上又有所区别。学习阶段的主导性创作带有更大的未知性发展。就我为例：我的毕业创作构想是通过照片的flash展示构建一个完整的我。完整是指通过镜头展现别人和我眼中的我的外表、个性特点，通过寻找共同点来表达我的各个方面，从而完成一个从外在环境到内在性格的摄影作品的体现，并通过flash的互动和背景音效使观者达到立体的感官理解。这个设计的定义一开始就明确了他人的参与，因为是表达她们眼中的我，在摄影图片的形式上我就不能进行干预只能在内容上制定一个概念。对比户田正寿“定了概念之后，就要挑选适合的创作人员，……一定要合适那个创作概念”②的标准相比，学习阶段的主导性创作在合作人员的选择上有很大的局限，这就要求在学习阶段主导性创作者在保持概念的同时更好的寻求合作。再从创作目的上对比，我的毕业创作是进行一个个人性探索，而户田正寿说“艺术指导要做的不是按着个人爱好去做事”②，这就是说进入社会化以后的主导性创作相比学习阶段的有了一个实用性的限制，创作目的从自己角度出发的创作转换到了从观赏人群出发的创作。最后对比修改完成阶段，户田正寿认为“最后到了开始印刷的阶段，从这个时开始艺术指导开始进入真正属于他一个人的世界。是否完整地表现和反映了自己所要的那种画面感觉？……在这个过程里，作为艺术指导向他挑战的是他自身，他要战胜的也是他自己”②，他说到的属于他一个人的世界在学习阶段主导性创作时期也是同样的，但不同的是在照片素材收集完成后我就进入了属于我一个人的世界。当然这个是只是个个案，但主导性创作是一个学习阶段中后期最应采取的创作方式，融合技术上的积累进行创作、合作能更早的适应步入社会后的各种环境。四 结语作为数字化时代的学习者，面临的是即将步入社会后的双向选择，确立自己的目标也许并不困难，但维持理想也不是那么的容易。一个视觉传达设计师只有记住个人创作时期对设计概念上独立构思的状态，并在合作创作时期依然能维持这种个人性思考，才能最终发展成为一个优秀的独立创作人。且我们当注意到创作独立性是一个变化的过程，在变化中掌握好构思独立性及协同创作时的合作的角色转换，正确处理个人在面对社会需求和创作需求上的矛盾，避免脱离社会进入孤芳自赏、锢蔽自封的怪圈也是所有的视觉传达设计师应当注意的。虽然设计师的创作状态在不断的改变，但设计的目的始终是一致的，那就是传达信息,传播资讯。表达个人思想的传播和为客户进行的传播是不一样的。在主导性创作时期不论是如何进行主控，合作都是一项不可忽视的内容。在学习阶段在发展个人创作的同时也兼顾着多进行主导性创作的尝试，能帮助我们提前适应步入社会后的工作、学习。适应社会最主要的就是要学会同客户合作，让我们记住这句话“设计必须与客户合作，必须鼓励对话与增长创意，以建立吸引人们目光与注意力的支流。每个设计都以平等的方式处理，每个解决方案都是一个不断发展中的对话的自然而然的产物。”视觉传达仍在不断的发展，视觉传达设计师创作独立性也在不断的改变，随着设计师自身的不断进步，及对创作独立性上不同程度上的追求，创作独立性应同创意、技法一样被人重视。人们通过了解它，认清自身所处的创作状态将作品发挥到最佳的水准，并更好的计划未来同视觉传达一起发展。
视觉传达设计师——创作独立性平面设计论文刘 佳（湖北师范学院 2000级美术学 湖北黄石435002）[摘要] 本文在对视觉传达设计师各个创作阶段进行了详细分析的基础上，从视觉传达设计师的非数字化创作时期及数字化创作时期出发，将个人创作的完全独立时期、合作创作时期和主导创作时期进行比较，得出了创作独立性不是一个单纯的线性发展的历史，而是随着时代不断发展变化的事件。文章最后讲述了关于认识创作独立性对于我们规划未来的现实意义。[关键词] 视觉传达设计师 变化 创作 独立 合作 主控
湖北省旅游企业集团化发展障碍与模式分新摘要：湖北旅游企业规模实力小、行业集中率低、企业制度不完善、经营效益不佳，呈现出多、散、杂、乱的局面，不仅在实力上无法与境外旅游企业集团进行抗衡，就是在国内也并不具备竞争优势。因此，从增强企业自身竞争力和应对境外旅游企业集团的冲击出发，湖北旅游企业必须走集团化发展的道路关键词：湖北省；旅游企业；集团化；障碍；模式随着我国加入WTO，旅游业将逐步对外开放，境外大型旅游企业集 凭借其资金、管理、人才、技术等方面的优势，将陆续登陆我国，度过人世后前几年的缓冲期后，湖北的旅游企业将会与境外旅游企业集团进行面对面的交锋。审视湖北旅游企业现状 难发现，湖北旅游企业必须走集团化发展的道路，通过企业集团化发展和资本营运来扩大旅游产业的规模，使旅游业在湖北国民经济发展中发挥越来越重要的作用。一一、湖北省旅游企业集团化发展的障碍分析1、旅游企业规模太小。旅游企业集团与单体旅游企业相比，在规模效益、资源配置、融资能力和综合竞争力等方面具有尢可比拟的优势，而其中最明显的就是规模效益，它主要通过企业集团内部交易成本和信息成本的节约来实现，最终体现为企业集团的竞争优势。目前，湖北旅游企业的规模都很小，没有自己的酒店管理集团，旅行社除了几家国有的旅行社外，其他私营旅行社的规模都太小，没有儿家能够进入全国旅行社100强之列。同时，旅游企业规模小也限制了湖北旅游产业规模的扩大，没有形成一个叫得响的旅游品牌，而华侨城集团、宋城集团凭借自身的品牌优势，都成为了当地旅游业发展的“驱动器”。2、旅游企业制度不完善。目前，湖北旅游企业的基本特征是政企不分、条块分割，众多的旅游企业成了跨行业和部门的行政附属物，并没有成为实际上的经济实体和法人实体。大多数旅游企业隶属于有关政府部门，资产关系复杂．体制很不完善，企业的自身经营受到政府行政命令的干扰，效益不佳。即使是已经组建的旅游企业集团，如武汉旅游国有控股集团，多为酒店、旅行社等企业的简单叠加，市场竞争能力有限。有的旅游企业虽然冠以集团之名，但也属于松散的联合体，聚合水平很低，综合实力不强。3、旅游企业经营者观念落后。长期以来，湖北旅游企业经营者深受中国传统文化的负面影响，“宁为鸡首，不为凤尾”的消极思想根深蒂固。安于现状，在旅游企业集团化发展的问题上，由于担心自己的前途和利益没有保障，总是百般阻挠，造成了集团化进程中的重重障碍。即使政府有发展旅游企业集团的意愿，但旅游企业表面L积极运筹集团化发展问题，背地里却加以阻挠，只考虑自己的眼前既得利益，无视旅游企业集团化发展对湖北旅游业发展的积极意义。4、政策扶持力度不够旅游企业集团化发展需要一个好的政策环境，其实也就是政府政策的优惠和扶持，但同时也要消除隐性的限制性政策，创造良好的公平竞争环境。考虑目前湖北的旅游企业现状，要加快旅游企业集团化发展进程必须依靠政府相关政策的扶持。2000年，武汉市经过改组成立了武汉旅游国有控股集团。这表明湖北政府部门已经在政策上对旅游企业的集团化发展有所倾斜，但扶持的力度还不够。以武汉旅游国有控股集团为例，它的成立是武汉市旅游局改组的产物，从某种程度上讲是一个派生品，而且它所能支配的资产和资源也很有限，都是当时划拨的一些不良资产。因此，湖北省旅游企业的集团化发展，还需要政府政策的进一步扶持。二、湖北省旅游企业集团化发展模式1、旅游企业集团化发展模式。旅游企业集团化发展模式主要有三种：市场成长型、政府行为型和混合推动型。市场成长型，是集团的核心企业凭借自身的经济实力和经营优势，使其他企业在自愿的基础上与之组合成企业集团，其优点是企业成员之间以资产为纽带，产权关系明确，管理体制规范，企业的整体效益较明显，缺点是核心企业在自身实力的培养上要较长的时间，代价太大，不符合日益紧迫的国际竞争的要求；政府行为型，是政府部门通过行政手段组建企业集团，企业成员以行政或契约关系为纽带，企业运行的动力是行政命令，其优点是依靠政府的影响力可以在短时间内使集团的实力增大，缺点是集团的企业制度不完善，集团在经营上有时受到政府有关行政命令的影响，不能完全实行企业化运作；混合推动型，是依靠市场力量来推动集团的形成，政府主要通过相关的政策、法律等手段对企业的活动来加以引导，政府、市场、企业三方面协调一致，这种类型融合了前两种类型的优点，克服了不足，是湖北省旅游企业集团化发展道路的有效选择之一。2、湖北省旅游企业集团化发展模式创新。综合考虑旅游企业集团化发展的三种模式，结合湖北省旅游企业发展现状以及面临的内外环境，全面考虑湖北省旅游业发展的战略目标及旅游企业发展的目标定位，本文提出以“资源整合、资产重组、资本扩张、品牌经营”为主要手段的旅游企业集团化发展模式。(1)湖北省旅游企业集团化发展模式的四个成长阶段。一是自然状态阶段。在这个阶段中，所有的旅游企业都处于一种杂乱的竞争状态，有的旅游企业实力强，有的实力弱，但没有一家旅游企业具有绝对的领导实力。这正是目前湖北省旅游企业所处的一种状态，多、散、杂、乱，市场竞争激烈，交易成本高，并没有实现资源的最优配置。这个阶段是集团化发展的原始状态。二是松散联盟阶段。由政府主导将一些优良资产和资源划拨出来(圆圈内的符号表示通过政府划拨出来的企业和其他单位)，通过资源整合组成企业集团的雏形，但划拨过来的企业和单位并没有进行资产重组，虽然冠有集团之名，但只是一种简单的松散联盟。因而从表面看，企业集团的实力是增强了，但在企业内部还有许多关系需要理顺，如产权的明确、现代企业制度的建立等。这个阶段的企业集团只是处于外强的状态，本身拥有许多的资源，但在支配使用这些资源上面还存在多种障碍，不具备向外扩张的实力。三是资产重组阶段。对企业集团进行企业化改造，通过资产重组建立现代企业制度，使各成员企业逐步摆脱与政府的裙带关系，逐步明晰产权。企业集团享有对各个成员企业资源的支配使用权，由集团制定企业的发展战略，不再受政府指令的干扰(矩形内的符号表示通过资产重组后的集团状态)。这个阶段非常关键，它决定了企业的集团化发展是否能取得成功，也决定了集团的发展前景。本阶段的另一个重要任务是塑造旅游企业品牌，通过品牌的打造来提高集团的知名度和竞争力，为下一个阶段的扩张奠定基础。四是资本扩张阶段。这是旅游企业集团不断壮大的阶段，它要求集团在练好内功的基础上，依靠自身的实力和品牌资源，对外进行资本扩张和品牌经营。一方面，可以通过产权交易、资本融合、并购等手段不断吸纳新的旅游企业加入．进一步壮大集团的实力(图中的小三角形和小正方形表示集团吸纳的新成员)；另一方面，可以通过自身的品牌优势，向其他旅游企业进行品牌和管理的输出(图中的圆形表示接受集团输出品牌和管理的企业和单位)。通过扩张增加集团控制资源的范围和数量，进一步促进集团实力的增长，最终达到通过企业集团化发展实现旅游企业竞争力提高和旅游产业规模不断扩大的目标。(2)湖北省旅游企业集团化发展模式的五大战略举措。第一，资源整合。通过政府行为，将一些优良旅游资源。包括旅游景区景点、旅游饭店、旅行社等整合在一起，先组成松散联盟，增强集团实力。可先以一家实力稍强的旅游企业作为核心企业，将其他企业和单位整合在它的名下，或者另外形成一个新的企业主体。如可以让武汉旅游国有控股集团作为核心企业，将黄鹤楼、东湖等知名景区景点整合在它的名下，以行政划拨或转让的形式并人集团，作为集团的子公司，由集团进行持股和管理，盘活资源存量，提高黄鹤楼、东湖等景区景点的经营效益，并提高武汉旅游国有控股集团的竞争力。第二，资产重组。在资源整合的基础上，还必须对集团进行企业化改造，资产重组是最为关键的一步。简单地将几个旅游企业和景区景点组合在一起，并不表示旅游企业集团的实力就增强了，从表面上看企业是变大了，但大而不强，因为集团内部还有一系列的关系需要协调处理，该割舍的要割舍，该抛弃的要抛弃。资产重组完全由集团自主来做，可以通过产权制度改革和建立现代企业制度，理顺集团和子公司之间的产权关系，充分发挥资源整合后的协同效应，真正把旅游集团做大、做强。第三，品牌塑造。集团除了要进行资产重组外，还要在经营过程中注重自身品牌的塑造。随着旅游业的发展，旅游业已经进入了品牌经营时代，许多大的旅游企业集团在向外扩张的过程中，不仅凭借其强大的经济实力作后盾，品牌更是其扩张的一大利器，具有很强的冲击力和渗透力，如华侨城集团和宋城集团。第四，政策保障。湖北旅游企业集团化发展需要一个好的政策环境予以保障，如要避免对旅游企业的高出市场价供给和强制配给，不给旅游企业增加负担等。为配合旅游企业的集团化进程，政府可以在投融资环境、市场体制等方面加以政策扶持，完善金融投资体制，建立健全的市场法规体系，加强政策引导，为旅游集团的外部生存和发展提供良好的外部市场环境。同时，政府也可以通过相关的优惠政策和扶持政策，积极推动相关企业的联合，加快旅游企业集团化的进程。
染织类毕业论文题目
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2.北京市某织染企业职业病危害现状评价
3.体验消费与染织艺术的传承与发展
4.医院内污染织物收集转运过程感染管理现状调查
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6.壮族传统纺织工艺及其文化研究
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8.美孚黎女子服饰的现代设计应用
9.日本絣织及其代表性纹样特征探究
10.长三角染织类非物质文化遗产的艺术特征
11.手绘在服装艺术设计中的运用
12.染织厂染织混合废水处理工程实例
13.试析元代染织纹样在茶艺表演类服装设计中的应用
14.日本传统染织艺术之旅--以东京、冲绳两地为例
15.中亚地区伊卡特织物图案艺术特征及创新应用研究
16.爱马仕丝巾图案设计与艺术研究
17.浅析草木染的发展与现状
18.草木染在现代生活中的创新与应用
19.从模仿绘画到图案设计的日本近代染织艺术
20.中、日传统染织工艺及其纹样的传承与保护研究
21.以环保为主题的纺织材料装置艺术的设计与研究
22.论乡土织物在现代室内设计中的艺术价值
23.长三角地区染织文化的研究
24.试论近世初期风俗画中小袖和服的绘画表现
25.传统图案在染织艺术设计中的应用研究
26.传统扎染与现代扎染艺术的起源发展与前景展望
27.景宁畲族传统服饰艺术在现代的发展研究
28.染色废水处理改造方案研究与实施
29.论黎族织锦植物染技艺在现代服装设计中的运用
30.民间手工印染艺术在现代居室软装饰中的价值
31.染织艺术设计中的色彩要素探析
32.明清水陆画所绘之染织纹样研究
33.探析吉祥观与景德镇明清彩瓷表现的图饰特点
34.日本近代染织技术的引进与革新
35.碱减量印染废水处理工程实例
36.黎族传统纺线技艺研究
37.明代工艺美术色彩赏析
38.山竹壳天然染料对真丝织物的染色工艺研究
39.丰富设计素描教学方式提升学生学习兴趣
40.抗战前细纱交易困境及民族染织厂的应对
41.海南黎族织锦中基本纹图案探究
42.与大自然合作--染织产品设计的创意新思维
43.凉山彝族服饰传统染织工艺研究
44.渐变形式在当今染织艺术设计中的运用分析
45.棉麻手工染织面料在创意服装中的应用
46.黎锦的保护与传承现状研究
47.浅谈唐代染织纹样的审美特征
48.浅述染织中的棉纤维及手工艺表现
49.民族传统染整工艺的现代价值
50.中国传统工艺的保护研究--以染织工艺为例
51.云南大理扎染视觉审美研究
52.用形式美法则剖析中国传统染织纹样之特点
53.中国长三角地区染织类非物质文化遗产研究
54.自然主义风格在日本纤维艺术中的表现与思考
55.我国印染织物产品标准与服装产品标准比较
56.隋唐染织工艺在敦煌服饰图案中的体现
57.民国日常旗袍面料色彩研究
58.传统扎染工艺与现代数码技术结合的创新设计研究
59.棉麻织物在现代服装中的应用探究
60.浅谈酶催化技术在印染废水处理中的应用
61.西南少数民族染织艺术中的色彩美学
62.台湾花布的图案装饰特色研究
63.河北民间传统染织工艺现状及发展策略
64.台湾花布与山东民间彩印花布的艺术特色对比及应用研究
65.浅析唐代织锦装饰纹样的艺术表现形式
66.洗礼中重生--谈传统染织艺术的现代性转型
67.黎族非物质文化遗产资源开发对策研究--以黎族纺染织绣技艺为例
68.品色衣制度的发展变迁及影响因素研究
69.中亚伊卡特图案初探及在现代服装设计中的'应用
70.传统手工编织设计的可持续发展理念初探
71.中日染织花卉纹样的比较研究
72.基于变函数Julia图形的黑白装饰图案丝巾设计方法
73.湘西染织艺术旅游纪念品包装设计教学思考
74.汇泉染织打造更时尚面料
75.关于染织设计教育的思考--从芬兰设计说开去
76.中日染织花卉纹样研究
77.民间染织遗产：就地保护就近研究
78.地域文化背景下高校旅游纪念品设计教学探索--以湘西染织艺术为例
79.湖南传统染织艺术融入室内设计主题空间的教学探讨
80.湖南传统染织艺术资源在服装设计教学中的运用与创新
81.高等院校染织纤维专业教学模式设置与设计大赛互动实践研究
82.天门蓝印花布设计元素在现代服装中的创新应用研究
83.佩兹利纹样在现代家纺设计中的装饰研究
84.中国民间图案色彩的抽象表现
85.染织专业实验教学创新探索
86.我国印染织物产品标准与服装产品标准的差异
87.后申报时期民族传统工艺保护与传承的忧与思--以海南黎族纺染织绣工艺为例
88.丝织物印花中仿蜡染图案设计及工艺的研究
89.中国古代文献中记载的植物染料及其文化内涵
90.从敦煌藻井图案谈现代染织纹样设计
91.服装面料在全球化影响下的仿生设计
92.手绘技法在现代服装设计中的使用
93.蜡染的审美特征及其图案构成特征研究
94.医院社会化洗涤污染织物收集转运过程中医院感染质量控制
95.基于数学图形的染织图案设计研究
96.国际旅游岛背景下传统工艺的传承与保护研究--以海南黎族纺染织绣工艺为例
97.理性色彩与感性色彩在染织设计中的统一
98.软雕塑艺术语言对我国纤维艺术教育的启示
99.海南纺织史若干问题的探讨
100.可溶PVA伴纺高支纯棉色织面料的生产工艺路线
101.关于纤维艺术设计教学的思考
102.论佛教文化影响下的我国古代染织纹样
103.地域文化主题的染织旅游纪念品设计探讨
104.浅议市场需求对高校染织设计教学的影响
105.基于数字化技术视角下的非物质文化遗产保护研究--以黎族传统纺染织绣工艺为例
106.染织排水对日本青鳉幼鱼和胚胎的毒性效应
107.染织艺术设计专业素描教学改革的思考
108.染织艺术设计专业色彩教学改革的思考
109.地域文化主题的染织设计研究
110.论苗族服饰中龙纹图案染织绣技艺之美
111.染织艺术设计新论
112.关于染织专业学生手工台板印花实践的思考
113.染织美术教学中设计要素浅论
114.从材料的运用看中国染织工艺的发展
115.齐国染织工艺及对后世的影响
116.中国非物质文化遗产的传承与发展--黎族传统纺染织绣技艺
117.浅论中国传统染织中的生命树纹样
118.染织类非物质文化遗产的概念和特征
119.染织设计中的中国画元素
120.作业成本法在染织业的推广与应用
121.手工染织文化遗产的文化内涵与价值
历史，和人物
黎族是“南方海中洲”和“古越之地”上最古老的民族,据考察属于“百越”遗民的后代,海南岛上的先住民.黎族主要聚居在海南地区中南部的琼中、白沙、昌江、东方、乐东、陵水、保亭、通什、三亚市等七县二市之内,地势多以山地为主；散居主要在万宁、屯昌、琼海、澄迈、儋县,定安等地区,以平原地形为主.居住的地理环境特殊,黎族人内部根据各自的语言、服饰、文身等生活习俗的不同,分为哈、杞、润、赛、美孚五种方言,各个方言支系根据他们对黎族文化的认知,衍生出具有其方言支系特色的黎锦图案纹样.常见的题材分为自然类纹样、人物类纹样、动物类纹样、爬行昆虫类纹样、植物类纹样和日常用具纹样.黎锦是黎族人心理和个性的写照,不但能反映黎族和其他民族的文化和风格的差异,也能反映黎族各支系之间存在内部差异的文化特征.一、黎锦最早的史籍和技艺传承有关黎锦的史籍记载最早要追随到西汉时期.在《后汉书·南蛮西南夷列传》中记载：“武帝来,珠崖太守会稽孙幸调广幅布献之.”将黎锦作为贡品献给当时的权贵,其珍贵程度可想而知.往后,宋人范成大在《桂海虞衡志》中也说到：海南黎族制作的“黎单”是“青红问道”,“木棉布也”.而关于黎锦工艺方面要见于南宋人方勺《泊宅编》：“海南蛮人织为巾,上作细字,杂花卉,尤工巧.”黎族同大多数少数民族一样,只存在语言,而没有书写的文字,因此在工艺传承方面没有文字记载,技术的传承由年长者讲述给年幼者,母女间心口相传.黎锦纹样的形成,主要是对现实生活中自然物和人造物的提炼,形成单纯简练而又变化有序的纹样造型,黎族妇女作为工艺技巧和织绣纹案主要传承者,在对动植物进行采集的过程,也形成了对采集活动中遇到的各类植物产生了认知和理解,并通过织绣方式抽象地在黎锦上表达这些植物.二、猜想划分的理由有关黎锦图案纹样划分方法,笔者根据图案纹样个体属性的不同,总结为两大类划分方式：一类由所居住区域地理划分,另外一类是由各大方言支系进行划分：1.区域地理划分图案纹样.由现存的海南黎锦中得出的结论,海南岛中南部地势多以山地地形为主,对比同时期平原地形黎族妇女聚居地在黎锦中的织绣纹案呈现截然不同,图案纹样的形成多由生活环境、地理条件等自然景象加工变形制作而成.山地地形的妇女多喜欢以林中的水鹿（海南鹿）、鸟和其他野兽,以及花丛间的彩蝶、蜜蜂,地下的小爬虫,田边的木棉花、泥嫩花、龙骨花等作为图案蓝本；平原地形的妇女则喜欢以河中的游鱼、溪边的虾、池畔中的青蛙和田间的鹭鸶等动物作为织绣图案的素材.所居住的地域不同,产生的黎族织绣图案风格也发生了变异,呈现出一种混杂的艺术风格.同时也是对一个民族生产力的还原,同一民族不同支系的生产力水平不同极大影响其艺术文化的积淀,故而形成的民族文化和黎锦图案纹样就成了差异性.2.各大方言支系划分图案纹样.黎族的语言由哈方言、润方言、赛方言、杞方言、美孚方言、各方言（除开五大方言所存在的方言）,笔者在观察同一类纹样在各个方言区中,在黎锦图案纹样表现形式大不相同
中国是世界上少数民族最多的国家，共有56个民族,而其中有很多民族就生活在美丽的云南省,这里没有都市的喧嚣，而她独有的原始风情、清幽古朴，却为这片迷人的土地增添了无限神秘色彩。 这是一片红色的热土，这里有美丽的故事，这里有你意向不到的情景,还有各具特色的各族服饰，令人神往。。如果你想知道更多有关这里的故事,请不要错过。 苗族 苗族分布较广，支系众多，服饰有明显的地域差异。妇女较典型的装束是短上衣，百褶裙。苗族衣料过去以麻织土布为主，普遍使用独具特色的蜡染、刺绣工艺。裙子则以白色、青色居多，服饰的用料、颜色、款式、刺绣等方面，都极具民族风格。配饰以头、颈、胸及手等部位的银饰为多见，苗族的银饰在各民族首饰中首屈一指。绚丽多彩的服饰文化充分显示了苗族的聪明才智，至今仍保持自己的民族特色。 布衣族 布依族男子上穿对襟或大襟的短衣，下着长裤，也有穿长衫长裤，缠青色或花格头巾。色调以青蓝色或白色为主。妇女一般穿大襟短衣，下着长裤。衣襟、袖口等处镶彩色花边，裤脚处也镶着花边，头缠青色或花格头巾，或将白色印花头帕搭在头上，青年女子的胸前还挂着绣有漂亮花纹图案的围腰。布依族妇女喜欢佩戴银质手镯、耳环、项圈、足蹬尖鼻绣花鞋，布依族服饰整体色调淡雅朴素，与自然界保持着天然的和谐。 侗族 侗族男子的上衣有对襟、左衽和右衽三种，下着长裤，裹绑腿。缠头布为三米长的亮布，两断用红绿丝线绣着一排锯齿形的图案。盛装时戴“银帽”，并佩戴其它银质饰物。女子穿裙时，上身以开襟紧身衣相配，胸部围青色刺绣的剪刀口状的“兜领”，裹绑腿；穿裤时，以右衽短衣相配。盛装时，妇女多穿鸡毛裙。也有穿右衽无领上衣，以银珠为扣，环肩镶边，足蹬翘尖绣花鞋。侗族妇女喜欢佩带银花、银帽、项圈、手镯等银质饰物。侗族的衣料多为自织自染的“侗布”，有粗纱、细纱之分。侗族妇女擅长刺绣，手工技艺精湛。 瑶族 瑶族各支系服饰存在较大差异，男子服装以青蓝色为基本色调，以对襟、斜襟、琵琶襟短衣为主，也有的穿交领长衫，配长短不一的裤子，扎头巾、打绑腿，朴实无华。妇女服饰有穿大襟上衣，束腰着裤的；有穿圆领短衣，下着百褶裙的；还有穿长衫配裤的。瑶族服饰的挑花构图风格独特，整幅图案均为几何纹。瑶族头饰特点更为突出，有“龙盘”形、“A”字形、“飞燕”形等。瑶族染织业发达，服装均用自染土布制作，有一套完整的蓝靛印染技术。色彩常用红、绿、黄、白黑五种，服饰制作采用挑花、刺绣、织锦、蜡染等工艺。 白族 白族崇尚白色，男子的包头，女子的帽箍，男女上衣、裤子都喜欢用白色和接近白色的浅绿、浅蓝等色。白族妇女常将色彩艳丽的图案绣在挂包、裹背、腰带、包头布、鞋等饰物上。淡雅朴实，色调和谐，审美境界高雅。大理的白族男子身着白色对襟上衣和黑领褂，下穿白色长裤，头缠白色或蓝色头帕，肩挂手绣挂包。妇女多穿白色或穿浅蓝色右衽上衣，下着白色或浅蓝色宽裤，腰系绣花或缀有绣花飘带的短围裙，足蹬绣花鞋。 京族 京族服装服饰特点鲜明，简便飘逸。男子一般都穿及膝长衣，坦胸束腰，衣袖较窄。妇女则内挂菱形遮胸布，外穿无领、对襟短上衣，衣身较紧，衣袖很窄，下着宽腿长裤，多为黑色或褐色。外出时，外套淡色旗袍式长外衣，衣袖仍然很窄。妇女染黑齿、结"砧板髻"的习俗依然存在于少数妇女当中。京族最有特色的装饰是他们的斗笠。 壮族 壮族男子多穿对襟的上衣，纽扣以布结之。胸前缝一个小兜，与腹部的两个大兜相配，下摆往里折成宽边；下短而宽大，有的缠绑腿；扎绣有花纹的头巾。妇女穿藏青色或深蓝色矮领、右衽上衣，衣领、袖口、襟边都绣有彩色的花边；下着黑色宽肥的裤子。也有穿黑色百褶裙，上有彩色刺绣，下有彩色布贴，色彩绚烂耀眼。扎布贴、刺绣的围腰，戴绣有花纹图案的黑色头巾。节日或赶墟歌场穿绣花鞋。披戴绣花垫肩。妇女的发式各地有所不同。壮族服饰一般都用自织的土布制成。 黎族 黎族男子一般穿对襟无领上衣和长裤，缠头巾插雉翎。妇女服饰有地区差异，有些穿黑色圆领贯头衣，衣服的饰物很多，领口用白绿两色珠串连成三条套边，袖口和下摆以贝纹、人纹、动植物纹等装饰，前后身用小珠串成彩色图案。下穿紧身超短筒裙，花色艳丽。有些身着黑、兰色平领上衣，袖口上绣白色花纹，后背有一道横条花纹，下着色彩艳丽的花筒裙，裙的合口褶设在前面，盛装时头插银钗，颈戴银链、银项圈，胸挂珠铃，手戴银圈。头系黑布头巾。黎族妇女擅长纺织。黎锦、筒裙等衣物，色彩斑斓，图案新颖，质地细腻，经磨耐用。 僳僳族 僳僳族男子一般上穿或长或短的麻布衫，下着及膝黑裤，头戴黑色包头，身背革制箭包和砍刀，左耳戴珊瑚耳坠。德宏僳僳族男子佩戴长刀，颈戴贝壳颈圈，身背手工缝制缀有红绿色小绒球的花包，穿白色护腿。女子多穿长百褶裙，也有穿黑色长裤，系围裙，用青布包头，身背手工缝制的挂包，头戴白色砗磲片和红白珊瑚珠子串成的“噢乐”，有的绚丽多彩,有的典雅大方，极有特色.（注：砗磲音为车渠，一种蛤） 佤族 佤族服饰有地区差异,西盟的男子一般穿黑、青色无领短款上衣,下着黑色或青色的大裆宽筒裤,剪发,用黑、青、白、红色的布包头,喜欢戴银镯，佩竹饰,出门肩挎长刀、挂包。女子多穿贯头、V形领紧身无袖短衣,下穿红、黑色横条纹的筒裙，披发，佩戴银、竹、藤制的饰物，喜欢用竹或藤做成圈状饰物装饰在颈、腰、臂、腿等处。男女老少都喜欢佩用极具民族特色的佤族挂包，男女青年还用作爱情的信物。服饰原料多为自制棉、麻土布,染成红、黄、蓝、黑、褐等色，配上各种色线，织出各种各样美丽的图案。 畲族 畲族男子过去一般穿着色麻布圆领、大襟短衣、长裤。冬天套没有裤腰的棉套裤。老年男子扎黑布头巾，外罩背褡。结婚礼服为青色长衫，祭祖时则穿红色长衫。妇女服饰因居住地区不同，款式各异。畲族妇女服饰以象征万事如意的“凤凰装”最具特色，即在服饰和围裙上刺绣着各种彩色花纹，镶金丝银线；高高盘起的头髻扎着红头绳；全身佩挂叮叮作响的银器。畲族对自然之色兰色和绿色具有特殊的爱好。除此，红、黄、黑也是畲族妇女服饰常用的颜色。服饰条纹图案排列有序，层次分明，衣领上常绣一些水红、黄色的花纹。 高山族 高山族服饰没有明显的季节性差异，但有地区差异。台湾南部的男子穿对襟长袖上衣，外套坎肩式短褂，系宽腰带，垂其两端的作为前裙。衣袖、领、腰及下摆都镶上彩色花边，用黑布缠头。经常戴藤盔或木盔。女子服饰分为短衣长裙、长衣下裳和裸露式三种款式。有的身穿对襟长袖短衣，下着长裙，胸前挂一块斜方胸衣；有的上身只穿一个背心，下身横围一块腰布，冬天用一块方布自左肩围裹其身，头戴木制八角头盔。高山族男女都喜欢佩戴饰物，如贝料、兽牙、羽毛、兽皮、花卉、钱币、竹管等，全身上下被装点得五光十色。妇女刺绣享有盛名。 水族 水族男子过去多穿对襟上衣，戴马尾帽或遮阳帽。现多穿大襟长衫，长裤，青布包头，穿草鞋或布鞋。妇女过去多穿圆领宽袖的对襟上衣，饰以银扣、下配百褶裙，打绑腿，穿翘尖绣花鞋。现在多穿圆领大襟蓝色的宽大半长衫、长裤，系青色绣花围腰，绾发，头缠青布或白布帕，穿绣花鞋，盛装时戴各种银饰。水族的纺织和印染技术有相当高的水平。闻名遐迩的“水家布”，质地细腻，纺织均匀，染工技艺纯熟，洗、磨都不褪色。布的纹样有平纹、人字纹、斜纹、方格纹等多种纹样。“豆浆印染”是水族七百年前发明的工序复杂的独特技艺。 东乡族 东乡族男子多穿宽大长袍，束腰带，挂腰刀、烟荷包等。妇女多穿绣花衣服，式样为圆领、大襟、宽袖。下穿套裤，裤筒后面开小衩，裤筒、裤脚有镶或绣的花边，穿用时，用飘带扎住裤脚。喜庆节日则身穿绣花裙，足蹬绣花鞋。男子戴平顶无檐白、黑软帽。妇女在家戴绣着花纹的便帽，外出时戴丝绸盖头。盖头的颜色因人的身份不同而有别，少女和新婚者戴绿色，结婚一年后及中年妇女戴黑色，老年妇女戴白色。戴盖头时只露面孔，全部头发都须遮住。妇女的首饰以银耳环、银手镯、玛瑙珠子为主。 纳西族 纳西族过去是以自织的麻布或粗布为衣料，青壮年喜穿白色，老年人喜欢黑色，以表现其二元对立的宇宙观。现在妇女服饰在保留传统特色的基础上演变和发展。永宁的纳西族女子喜欢穿红、蓝、紫色且用彩色布镶边、钉双排扣子的上衣，浅蓝或白色衫里的双层百褶长裙，用丝线绣五彩花边。腰束红、黄色彩带，脚穿青布绣花鞋。纳西族最具特色的服饰是妇女的“七星披肩”，它是民族心理的深层结构的体现，蕴含着纳西族丰富的历史和思想内涵。 景颇族 景颇族崇尚黑色，男女服饰、包头都习惯用黑色的。男子穿黑色的对襟短衣，老年人裹黑色的包头。裤子的款式为短而宽的裤筒。青年人一般用白布包头。男子外出挂长刀或扛火枪，体现了景颇族尚武的习俗。妇女的上衣一般为对襟或左襟的黑色短衣，上面缀满银泡和芝麻铃。下穿筒裙，裹毛织的护腿，筒裙的花色非常鲜艳，喜欢佩银制物。过去景颇族男女都跣足。 藏族 藏族的服饰在藏族文化中占有重要的地位。农区男子一般穿黑白氆氇或哔叽藏袍，衣裤套穿在白衬衣上，外束色布或绸子的腰带；妇女藏袍的用料同男装，冬袍有袖，夏袍无袖，内衬各色绸衫，腰前围一块毛织的彩色横条“帮典”，风格独特。牧区男子多穿肥大袖宽的皮袍，大襟、袖口、底边等处都镶着平绒或毛呢，外束腰带；妇女也穿皮袍，皮袍以“围裙”料和红、蓝、绿色呢镶宽边，美观漂亮。藏靴主要有“松巴鞋”和"嘎洛鞋”。藏族男女的头、手、胸、腰上都喜欢佩戴用珠宝、金、银、铜、玉、象牙等制作的精美首饰。 土族 土族男子现在冬天穿斜襟光板皮袄和羊毛褐衫，其它季节穿小领、斜襟长袍或白色高领短褂，外套黑色或紫色的大襟坎肩，下穿长裤，系腰带、围肚。头戴白毡帽，脚穿绣花布鞋。男服习惯绣花，镶黑、红边饰。 妇女服饰五彩斑斓。坎肩多以黑、紫或镶边的蓝色衣料缝制，腰系花纹彩带。下穿绯红 色镶白边的百褶裙，套镶白布裤筒，未婚妇女着红色，已婚妇女穿蓝色或黑色。足蹬彩云绣花长筒鞋。姑娘梳根发辫，已婚妇女梳双辫，末梢缀珊瑚、松石，外面戴织锦毡帽。土族妇女的传统头饰最讲究的是用五色瓷珠把银耳环串在一起，长长地垂在胸前。妇女的传统手工艺为刺绣、盘线。 满族 满族过去一年四季都穿袍服，袍服中最具特色的是旗袍。满族妇女的旗袍最初是长马甲形，后演变成宽腰直筒式，长至脚面。领、襟、袖的边缘镶上宽边作为装饰。坎肩是满族服饰的重要组成部分，其制作精致，不仅镶上各色花边，而且还绣有花卉图案。头饰是满族服饰的突出特点。过去男子留长发、结辫。而妇女的发型则富于变化，不仅留发、结辫，还绾或髻等。满族把深绛色看作福色，倍加宠爱。另外还崇尚白色，常用作镶边的饰物。满族妇女擅长刺绣，服饰的衣襟、鞋面、荷包及枕头上，到处都可看到龙凤、鹤鹿、花草等吉祥图案 羌族 羌族的传统服饰为男女皆穿麻布长衫、羊皮坎肩，包头帕，束腰带，裹绑腿。羊皮坎肩两面穿用，晴天毛朝内，雨天毛朝外，防寒遮雨。男子长衫过膝，梳辫包帕，腰带和绑腿多用麻布或羊毛织成，一般穿草鞋、布鞋或牛皮靴。喜欢在腰带上佩挂镶嵌着珊瑚的火镰和刀。女子衫长及踝，领镶梅花形银饰，襟边、袖口、领边等处都绣有花边，腰束绣花围裙与飘带，腰带上也绣着花纹图案。妇女包帕有一定的讲究，姑娘梳辫盘头，包绣花头帕。已婚妇女梳髻，再包绣花头帕。脚穿云云鞋。喜欢佩戴银簪、耳环、耳坠、领花、银牌、手镯、戒指等饰物。羌族妇女挑花刺绣久负盛名。 布朗族 布朗族过去男子穿花上衣，系青绿小条绳腰带，膝下系黑藤，裹红布包头。妇女上穿花衣，下着筒裙，崇尚黑、蓝色，发式为挽髻于脑后，戴青绿珠，饰海贝、戴垂至肩部的大耳环。现代布朗族服饰与早期服饰有了很大差异。男子上着圆领对襟长袖的青布衣，下穿宽脚长裤。男子头饰因年龄不同而有所差异。布朗族很早就会用蓝靛染布，用“梅树”皮、“黄花”根作原料，经过一定加工程序，分别染成经久不褪的红、黄色，极具大自然的风韵。服饰的用料多为自织的土布，辅以必不可少的刺绣。 撒拉族 撒拉族男子多穿白衬衫、黑坎肩，束腰带，着长裤、穿“洛提”或布鞋，头戴黑色或白色的圆顶帽。腰带多为红、绿色，长裤则多为黑、蓝色。冬季，男子穿光板羊皮袄或羊毛褐衫，富有者则在外面挂上布或毛料面。妇女穿各种颜色和质料的短上衣，外套黑色或紫色坎肩，着长裤，穿绣花布鞋。撒拉族妇女喜欢戴金、银戒指，玉石、铜或银制的手镯，银耳环等首饰。姑娘从小就开始戴头巾，少妇戴绿色盖头，中年妇女戴黑色盖头，老年妇女则戴白色盖头. 毛南族 毛南族男子以前有着唐装的，也有穿琵琶襟上衣的。妇女则穿右襟上衣，宽脚滚边裤。上衣的襟边及袖口有三道镶边，一宽两窄，十分别致。毛南族衣料多为青、蓝色，以银质的手镯、项圈、麒麟等装扮，蓝白分明，格外清秀。小姑娘系一块绣着精美花纹的长方形围腰，更显得婀娜多姿。“顶卡花”（花竹帽）是毛南族手工产品中的精品，毛南族妇女视为精美、珍贵的装饰品，帽顶编几十个蜂窝眼，内衬以油纸及花布，使蜂窝眼与周围花纹相映衬，极其美观。防雨防晒，美化容颜，兼具实用与装饰两种功效。 仡佬族 仡佬族，现有4 3 7 9 9 7人。主要分布在贵州省务川仡佬族自治县和道真仡佬族苗族自治县。其余少数散居在云南、广西地区。仡佬族聚居区地处黔北，在贵州与四川交界处，是云贵高原向四川盆地过渡的斜坡地带。地形地貌复杂多样，年降雨量居全国平均数之首，有丰富的水利资源和动植物资源，适合于农业与多种经营的发展。仡佬族历史悠久，商周至西汉时期的“百濮”，东汉至南北朝时代的“濮”、“僚”，都与其先祖有渊源关系。“仡僚”、“葛僚”、“（亻革）僚”、“仡佬”是隋唐以后各个时期对他们的称谓，新中国成立以后，正式定名为仡佬族。仡佬族有自己的语言，属汉藏语系。语族语支的归属，学术界尚未定论。仡佬族没有本民族文字，以汉字为共同文字，目前也只有少数老年人通仡佬语。 锡伯族 锡伯族男子服饰是大襟长袍或对襟短衫。长袍的样式是大襟右衽，左右两边开衩，喜欢青、蓝、棕色，腰系青布带。妇女的长袍式样与男子相同，但领、袖、大襟等处镶有花边，还喜欢穿红、绿、粉等色的腰部和下摆处多褶的连衣裙，外套短坎肩。新娘的婚礼服饰特别讲究，面料质地优良、色泽鲜艳，制作精致考究。并佩戴额箍、簪子、鬓钗、绢花等首饰。男子戴圆顶帽，妇女则喜欢戴各色头巾，老年妇女一般用青色或白色的头巾包头，冬季戴青色棉帽。男穿厚底鞋，女穿绣花鞋。刺绣是锡伯族妇女必备的技能，擅长将花鸟鱼虫等图案绣在服饰及生活用品上。 阿昌族 阿昌族男子一般穿对襟上衣，黑色长裤，出门喜欢背“筒帕”和“户撒刀”。男子包头和妇女衣饰都有着婚否的区别。未婚妇女一般穿短衣、长裤，将辫发盘于头顶。已婚妇女一般穿短衣，及膝筒裙，束髻，并用黑布或蓝布缠成高达尺许的包头，戴各种银饰。也有穿对襟窄袖衫的裙子的。青年妇女的银质装饰非常多，有的在胸襟上钉四颗银纽扣，挂银链，拴银盒，还在银盒内装着石灰、槟榔等物。阿昌族男女均喜欢把鲜花插在头上。 基诺族 基诺族的服饰具有古朴素雅的风格。男子一般穿白色圆领无扣的对襟上衣，及膝的宽筒裤，裹绑腿，用长布包头，戴着花纹的竹木或银制的耳环。妇女穿圆领无扣短上衣，镶七色纹饰，内衬紧身衣或戴菱形刺绣胸兜。下着前面开合式的短裙，裹绑腿，头戴披风形的尖顶帽。基诺族的服饰原料多为棉麻混纺的土布，颜色以原色为主，其间点缀黑红色条。织布技术原始简易，织出来的布不润滑、无光泽，但却结实耐用，深受基诺族的喜爱。 怒族 怒族服饰的风格古朴典雅，男子的传统服饰为交领长衫，及膝长裤，穿时前襟上提，束腰带，扎成袋状，以便装物。蓄发，并用青布或白布包头。裹麻布绑腿。妇女则穿右开襟上衣，长及脚踝的裙子，套黑色或红色的坎肩。年青姑娘喜欢在裙外系有彩色花边的围腰，已婚妇女衣裙上都绣有花边。妇女头部及胸部多用珊瑚、玛瑙、贝壳、料珠、成串银币装饰，戴钢质大耳环垂于肩部。男女都喜欢用红藤作缠头和腰箍。贡山一带妇女喜用精致的竹管穿耳，体现其独特审美观。 回族 由于散居的原因，使回族在服饰上最具有民族特色的就是礼拜帽，一般是用白布制做，式样为无檐小圆矛，也有戴黑色的，最初是作礼拜时戴，现在以成为民族标志，平日也随处可见。回族妇女习惯戴披肩盖头，只把脸露在外面，根据年龄的不同，选用的颜色有所不同，姑娘用绿色的，中年用青色的，老年用白色的。 蒙古族 蒙古族服饰包括首饰、长袍、腰带和靴子等。男女老少一年四季都喜欢穿长袍，春秋季穿夹袍，夏季着单袍，冬季着棉袍或皮袍。男袍一般都比较宽大，尽显奔放豪迈。女袍则比较紧身，以展示出身材的苗条和健美。男装多为蓝、棕色，女装则喜欢用红、粉、绿、天蓝色。腰带是蒙古族服饰重要的组成部分，用长三四米的绸缎或棉布制成。蒙古族钟爱的靴子分皮靴和布靴两种，蒙古靴做工精细，靴帮等处都有精美的图案。佩挂首饰、戴帽是蒙古族习惯。玛瑙、翡翠、珊瑚、珍珠、白银等珍贵原料使蒙古族的首饰富丽华贵。 鄂温克族 鄂温克族服饰的原料过去主要为兽皮，服装样式主要有大毛上衣、短皮上衣、羔皮袄、皮裤、皮套裤、皮靴等。大毛上衣斜对襟、衣袖肥大，束长腰带。短皮上衣、羔皮袄，是婚嫁或节日礼服。无论男女衣服，衣边、衣领等处都有用布或羔皮制作的装饰品镶边，穿用时束上腰带。喜爱蓝、黑色的衣服。皮套裤制作讲究，外面绣着各种花纹，既美观大方，又防寒耐磨，天冷时穿在皮裤的外面。男子夏戴布制单帽，冬戴圆锥形皮帽，顶端缀有红缨穗。鄂温克族妇女普遍戴耳环、手镯、戒指，或镶饰珊瑚、玛瑙。已婚妇女还要戴上套筒、银牌、银圈等。 德昂族 德昂族男子一般穿黑色的大襟上衣，宽而短的裤子，戴黑布或白布头巾，两端挂有彩球。妇女服饰有地域和支系的区别。通常分为衣裤式或衣裙式两种。称为“别列”支系的妇女上穿对襟上衣，下着及踝长的红色条纹筒裙，佩戴耳坠，耳筒和银项圈。称为“梁”的支系的筒裙则是蓝、红等条纹。德昂族服饰最醒目的是妇女身上的腰箍和彩色艳丽的小绒球。 保安族 保安族男子平时穿白布衫，青布坎肩，黑、蓝、灰色长裤，头戴布制黑、白色圆顶小帽；喜庆节日喜欢穿翻领、大襟、镶边的黑色条绒长袍，腰束15尺长的彩色长带，头戴礼帽，足蹬牛皮长筒靴；冬天穿褐色翻领皮袄。妇女穿大襟袄、坎肩，多以灯芯绒为原料，喜紫红色、绿色等艳丽的色彩，并镶有花边；一般要戴盖头，姑娘戴绿的，少妇戴黑的，老妇戴白的；少女平日梳长辫，戴彩色纱巾，节日戴红、绿色礼帽。保安腰刀是保安族引以为自豪的手工艺品，也是最具特色的佩饰，同时还是表达男女爱情的信物和馈赠亲友的礼品。其工艺精巧，外形美观，锋利耐用。 哈尼族 哈尼族崇尚黑色，擅长用蓝靛染布，男子穿对襟上衣和长裤，用青布或白布包头。女子因地域不同而有明显差异。红河等地妇女上穿右襟圆领上衣，下着长裤；墨江等地妇女上衣外套一披肩。下穿及膝短裤，打绑腿；版纳和澜沧一带妇女穿短裙，打护脚，也有着长筒裙或褶裙的。盛行银饰，无论纽扣、耳环、项圈、手镯和胸饰，皆用银制。衣襟、袖口、裤脚、腰带等服饰上，多有镶嵌的彩色花边和刺绣的花纹图案。 汉族 汉族有1042482187人，占中国人口的92%。分布在全国各地.汉族是秦汉之际在夏、商、周人融汇为华夏族体基础上逐步形成的。以农业为主，部分从事现代工业、手工业和商业，创造了高度繁荣的物质与精神文明。汉族有北方、吴、湘、赣、闽、粤、客家七大方言，语音差别大。方块汉字是统一的书面语言。汉族文物典籍浩繁，科技文化发达，在政治、军事、哲学、经济、史学、自然科学、文学、艺术各个领域名人济济，造诣博大精深。汉族以大米、面粉为主食，喜吃蔬菜和肉类，烹调技术考究。住房依地区而不同，木梁立架承重，座北朝南，门楼影壁，斗拱飞檐是其民居的基本特征。 独龙族 独龙族男子过去用一方毯批于背后、由左至右掖，拉向胸前系结，下身穿短裤，惟遮掩臀股前后。女子用两方长布，从肩部斜披至膝，左右围向前方。男女皆散发，前齐眉、后齐肩，左右皆盖耳尖。两耳或戴环或插精制的竹筒。现在独龙族普遍穿上了布料的衣装，但仍在衣外披覆条纹线毯。独龙族的佩饰颇具特色，男女均喜欢把藤条染成红色作为手镯和腰环饰物。男子出门必佩砍刀、弩弓和箭包；妇女头披大花毛巾，项戴料珠。独龙族纺织手艺较发达，所织麻布线毯质地优良，色彩协调，特色鲜明。 朝鲜族 朝鲜族男子通常穿短款上衣，斜襟、左衽，宽型袖筒，下身穿宽腿、肥腰、大裆的长裤。外出时喜欢穿斜襟长袍，无纽扣，以长布带打结。过去习惯戴笠，现在青年男子戴鸭舌帽，中老年人戴毡帽。儿童上衣的袖筒多用色彩斑斓的“七色缎”做料，就像彩虹在身上飘逸。女服则为短衣长裙，朝鲜族叫“则”和“契玛”。喜欢选用黄、白、粉红色衣料。朝鲜族的鞋从木屐、草履到草鞋、麻鞋，直至近代男子宽大的长方形胶鞋、妇女鞋头尖面跷起的船形胶鞋，无布别具一格。