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傩戏起源于商周时期的方相氏驱傩活动，汉代以后逐渐发展成为具有浓厚娱人色彩和戏乐成分的礼仪祀典。宋代前后，傩仪由于受到民间歌舞、戏剧的影响，开始衍变为旨在酬神还愿的傩戏，后慢慢与民间歌舞、戏曲等艺术形式相结合，演变为面貌一新的民间艺术形式，被誉为“中国戏剧的活化石”。
恩施傩戏从不参与民间的亡人祭奠活动，更多的是在祈福、纳祥等喜庆场合参与演出。恩施傩戏中的分支曲目“耍耍”十分有名，与我国东北的“二人转”相似。在恩施，傩戏除了一般民间祭祀活动外，大多参与喜庆活动，起着“迎神、祈福、除邪、纳祥”的作用。
演出根据角色的不同，戴上手工制作的各式面具，有“戴着面具是神，取下面具是人”之说。目前，傩戏广泛流行于安徽、江西、湖北、贵州、云南等省。在恩施市，傩戏主要在三岔、红土等地盛行。
说起三岔傩戏，不得不说三岔傩戏第27代传人——“朝神”谭学朝。在三岔群众当中，至今还流传着他用傩戏引来百鸟朝凤的传说。上世纪80年代，谭学朝开始系统地向会员传授傩戏艺术。在他的引导下，三岔傩戏声誉越来越高，三岔乡因此获得“中国民间文化艺术之乡”的荣誉，谭学朝被命名为恩施州首届民间艺术大师。谭学朝大师收有实名弟子8人，记名弟子达2000余人之多。
恩施傩戏闪耀着独特的民族魅力，具有较高的民族研究价值，长期以来一直受到各大媒体及专家学者、社会各界的关注。
2003年，应中央电视台邀请，恩施傩戏参加了央视西部频道春晚的录制，100张傩面具在中央电视台亮相；2008年，傩戏《祭猪》赴京参加中央电视台音乐频道演出；2008年，中央民族大学教授到三岔调研傩戏；2010年，上海音乐学院博士生导师洛秦慕名前来调研傩戏；2013年，中央电视台纪录频道到三岔乡拍摄傩戏《打烘火》……
恩施傩戏是国家级非遗名录保护项目，近年来，恩施市高度重视傩戏的传承与发展，制定并逐步实施《恩施傩戏“十二五”保护规划》。同时，组织专人对部分傩戏影像资料归档整理。投入人力物力财力，开展傩戏培训，扩大傩戏演出队伍，加强对外宣传。目前，三岔、红土等地的傩戏文艺表演队伍每年在州内演出达200场次以上，并渐渐走出恩施，走出湖北，多次应邀到全国各地演出。
撒尔嗬是清江流域土家人的一种祭祀歌舞，它的艺术价值、民俗学价值、人文价值和史料学价值弥足珍贵。已被列入湖北非物质文化遗产名录。
亲人去世，本是一件令人悲痛的伤心事，谁会在此时击鼓踏歌至通宵达旦？然而，在巴东县野三关、清太坪、水布垭等土家族聚居的村镇山寨，就有这样一种奇特的“丧事喜办”的民俗：在这些地方，一旦土家老人亡故，亲朋好友往往不约而同赶到孝家灵堂，参加跳撒尔嗬，借此为死者亲属排忧解愁，慰藉亡灵。人们在孝家灵堂跳撒尔嗬，一跳就是两三个夜晚，直到送亡人上山时为止。这种丧事喜办的形式，在当地叫做“热热闹闹陪亡人，高高兴兴办丧事”。
亦歌亦舞祭亡灵
按照土家人的习俗，丧家在老人去世后，孝子首先要跪在亡者床前，燃烧一种当地制造的很粗糙的黄色草纸，土家人称之谓“落气纸”。在将亡人装殓入棺后，即燃放鞭炮或派人翻山越岭去告诉亲朋好友，叫做“报信”，亲友及乡邻在得到报信后，即从四面八方赶到丧家，有的亲友乡邻要走几十里甚至上百里的山路，不管多晚，打着火把也要赶到丧家，土家人称之谓“奔丧”。前来奔丧的亲友至家，会对孝家后人说一声：“恭喜你尽孝哒！”
孝家把灵堂设在堂屋里。灵柩前的四方桌上供奉着红色的灵牌，灵枢上铺着红色的绣花绒毯。跳撒尔嗬所用的牛皮大鼓就置于灵柩前的桌子旁边，灵柩前的空地就是人们跳撒尔嗬的地方。
夜渐渐深了，吊丧的人们吃过晚饭后，最热闹、最浓烈的跳丧也要开场了。只见掌鼓歌师父走到灵柩旁，拿起鼓捶示意前来奔丧的客人，意思是愿意上来跳的可以开始跳了，随即擂响了牛皮大鼓，随着“咚咚咚”的鼓点节奏，掌鼓的歌师高声唱出了跳撒尔嗬开场的第一个曲目“待师”——
“我打鼓来你出台，黄花引动白花开……”
伴随着鼓声和歌声，前来奔丧的土家汉子两人相邀上前，随着鼓点踏着节奏，自然地走到灵柩前起舞，边跳边与旁边观看的乡邻一起唱着应和：“跳撒尔嗬哎——”。
一领众和，边唱边舞，现场气氛欢快热烈。
撒尔嗬是一种歌舞性很强的民俗祭祀表演活动。其舞姿刚健、古朴、豪放、粗犷，尤其是跳“燕儿衔泥”，更为妙绝。只见一人丢一手帕在地下，另一人叉开双腿下大腰，随着鼓点的加快，双手后翘煽动双翅，嘴拢地面衔起帕子。
“好！”周围顿时响起一片喝彩声……
就这样，众人且歌且舞，壮观的场面一直持续到次日天明……
笑对生死的人生观
跳撒尔嗬，又称“跳丧”、“打丧鼓”。土家族跳撒尔嗬的起源最早可追溯到《隋书·地理志》中记载的“绕棺”。到唐宋时期，撒尔嗬已基本定型，唐樊绰《蛮书》载：“初丧，鼓以道哀，其歌必号，其众必跳，此乃盘瓠白虎之勇也。”至元明清时期，地方史志对撒尔嗬的记载更为完备：“旧俗，殁之日，其家置酒食，邀亲友，鸣金伐鼓，歌舞达旦，或一夕或三五夕。”（嘉庆《巴东县志》）
用亦歌亦舞的方式悼念死者，是土家族先民巴人在长期生产与生活中所形成的独特习俗，它不仅是一种民俗，也表现了巴人特有的生死观。
土家人把丧事称之为“白喜事”。他们所跳的“撒尔嗬”，歌乃高亢欢快之曲，舞系豪迈雄健之风，无悲痛哀伤之感，讲求的是“欢欢喜喜办丧事”，“高高兴兴送亡人”。
这一切都缘于土家族古老独特的生命意识和人生观。即灵魂不灭，生命永恒，生与死是生命存在的不同形式的自然转换，死亡是旧生命的结束，同时又是新生命的开始，生与死是人生的必由之路。
因此，土家人对待死亡的态度是乐观的，在他们看来，人的生老病死，就像春夏秋冬四季轮回一样，是自然而然的事情。人从出生到终其天年老死，是顺应了大自然的规律，所以，他们称人之老死为“顺头路”或称“黄金落窖”，是件值得庆贺的事情。因此，老人去世后，为老人去世举丧，办得越热闹红火，就越是有面子、有孝心。举丧实质上成了礼赞生命、祝福新生的一种特殊的仪式。
立法保护撒尔嗬
撒尔嗬这种清江流域独有的土家祭祀歌舞，虽然目前在清江流域还在传承，但从现实的情况看，流行的范围和区域正逐步缩小，究其原因，有外来文化的冲击，加之年轻一代对本土文化缺乏了解和足够的认识，以至于对传统艺术不感兴趣；再就是土家族的乡民们越来越多地走出大山到外地读书、务工，传承的人群越来越少。
1986年9月，巴东县野三关镇民间艺人黄在秀和他的撒尔嗬表演队，应邀赴新疆参加全国第三届少数民族运动会，并获表演奖一等奖，从此以后，这一民间舞蹈开始由山野乡村走向大雅之堂，这也为撒尔嗬的传承推广起了很大作用。
但是，随着老艺人的相继去世，一些高难度动作逐渐失传，撒尔嗬的保护传承迫在眉睫。那么，怎样来保护这一历史悠久的民间舞蹈呢？目前，州及巴东县已实施了一些保护举措：在州委、州政府命名的“民间艺术大师”中，巴东县两位跳撒尔嗬的歌师邓习稳、黄在秀名列其中，政府每年为他们发放1200元生活津贴，以表彰他们为传承土家撒尔嗬所做出的突出贡献；巴东县文化工作者多年收集整理编写的《清江流域撒尔嗬》已于2006年初正式出版；在各级政府的关怀下，巴东县在野三关镇挂牌建立传承基地，成立了“撒尔嗬表演队”，每年有计划地培训撒尔嗬传人。目前，该镇75个村，村村都有人会跳撒尔嗬，全镇会跳撒尔嗬的已近3000人。与此同时，该县还在全县范围内对撒尔嗬等非物质文化遗产进行普查、建档，并进入数据库，以便进一步落实保护措施。
尤为重要的是，我州充分利用民族区域自治法赋予的权利，制定了《恩施土家族苗族自治州非物质文化遗产保护条例》，对撒尔嗬等民间艺术给予保护，使保护工作走上法制化轨道。
2008年6月7日，利川市申报的“肉连响”经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。
肉连响是诞生于利川市都亭、汪营、南坪一带，流行于全市的民族民间舞蹈。舞蹈主要以手掌击额、肩、脸、臂、肘、腰、腿等部位，发出有节奏的响声，人们习惯称之为“肉连响”。
肉连响起源时代无详考。据本地民间老艺人陈正福介绍，民国时期，利川城区及一些人口比较集中的乡镇，常有一些人在寒冬腊月，赤裸上身，头上、身上、脸上涂满稀泥，双手拍打，沿街行乞，被称为“泥神道”。解放后，现已有78岁高龄的民间艺术大师吴修富，根据年轻时理发师表演泥神道动作，便悉心学习和模仿，并揉进秧歌舞、耍耍、跳丧舞、竹莲湘等民间舞蹈，配上“莲花落”的曲调，唱词则根据需要即兴创作，见什么唱什么，使舞姿更加优美和充满情趣，逐渐发展成为独具特色的民族民间舞蹈——肉连响。
肉连响主要动作有：“秧歌步”、“穿掌吸腿跳”、“颤步绕头转身”、“鸭子步”、“双打”、“十响”、“七响”、“四响”、“三响”等。在动律上讲究“圆转”，顺着相击部位不断改变身体倾斜角度，柔美协调。肉连响本无唱腔和伴奏，艺人根据表演的需要，加上舌头和手指弹动声响伴奏，增加舞蹈的欢乐气氛。
肉连响形式简单，不用道具，不拘场合，且强身健体，极易普及，群众常用以自娱自乐、锻炼身体，深受群众喜爱。肉连响被选入恩施自治州广场舞蹈《清江舞》中，在全州普及、推广。
2006年5月20日，土家族摆手舞经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
摆手舞又名“舍巴”，整个活动以祭典舞蹈、唱歌等为表演形式，以讲述人类起源、民族迁徙、英雄事迹为内容。祭礼仪式毕，由“梯玛”或掌坛师带领众人，进摆手堂或摆手坪跳摆手舞，唱摆手歌。土人作战前跳此舞以助长士气。摆手舞分单摆、双摆、大摆手、小摆手数种。跳摆手舞击大鼓、鸣大锣，气势宏浑壮阔，动人心魄。舞蹈时双手呈同边摆动，踢脚摆手，翩跹进退，成双成对，意境生动。摆手舞不仅是民间一种娱乐和健身性质的体育活动，亦是舞台上独树一帜的艺术奇葩，正是“摆手堂前艳会多，携手联袂缓行歌。鼓锣声杂喃喃语，袅袅余音嗬呓嗬。”
土家人喜爱的传统大型舞蹈。带有浓烈的祭祀色彩，歌随舞而生，舞随歌而名。每年农历正月初三至十七，一村一寨的男女老幼齐集摆手堂或土王祠，先由土老司手举扫帚，唱起扫邪歌，然后摆手队伍举着龙凤大旗，打着镏子、围鼓，吹着牛角、土号、唢呐，燃放三眼炮和鞭炮，身着“西兰卡普”，头包花巾，扛着神棍，在一声“喂嗬”中入场，翩翩起舞，热闹非凡。舞姿有单摆、双摆、回旋摆，粗犷豪放，生活气息浓烈。摆手舞分为大摆手和小摆手。大摆手在摆手堂进行，规模大，时间长。一般从正月初九开始到正月十五结束。摆手队伍一般以村寨为单位，参加者众多。表演的具体内容主要有闯堂进驾、开头辟地、人类起源、迁徙定居、耕作劳动、自卫抗敌、扫堂关架等八个部分，穿插打镏子、唱山歌、吹冬冬喹、打花鼓、唱薅草锣鼓歌，表现土家先民跋山涉水、迁徙繁衍、农事活动、日常生活、战争场面等。小摆手规模较小，时间较短，正月初九至十一日在各村寨所在的土王祠举行。其内容为祭彭公爵王、打蚊子、牛打架、塞冰口、挖地、下种、插田、除草、收割，表示劳动丰收的喜悦欢乐之情。摆手舞有独唱、领唱众和、众人齐唱等形式，曲调随舞的内容而变换。竹枝词记曰：“福石城中锦作窝，土王宫畔水生波，红灯万点人千叠，一片缠绵摆手歌。”
学术堂整理了一部分好写的舞蹈论文题目,供大家参考:1. 土家族摆手舞的艺术风格分析与发展方向探讨2. 舞蹈编导如何力求新颖独特3. 舞蹈表演及舞蹈欣赏之间的关系论舞蹈形象之产生4. 舞蹈教育学在少儿舞蹈教育中的实践与运用5. 舞蹈知识产权的保护与立法可行性研究6. 由舞蹈"游龙吟"引发的对传统文化传承与发展的思考7. 中国古代舞蹈资源的开发研究8. 中国汉唐古典舞"教学体系创建至今的回顾与思索9. 中国汉唐古典舞身体语言及创作方法研究10. 中国汉唐古典舞中专教材研究11. 中国少数民族舞蹈艺术创作的发展状况分析12. 重庆市群众舞蹈的应用与普及研究13. 重庆铜梁龙舞的艺术特色与审美价值分析
按你的要求说，我认为最好是写，舞蹈教育方面的。因为民族民间舞，还有芭蕾舞，都有着比较悠久的历史和完整的理论体系，不管你怎么说，都是要循规蹈矩的去表述论点，而且几乎该说的，该论的前人都已经，说光论净了，你再怎么写也会有抄袭的嫌疑，而且一些概念上，和史料上的问题，你必须得引用前人的观点，而且这些东西是不可以被改变的，有很高的权威性，所以并不合适发表自己的观点。写起来会比较“畏首畏尾”写的很难受。而舞蹈教育方面可写性就比较强了，每个人对教育的看法都会不一样的，而且很难说出谁对谁错，因为学生们的思想也是不同的，有的人“吃软”有的人“吃硬”所以什么样的教育方法比较好，比较适合舞蹈教学的特性，就有很多的讨论余地，并且可以尽情的发表自己的观点。可以把范围定在“专业舞蹈，群众舞蹈，幼儿舞蹈”等不同层次，还可以从舞蹈专业教学和针对舞蹈专业学生的特性对舞蹈教学手段上许采取些什么方式方法等方面来进行阐述。总之就是要把观点范围缩小，尽量针对某个方面，细致话，系统话的进行论证。例如《论如何培养专业舞蹈学生的学习兴趣》这么一来范围就被定位在“专业舞蹈学生”这一特定群体上，并且主要论点也细致到“培养学习兴趣”这一论点上。具体题目还需要你结合自己这些年来的学习中，自身对舞蹈教育的体会和理解，拟订一个适合自己的题目。 希望我的回答对你有帮助。加油！！！希望你可以写出一篇精彩的毕业论文，为自己的大学生活画上一个圆满的句号。要用心哦！*^-^*
最早源于原始社会祭祀活动
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位于中国湖北省西南部，清江上游，西北邻重庆市。恩施土家族苗族自治州首府。面积3967平 方 千 米，人口约78万，以汉族为主，汉巫县地，三国时吴置沙渠县，元为施州，明洪武十四年（1381）置施州卫，清雍正六年(1728)改卫置恩施县，1982年划县城关镇及近郊置恩施市，1983年恩施县并入，恩施市境内为鄂西南山地。主要有煤 、铁、硫、水晶石等矿产，农业主产有玉米、水稻、红薯、小麦等，经济作物以桐、茶、漆、麻著名，恩施黑猪为优良品种。珍贵树种有穗花杉、珙桐、水杉等，产党参、当归、天麻等100多种药材。有机械、采煤、电力等工业。土特产品有玉露茶、板桥党参、石窑当归、紫油厚朴、香菌、中华猕猴桃等，是历史古城，抗日战争时期湖北省政府曾迁此，名胜古迹有连珠塔、文昌祠、柳州城遗址等。 恩施市地处湖北省西南腹地，位于长江之南清江中游，是镶嵌在鄂西南山中的一颗璀璨明珠，因拥有举世罕见的硒资源而被誉为“世界硒都”。全市国土面积3967平方公里，辖10个乡、3个镇、3个街道办事处和172个行政村、34个居委会。总人口78万，其中土家族、苗族、侗族等少数民族占38%。1998年被列为国家对外开放城市，是湖北省九大历史文化名城之一，现为恩施土家族、苗族自治州首府所在地。恩施市是一片神奇的土地。全市蕴藏着举世罕见的硒资源，富硒碳质页岩出露面积约850平方公里，储量高达25亿吨，最高含硒超过8000毫克/千克。受富硒岩层影响形成的大片富硒区域内，粮食、油料、中草药、饲草饲料、畜禽产品及矿泉水中，硒含量为世界之最。这为世界上70%以上缺硒区的人们带了福音，也为硒产品和硒矿床的开发利用提供了广阔的前景。恩施市是一片富饶的土地。有香獐、猴面鹰、红腹锦鸡等省级以上保护动物40多种。有各种药用植物2000多种，享有“天然植物园”、“华中药库”美称，其中板党、窑归、紫油厚朴等名贵中药材为世界独有。这里是“鄂西林海”、“天然氧吧”，全市森林覆盖率达65%，人均林地面积近5亩。境内河流纵横，水能资源富集，可开发装机容量在63万千瓦以上，目前仅利用13%，开发潜力巨大。域内喀斯特地形地貌发育完善，加之30余万土、苗、侗等少数民族儿女所传承的民风民俗，使恩施旅游独具特色且已成为环长江三峡、张家界大旅游区的重要组成部分。“清江漂流”被誉为“神州第一漂”；“梭布垭石林”已成为省级重点旅游景点；土家“女儿会”被称为“东方情人节”；“撒尔嗬”、“傩戏”等被学术界视为民族文化奇珍。
傩戏，中国戏曲剧种，是在民间祭祀仪式基础上吸取民间歌舞、戏剧而形成的一种戏曲形式。傩戏起源于商周时期的方相氏驱傩活动，汉代以后，逐渐发展成为具有浓厚娱人色彩和戏乐成分的礼仪祀典。大约在宋代前后，傩仪由于受到民间歌舞、戏剧的影响，开始衍变为旨在酬神还愿的傩戏。傩戏是历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体。广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北等省。傩戏在不同民族和地区，名称不一，如傩堂戏、端公戏、师道戏、僮子戏、地戏、关索戏等。傩戏以面具为其艺术造型的重要手段，内容多与宗教鬼神有关；傩戏表演者，按角色戴彩绘面具，俗称“脸子”，分列为一未、二净、三生、四旦、五丑、六外、七贴旦、八小生；其表演俗称“跳傩”，场面多伴以锣鼓。代表剧目有《捉黄鬼》、《刘文龙赶考》、《孟姜女》、《张文显》、《陈州放粮》、《薛仁贵征东》、《庞氏女》、《龙王女》、《桃源洞神》、《梁山土地》等，此外还有一些取材于《目连传》、《三国演义》、《西游记》故事的剧目。2006年至2014年，傩戏（武安傩戏、池州傩戏、侗族傩戏、沅陵辰州傩戏、德江傩堂戏万载开口傩、仡佬族傩戏、鹤峰傩戏、恩施傩戏、任庄扇鼓傩戏、德安潘公戏、梅山傩戏、荔波布依族傩戏临武傩戏、庆坛）相继被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录。
舞蹈是表演艺术,是人体内在的爱与外在的美神韵的再现,也是天人合一的协奏曲.贾拉路丁·鲁米诗云：“你跳舞时,整个宇宙也在跳舞.”《列子·汤问》：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃.”《易·系辞上》：“鼓之舞之以尽神.”追溯文明之源头,可以看出,舞蹈与诗歌、音乐结合在一起,是人类历史上最早产生的艺术形式之一.不言而喻,作为一种艺术样式,舞蹈构成于“许多规定的综合,因而是多样性的统一.”总体来看,颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展,恰恰又是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果.有鉴于此,本文将在中华舞蹈艺术发展的空间范围内,依循艺术发展的时间线索来探究它的时空关照问题.一、舞蹈艺术发展的时间性舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝,依附社会的发展,在生活中通过劳动而达到目的的,所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印,具有鲜明的时间性.中华民族历史悠久,灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界.这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的.我国的舞蹈,夏商时代才进入表演艺术领域,出现专业舞人.青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”,生动而传神地记载了这一史实.尽管当时他们的身份是奴隶,但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献.据传,夏桀时期的舞蹈是“以炬为美,以众为观”.可见当时舞蹈的发展已具相当水平,否则是达不到这种审美要求的.至于商代,大家都知道这是一个神权盛极的时代,巫的地位是十分重要的.能够用占卜来传达神旨的,都是一些巫师,巫师都是舞蹈家.《说文》：“巫,祝也,女能事无形,以舞降神者也……舞形,与工同意.古者巫咸初作巫.”巫咸是传说中的商代大知识分子,天文学家,他的名字也见于《山海经·大荒西经》灵山条,举有十巫,能升降于天,这不是一般的人所能做到的,巫师有特殊的步伐,即通过巫舞而步入天堂,又归到地上,所以学巫先需学舞.在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”,同属巫舞,但由于傩舞具有较强的时代性,反映了人们与自然的抗争精神,经过数千年的传承,流传至今,并影响到了日本和朝鲜半岛等地.到了宋代以后,作为“傩舞”这个较有影响的艺术形式,受到了时间的考验.它被融入了当时的戏曲之中,发展成为“傩戏”.正因为这一发展,使这个极具生命力的戏引起了世界、特别是亚洲的极大关注.周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代,汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞.其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表.当时还创出了雅乐体系,雅乐由于艺术感染力差,不具欣赏价值而逐渐衰落.在东周春秋战国时,人们已不再关注它了,在雅乐衰退的同时,民间舞蹈蓬勃兴起.汉代是我国历史上统治时间较长的朝代,同时也是我国舞蹈艺术的第二个集大成时代,“百戏”是当时最盛行的表演艺术形式.其中最著名的舞蹈名目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《铎舞》.考察历史我们会发现《巾舞》是今日《长婴》的源头.《bǐng＠①舞》是一种鼓舞,如同今日的太平鼓.《拂舞》是执拂而舞,我们现在见到的戏曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂尘舞蹈,也许与这种古老的传统有关.《铎舞》是执铃而舞,至今土家族还有《八宝铜玲鼓》,藏族“热巴”也有摇铃动作.汉族《巫舞》也有摇铃的痕迹.古今映证就会发现,我国许多种民间舞都有数百年甚至上千年的历史.在这千百年的历史之中相互影响,不断发展,积累了十分宝贵的文化遗产.大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响,在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩,可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段.它继承了周汉传统,发展了舞蹈艺术,其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等.此外还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏,在当时也很流行.沿着这种趋势,到了宋元以后,直到明清时代,戏曲兴起,而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落,但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈,却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩,形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式.作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功,其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作.文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新,整个文化的发展是随时代进程而发展的.纵观舞蹈艺术发展的历史,我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流,还保留和发展了前代的舞蹈艺术,这就是舞蹈艺术发展的时间性,它不仅是某个时代的代名词,更是一个流动的时间概念的体现.在这个流动的历史过程中,舞蹈的发展达到了较高的境界.不仅如此,舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究.如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征,就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术.
傩戏，又称傩堂戏、端公戏，是在民间祭祀仪式基础上吸取民间戏曲而形成的一种戏曲形式，广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北等省。演出剧目有《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》、《桃源洞神》、《梁山土地》等，此外还有一些取材于《目连传》、《三国演义》、《西游记》故事的剧目。 傩戏又称傩堂戏、端公戏，是在民间祭祀仪式基础上吸取民间戏曲而形成的一种戏曲形式，广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北等省。傩戏源于远古时代，早在先秦时期就有既娱神又娱人的巫歌傩舞。明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，傩舞吸取戏曲形式，发展成为傩堂戏、端公戏。傩戏于康熙年间在湘西形成后，由沅水进入长江，向各地迅速发展，形成了不同的流派和艺术风格。湖南、湖北的傩堂戏吸收了花鼓戏的表演艺术，四川、贵州的傩戏吸收了花灯的艺术成分，江西、安徽的傩戏则吸收了徽剧和目连戏的养料。 傩戏的演出剧目有《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》、《桃源洞神》、《梁山土地》等，此外还有一些取材于《目连传》、《三国演义》、《西游记》故事的剧目。剧本唱多白少，善于通过大段叙事性唱词交待事件，展开矛盾，塑造形象。演唱用本地方言，唱腔除第一类剧目用端公调外，其他均唱本地群众熟悉的戏曲腔调。除湖南沅陵等少数地区用唢呐在句尾伴奏外，多数傩戏只使用锣、鼓、钹等打击乐器。傩戏的脚色行当分生、旦、净、丑，多数戴面具表演。面具用樟木、丁香木、白杨木等不易开裂的木头雕刻、彩绘而成，按造型可分为整脸和半脸两种，整脸刻绘出人物戴的帽子和整个脸部，半脸则仅刻鼻子以上，没有嘴和下巴。人物按身菘煞治?某肌⑽浣?⒗衔獭⑸俑尽⑸裣傻取１硌莸幕?静椒ㄊ悄薪亲哒?健十覆剑??亲咚椴健⒃撇健Ｓ捎谫邢肥谴髯琶婢弑硌荩?识?鞣?却螅?绺窆牌哟轴睢? 由于历史背景和所接受的艺术影响不同，傩戏分为傩堂戏、地戏、阳戏三种。地戏是由明初“调北征南”留守在云南、贵州屯田戍边将士的后裔屯堡人为祭祀祖先而演出的一种傩戏，没有民间生活戏和才子佳人戏，所演都是反映历史故事的武打戏。而阳戏则恰恰相反，它是端公法师在作完法事后演给活人看的，故以演出反映民间生活的小戏为主，所唱腔调亦多吸收自花鼓、花灯等民间小戏。 傩戏是历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体，蕴藏着丰富的文化基因，具有重要的研究价值。各地的傩戏主要流传于乡间，随着社会的发展，娱乐活动不断丰富，愿意观看傩戏演出的人日益减少，傩戏传承困难。 傩戏(拼音:nuóxì)，源于远古时代，早在先秦时期就有既娱神又娱人的巫歌傩舞。明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，傩舞吸取戏曲形式，发展成为傩堂戏、端公戏。傩戏于康熙年间在湘西形成后，由沅水进入长江，向各地迅速发展，形成了不同的流派和艺术风格。湖南、湖北的傩堂戏吸收了花鼓戏的表演艺术，四川、贵州的傩戏吸收了花灯的艺术成分，江西、安徽的傩戏则吸收了徽剧和目连戏的养料。 傩戏，也称为傩舞，是中国地方戏曲剧种之一。约在元明时由古代傩仪发展而成。初是以歌舞演故事，待到钟馗形象在傩仪中出现，傩戏才应运而生。钟馗打鬼的故事始见于唐人传奇志怪小说集《逸史》，戏曲里的钟馗形象即从小说移植而来，演钟馗3次进京应试，因权相杨国忠作梗，不中，愤而身亡。玉皇大帝悯其刚正不阿，敕封判官，统领天下鬼怪；青黄赤白黑五鬼不服，大闹，被钟馗降服。傩戏流行于四川、贵州、安徽贵池、青阳一带以及湖北西部山区。戴柳木面具的演员扮演传说中的驱除瘟疫的神——傩神，用反复的、大幅度的程序舞蹈动作表演，多在固定的节日演出。极具原始舞蹈风格。 [1] 傩戏又称傩堂戏、端公戏，是在民间祭祀仪式基础上吸取民间戏曲而形成的一种戏曲形式，广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北等省。傩戏源于远古时代，早在先秦时期就有既娱神又娱人的巫歌傩舞。明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，傩舞吸取戏曲形式，发展成为傩堂戏、端公戏。傩戏于康熙年间在湘西形成后，由沅水进入长江，向各地迅速发展，形成了不同的流派和艺术风格。湖南、湖北的傩堂戏吸收了花鼓戏的表演艺术，四川、贵州的傩戏吸收了花灯的艺术成分，江西、安徽的傩戏则吸收了徽剧和目连戏的养料。 中国的傩戏有着悠久的历史，它源于原始社会图腾崇拜的傩祭。到商代（前1600-前1046）形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，这就是傩舞。傩舞的发展对中国的地方戏曲有影响。 演唱用本地方言，唱腔除第一类剧目用端公调外，其他均唱本地群众熟悉的戏曲腔调。除湖南沅陵等少数地区用唢呐在句尾伴奏外，多数傩戏只使用锣、鼓、钹等打击乐器。傩戏的脚色行当分生、旦、净、丑，多数戴面具表演。面具用樟木、丁香木、白杨木等不易开裂的木头雕刻、彩绘而成，按造型可分为整脸和半脸两种，整脸刻绘出人物戴的帽子和整个脸部，半脸则仅刻鼻子以上，没有嘴和下巴。 由于历史背景和所接受的艺术影响不同，傩戏分为傩堂戏、地戏、阳戏三种。地戏是由明初“调北征南”留守在云南、贵州屯田戍边将士的后裔屯堡人为祭祀祖先而演出的一种傩戏，没有民间生活戏和才子佳人戏，所演都是反映历史故事的武打戏。而阳戏则恰恰相反，它是端公法师在作完法事后演给活人看的，故以演出反映民间生活的小戏为主，所唱腔调亦多吸收自花鼓、花灯等民间小戏。 傩戏是历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体，蕴藏着丰富的文化基因，具有重要的研究价值。各地的傩戏主要流传于乡间，随着社会的发展，娱乐活动不断丰富，愿意观看傩戏演出的人日益减少，傩戏传承困难。 傩戏·武安傩戏 武安市地处河北省南部，东距邯郸市30华里。武安傩戏历史久远。从武安傩戏的规模、阵容和角色来看，有宋代宫廷大傩的遗风。武安傩戏内容丰富，娱神娱人节目多样，有队戏、赛戏、竹马等。傩戏面具角色原始古朴。 固义村傩戏是集祭祀、队戏、赛戏和多种民间艺术形式于一起的民间传统文化复合体。演出活动既有对人们进行孝道等伦理道德教化的作用，又表现了农耕社会的人们祈盼风调雨顺、五谷丰登和社会安宁的美好愿望。 武安傩戏的存在为研究中国仪式戏剧的发生和发展，提供了实证资料，有重要的研究价值。武安傩戏演出中的特殊角色——掌竹，是我国宋金杂剧引戏人“竹竿子”在当今的遗存。武安傩戏完整地再现了中国仪式戏剧发展衍变中的四种形态。 傩戏·池州傩戏 池州傩戏源于图腾崇拜意识，主要流传于中国佛教圣地九华山麓方圆百公里的 傩戏 贵池、石台和青阳等县（区），尤其集中于池州市贵池区的刘街、梅街、茅坦等乡镇几十个大姓家族，史载“无傩不成村”。它无职业班社和专业艺人，至今仍以宗族为演出单位，以祭祖、驱邪纳福和娱神娱祖娱人为目的，以戴面具为表演特征。 池州傩戏有“傩仪”、“傩舞”和“傩戏”等表现形式。整台“正戏”，饰演既有戏剧情节、表演程式，又有脚色行当和舞台砌末等戏曲特征的“本戏”。是靠“口传心授”的方式，宗族师承，世代沿袭，每年例行“春祭”和“秋祭”，“春祭”即每年农历正月初七（人日）至十五择日进行，“秋祭”即农历八月十五进行，平时不演出。 池州傩戏汇蓄和沉淀了上古到近代各个历史时期诸多文化信息，涉及多种学科、多个领域，内涵十分丰富，隐藏着博大精深的文化蕴涵和极高的文化人类学、戏剧学、宗教学、美术学、历史学、考古学和民俗学等学术研究价值，仍保持着古朴、粗犷的原始风貌，是中国最古老最重要的民俗仪式，是中国最具民族特色的文化象征，是我国现存“最古老、最完整”的古戏曲之一。 傩戏·侗族傩戏 “咚咚推”流行于湖南省新晃侗族自治县贡溪乡四路村天井寨，因演出时在“咚咚”（鼓声）、“推”（一种中间有凸出的小锣声）的锣鼓声中跳跃进行，“咚咚推”由此而得名。 “咚咚推”起源难以查考，天井寨最早的居民为龙姓侗族人，明永乐十七年（1419）从本省靖州迁来。龙姓人说：“‘咚咚推’头在靖州，尾在天井。”依此推论，这种傩戏，很有可能是明代由靖州传来的。 天井寨旧时有盘古庙、飞山庙各一座，春节期间每庙一年，轮流祭祀，祭祀时必演“咚咚推”。每逢天灾或瘟疫时，也要演唱“咚咚推”。“咚咚推”有简单情节的舞蹈，一部分是具有戏剧雏形的傩戏。所有的演唱全部用侗语。它的剧目有反映本民族生活的《跳土地》、《癞子偷牛》、《老汉推车》等；也有《关公捉貂蝉》、《古城会》等以关公为主角的三国戏。“咚咚推”的音乐多由当地山歌、民歌发展而成，常用的曲调有【溜溜腔】、【石垠腔】、【吟诵腔】、【垒歌】等。“咚咚推”演唱时所有角色全戴面具。常用的面具称为“交目”，共有36个。 “咚咚推”的表演在舞蹈中进行，演员的双脚一直是合着“锣鼓点”，踩着三角形，不停地跳动。老艺人介绍，这种踩三角形的舞蹈，是根据牛的身体而来，牛的头和两只前脚是一个三角形，牛的尾巴和两只后脚又是一个三角形。是侗族的农耕文化孕育了“咚咚推”。 1949年，“咚咚推”所有的面具失散。此后，演唱时或以临时做的纸面具，或以涂面化妆代替。1992年，当地群众重做面具，恢复了“咚咚推”的本来面目。近年来，“咚咚推”引起了国内外的广泛关注，先后有日、韩等专家对其进行过多次考察，均给予了高度评价。 傩戏·沅陵辰州傩戏 傩文化在五溪文化中占有重要地位。王逸在《楚辞章句·九歌序》中说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀，必作歌舞以乐诸神。”五溪文化中的这种古俗，至今在沅陵，特别是七甲坪乡犹存。 沅陵“辰州傩”（又称土家傩），见诸史籍者甚多：清康熙四十四年（1705）《沅陵县志》记载：“辰俗巫作神戏，搬演孟姜女故事。以酬金多寡为全部半部之分，全者演至数日，荒诞不经，里中习以为常。”清乾隆十年（1745）的《永顺县志》也记载有辰州傩戏的影响：“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏。……至晚，演傩戏。敲锣击鼓，人各纸面一：有女装者，曰孟姜女；男扮者，曰范七郎。” 现存于沅陵县七甲坪镇的辰州傩的主要传人仅17人，辰州傩渊于荆楚，辐射于巴蜀吴越秦等地，曾一度影响中原。 傩戏按其内容形式有傩堂正戏、小戏、大本戏之分，正戏是法师请神演变而成，表演剧情简单，小戏已具小型戏曲特征，大戏的戏曲化程度较高，主要剧目有：《孟姜女》、《龙王女》、《七仙女》、《鲍三娘》等，傩技为绝技杂技表演，主要有上刀梯、过火槽、踩犁头等。 辰州傩不仅是戏剧的活化石，更重要的是它涵盖了政治、历史、民族、宗教、考古、文学、艺术等方面，是这些方面学术研究难得的研究文本。 德江县地处贵州东北部，古为南蛮之地，战国时代属巴、楚，元代以后设水特姜长官司、水德江长官司，明万历三十三年（1605）改置安化县，属思南府附郭。清光绪八年（1882），安化县治所迁移于大堡，即今德江县城。民国二年（1913），安化县改名为德江县。 德江自古为土家族等少数民族聚居之地，特殊的地理位置和历史沿革，使德江傩堂戏不仅源远流长，而且保存十分原始和完整，被专家学者誉为“中国戏剧活化石”。 德江傩堂戏又称傩戏和傩坛戏，土家人叫“杠神”。它是一种佩戴面具表演的宗教祭祀戏剧，也是一种古老的民族民间风俗文化活动。它源于古时的傩仪，是古傩的一种。汉代以后，逐渐发展成为具有浓厚娱人色彩的礼仪祀典。 傩戏是傩堂戏的主体部份，有正戏和插戏之分，共有八十多支，其中正戏16支。除傩戏之外，一般还要进行傩技（土家人称绝活）表演，项目由主家与坛班约定。在举行傩事活动前，土家族老师都要精心布置一个傩坛（傩堂），所以傩堂戏又称傩坛戏。傩坛布置精致，集编扎、剪纸、染印、绘画、书法、建筑等艺术为一体。 德江傩堂戏具有历史学、民俗学、宗教学、戏剧学等多学科学术研究价值；对中国文化与世界文化的丰富和完善都具有十分重要的意义。
又称傩堂戏、端公戏，是在民间祭祀仪式基础上吸取民间戏曲而形成的一种戏曲形式，广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北等省。演出剧目有《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》、《桃源洞神》、《梁山土地》等，此外还有一些取材于《目连传》、《三国演义》、《西游记》故事的剧目。傩戏源于远古时代，早在先秦时期就有既娱神又娱人的巫歌傩舞。明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，傩舞吸取戏曲形式，发展成为傩堂戏、端公戏。傩戏于康熙年间在湘西形成后，由沅水进入长江，向各地迅速发展，形成了不同的流派和艺术风格。湖南、湖北的傩堂戏吸收了花鼓戏的表演艺术，四川、贵州的傩戏吸收了花灯的艺术成分，江西、安徽的傩戏则吸收了徽剧和目连戏的养料，傩戏是历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体，蕴藏着丰富的文化基因，具有重要的研究价值。各地的傩戏主要流传于乡间，随着社会的发展，娱乐活动不断丰富，愿意观看傩戏演出的人日益减少，傩戏传承困难。
ukjgyi6
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现在，几乎没有人否认我国戏曲的萌生与古代傩文化的密切关系了。因为近十余年来，不断被发现出来的古今傩戏资料，已经为这个论题提供了足够丰富的新证据。然而，在傩戏研究过程中，特别是在《中国戏曲志》地方卷的编纂过程中，有一个问题却令我感到困惑，即留存至今、散布各地区、各民族的傩戏，究竟是一个全国性的大剧种？还是众多的地方小剧种？说它是前者，其所用语言、语音、唱调等又各不相同；说它是后者，其题材、内容、风格等又有许多共同之处。这在我国古今一切戏曲剧种中都是不曾有过的。所以，似乎都不像，都说不通。看来，傩戏从总体上看，虽然属于戏曲的范畴，但又与一般的戏曲剧种有明显的不同。我以为，这是由傩戏艺术的原始性、艺术形态的复杂性以及戏曲概念的模糊性等原因造成的。为此，我想从分析这些问题入手，谈谈个人的粗浅看法，以就正于各位方家。 一 我国民族的戏剧，现在已约定俗成地被称为“戏曲”了。但什么是戏曲与非戏曲，却始终没有一个统一的标准和公认的看法。 众所周知，我国的戏曲，是由音乐（器乐）、歌唱、舞蹈、杂技、武术等等与文学（诗歌、散文、小说）、美术相互结合而成的，是一种综合性的表演文艺。因此，要区别戏曲与非戏曲，首先需看艺术因素构成的多寡及其相互结合的程度。凡是相互还没有结合或只有少数几种简单结合的表演艺术，就不是戏曲；必须是多种表演艺术相互较紧密地结合在一起，才是戏曲。或者简而言之，戏曲是综合性的表演文艺；单一性、复合性的表演文艺，就不是戏曲。但是，构成综合性戏曲的各种表演文艺并不是同等性质、同等重要的。舞蹈、杂技、武术、魔术等动作性的艺术，转化为戏曲的做、打、舞；文学中的诗歌、散文与声乐结合转化为戏曲的唱、念，文学中的小说付诸表演则成戏曲之故事。在构成戏曲的诸文艺因素中，歌舞（已包含了“曲唱”）与故事是最重要的。因此，王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（《戏曲考原》）这是非常正确而精炼的概括。 但是，有歌舞、有故事、综合性的表演文艺，还不等于“戏曲”。“戏曲”还必须通过脚色装扮人物进行表演，相对地说，综合程度的高低还是次要的。装扮人物进行表演是一切戏剧必备之条件，而通过脚色装扮人物则是我国戏曲之特点。因此，我以为，王国维的说法虽精炼，却还不够完整，戏曲应该是艺人通过脚色装扮人物以歌舞表演故事的艺术。只有符合这些基本条件的才是“戏曲”，否则，都不是“戏曲”。 不过，现在我国绝大多数戏曲，已经发展到更高阶段了。它不但构成的艺术因素更多，综合程度更高，而且，脚色行当更多、更齐全，故事也由简短变为长篇了。所以，现在的戏曲，应当是艺人通过生、旦、净、末、丑等多种脚色装扮人物，并以唱、念、做、打、舞等多种表现手段表演长篇故事的高度综合艺术。这两种表演文艺都是“戏曲”，但其发展程度不同，前者多为小戏，脚色少，故事简短，综合程度不高；后者多为大戏，脚色多，故事长，情节复杂，综合程度高。所以，我们可称前一类戏曲为广义的戏曲，或初级形态的戏曲；称后一类的戏曲为狭义的戏曲，或高级形态的戏曲。 自古至今，戏曲的种类很多。这种戏曲内部的不同种类就称为“戏曲剧种”。至于非戏曲的种类则更多，现在分类已较细，如器乐（打击乐、管弦乐等）、歌唱（通俗歌曲、民族歌曲、卡拉OK等）、舞蹈（民族舞、交谊舞、芭蕾舞、霹雳舞等）、杂技、魔术、武术、说唱（曲艺）、马戏（动物驯演）等等都是，却没有一个概括的总称呼。不过，在古代，我们的古人是将这些表演文艺统统都称为“戏”的。虽然约在西周时期，已有少数人将音乐（器乐和声乐）、舞蹈从“戏”中划出，被称为“乐”和“舞”了，但直至宋代，绝大多数人仍统称为“戏”。因其多而且杂，故总名“百戏”或“杂剧”。“杂剧”即“杂戏”，其义与“百戏”同。所以，我以为，古今一切单一性、复合性的非装扮的表演文艺，仍可合称为“戏”；而将有歌舞、有故事、有脚色的装扮之表演文艺，称为“戏曲”。 以上关于戏（非戏曲）与戏曲的考察，是以某一剧（节）目为对象的。任何一个戏曲剧种演出的都是一大批剧（节）目。而所谓“戏曲剧种”，都是以戏班为载体的，所以，要判断某些表演文艺是不是戏曲剧种，该戏曲剧种有什么特色，就要考察同类若干戏班所演的全部剧（节）目，看其总体面貌和特点。然而，古今一切戏班所演的剧（节）目，往往不是十分纯粹的，既有扮演长篇故事的大戏，又有扮演短篇故事的小戏，还有没有故事情节的杂技、武术等节目，或虽有故事情节却是叙述性的说唱曲艺等，是戏曲与戏的混合体。作为艺术科学研究，我们要称某类表演文艺为“戏曲剧种”，至少应该是同类若干戏班所演的全部剧（节）目，多数是戏曲剧目才行；如果其所演，多数是属于“戏”，而非戏曲剧目，就不能称为“戏曲剧种”。但是，现在对戏曲剧种的称呼是比较混乱的，傩戏便存在这种情况。 二 我国现存的众多傩戏，是一类民间的宗教文化，是以祭祀娱神为主要目的的。其内部构成，比世俗的戏曲剧种要复杂得多。一般地说，傩戏都由祭仪、祭艺（即歌舞、说唱、杂技等“戏”）和戏曲三部分所组成。其中的纯祭仪还不是艺术（戏）。属于艺术的部分，“戏”的比例大大超过“戏曲”；“戏曲”中的小戏又多于大戏，有的甚至没有大戏。 例如贵州思南傩坛戏的演出过程，是请求各路神灵前来解除人们灾难的傩坛法事仪式。其中绝大部分是以巫师身份进行的介绍各种神灵来历的祭辞和象征祛灾逐疫的巫术，有从开坛、发文、立楼、搭桥（以上称“四大坛”）到送神、游傩等十余个程序。但从艺术的角度看，则有两种情况：小部分是纯粹的祭仪，不是艺术，尤其是为请神作准备的设神案、上供果等，大部分有艺术因素，但不是戏曲，如介绍神灵来历的祭辞，是独唱、对唱、谜语、对子等形式的曲艺，祛灾的巫术是杂技、气功、幻术、武术等形式的杂耍。另一部分也是请神，但请的是特殊的“戏神”，演出的剧（节）目有《开洞》、《开路将军》、《点兵仙官》、《引兵土地》等二十四个，包含在上洞、中洞、下洞三个祭仪程序之中。这部分演出，也是由巫师进行的，不同的是，巫师装扮神灵戴着面具演出，被称为“正戏”，戏曲的成份增加了。但我们看所演的二十四个剧（节）目，仍然是请神的过程，戏就是祭，而且是代言体与叙述体混杂的。从艺术角度看，大部分还是没有情节的说唱、歌舞，只有小部分是有简单情节、装扮演出的小戏。装扮成神灵的巫师，既有自报家门式的自我介绍，又有以神灵的身份介绍其他神灵的叙述。尤其是情节较为复杂曲折的节目，均是如此。“正戏”中也有部分世俗戏，但多为较简单的滑稽表演。如《干生赴考》，由《干生八郎》、《杀牲九郎》、《算命郎君》等七个片断组成，情节互不相关，原来都是独立的小戏。不知从何时起，被作为书生干生带书僮赴考途中所遇的种种事件串连在一起，故群众称为“串戏”。 但是，贵州思南傩坛戏，还有部分剧（节）目是在整个祭仪结束以后另外搭台演出的，被称为“外戏”。“外戏”也有二十四个（实际往往超过此数），演出不戴面具，大都是由戏班艺人演出的。这部分戏，剧目内容比较复杂，既有宗教戏，也有世俗戏；既有小戏，也有大戏。总的说，是世俗的大戏为主、占多数了。但仍然可以看出，凡是宗教色彩较浓的戏，大部分是小戏。实际上，这部分戏的演出，是祭祀戏世俗化、娱神戏娱人化的反映，是为吸引更多的世俗观众而设的。 从以上实例可知，我国现存众多的傩戏，不但是说唱、歌舞、杂技、武术、幻术、游艺、滑稽等等（统称为“戏”）与小戏、大戏（统称为“戏曲”）的混合体，而且，许多傩戏是以说唱、歌舞、杂技、小戏为主体的。这些傩戏，严格地说，还不能称为“戏曲剧种”。有些傩戏，虽然总体上已是小戏和大戏占多数，可以称为“戏曲剧种”了，但却是当地流行的世俗戏曲剧种“侵入”的结果，是傩戏日趋衰落的表现。 无论是戏曲成份为主体的傩戏，还是非戏曲成份为主体的傩戏，都是戏曲与非戏曲的混合体，这是一切傩戏艺术构成上的共同特点。总的说，一切傩戏，都是“杂戏”性质的剧种。这正是傩戏还不成熟的重要标志。因为从我国戏曲发展的历史看，是从简单到复杂、从非装扮到装扮、从混合到综合、从小戏到大戏的方向衍变的。一切傩戏，就戏班与剧种而言，都没有完全完成这种转变。一个混合性的、不成熟的地方戏曲剧种，居然能从一地扩展到各地，发展成为全国最大的剧种，这是不可想像的。一个地方剧种发展成为跨民族（语言不同）的全国性大剧种，即使像昆剧、京剧这样高度成熟的戏曲剧种也做不到。自古至今从来没有过。古今一切全国性的戏曲大剧种，不但大都发源于某一地，发展比较成熟以后，才扩展到全国，而且所用语言、语音、唱调等都是以当地方言语音和音乐为基础的，发展到外地以后，久而久之，才发生某些变化，但仍然是大同小异的。因此，我国现存各地、各民族的傩戏，决不是、不可能是从一地扩展到各地的全国性大剧种。有人说，少数民族地区的傩戏，是从汉族地区流传过去的。我以为，个别地方的傩戏有这种可能（要以同说汉语为条件），但若说所有少数民族的傩戏都由汉地传入，这绝对不可能。 三 我以为，我国现存各地区、各民族的傩戏，起初都是土生土长的，是原始社会的产物，是随原始宗教的产生而产生、发展而发展的原始歌舞。因为各民族的语言和音乐不同，同一民族不同地区（氏族部落）的方言和音乐不同，所以，现存各地区、各民族的傩戏，各有不同的语言、方言和唱调。但是，现在流行在汉族不同地区的傩戏，除了所用方言语音不同之外，很多唱的是高腔，似乎唱调是相同的。其实，全国各地的高腔，只有锣鼓伴奏、不用管弦、有帮腔等形式上相同，唱调的调式、旋律还是各不相同的。所以会出现这种情况，是因为傩戏产生以后，经历了原始社会、奴隶社会、封建社会等漫长的岁月，随着社会的进步，交往的增加，相互之间发生不同程度的影响。在世俗的综合性戏曲形成之前，相邻地区的傩戏与傩戏之间发生相互影响；在世俗的综合性戏曲形成之后（亦脱胎于傩戏），傩戏与非傩戏（地方戏曲）之间也发生相互影响。汉族地区的傩戏，除唱部分民歌外，大都唱高腔，说明高腔在当时民间最流行，因而对傩戏影响也最大。现存傩戏很少兼唱乱弹的，似乎没有兼唱昆曲、皮簧的，好像汉地的傩戏，发展到高腔流行时期即凝固起来，实际上是，从那时起，全国各地的傩戏普遍迅速衰落，昆曲、皮簧类戏曲剧种都独立组班演出，很少与傩戏混演了，只有比较偏僻落后的地区，由于交通不便，与其他地区的经济、文化交流很少，所以，一直仍在演唱傩戏。这就是为什么汉族地区的傩戏多唱高腔以及少数民族和汉族山区傩戏保留较多的根本原因。 所有的傩戏，虽然都产生于原始社会的原始宗教，但每个氏族部落的历史发展是很不平衡的。一般认为，原始宗教产生于公元前三万年至一万年的中石器时代。在汉族的中原地区，夏代（公元前21世纪——前16世纪）已进入奴隶社会；约在战国时代（前475——221）已进入封建社会。但我国许多少数民族，直至本世纪四十年代，尚处在奴隶社会或原始社会后期的历史阶段。所以，同样产生于原始社会的众多傩戏，其年代相距是甚远的。少数民族地区，特别是交通极闭塞、与汉族亦很少交往的少数民族地区，其傩戏就更具原始性，不但世俗的剧（节）目很少或没有，而且也很少或没有大戏，基本上都是歌舞、说唱、杂技和小戏。 正因为现存各地、各民族的傩戏，都是原始社会的遗存，虽然在漫长的岁月中，各有一定的发展衍变，有的原始节目散佚了，有的原始节目幸存下来，有的受其他表演艺术的影响，增加了一些新节目，各地傩戏吸收增加的新节目又各不相同，因此，各自也有一定的差异。但是，它们毕竟都是原始社会的遗存，许多节目反映了原始社会人们的原始生活和意识。而原始社会生产力极低，过的是集体的、简单的渔猎、畜牧和农耕生活，其社会结构、生产方式和宗教意识等，是大同小异的，所以，产生于不同年代、不同地区、不同氏族的众多傩戏，用不同的语言、方言、唱调等演唱，而其剧（节）目所反映的题材、内容、思想等又是近似的。傩戏的原始宗教性，大大增加了氏族和民族的凝聚力，却又大大阻碍傩戏发展衍变的速度，较多地保留了戏文化发展历史上不同阶段的艺术形态，成为今天研究戏曲源流的“活化石”。 综上所述，我们的结论是，傩戏不是单纯的、成熟的戏曲，而是多种艺术形式、不同艺术形态的混合体。现存众多的傩戏也不是一个全国性的戏曲剧种，甚至不全部是地方戏曲剧种，戏曲剧目占多数的傩戏可以说是地方戏曲剧种，只有少数戏曲剧目的傩戏不能称为地方戏曲剧种。可以称为地方戏曲剧种的，也由于它的原始性、宗教性、混合性等等，具有与一般民俗戏曲剧种不同的特点。总体上说，傩戏是一类特殊的戏文化，具有特殊的价值。
On the double Yi "Lao Hu" art features. Abstract: Yi is a national singing and dancing, they call themselves "Rolls-Royce", "Rolls-Royce" in the Yi language which is the meaning of the tiger. Yi's ancestors had long ago lived in deep forests, in order not to be snake wolf attacks, Yi's ancestors were dressed to look like tigers and wolves python scared, so Yi on the worship of the tiger, the tiger as their own clan, they markers, and that is a tiger nation through history, they used their wisdom to create a unique charm of the tiger totem worship dance - "Tiger Sheng." It is known experts and scholars at home and abroad Nuo Play Culture "Jane survival", a "living fossil" and the culture of the Yi Hu a "living fossil." Key words: Yi; "Lao Hu"; Arts Features
我觉得你可以从网上找一些贵州的旅游信息。我写不来，因为我比你小很多，希望你多多加油吧！
巫傩活动在赣鄱大地可上溯到殷商。经三千年的沿袭、发展，江西傩文化形成了历史积淀丰厚、原始形态古朴、文化遗存众多、文化体系完整等鲜明的特点；江西傩事活动分布广泛，其中的许多民俗遗存和影响一直延续至今，据 1995 年调查统计，全省有 25 各县（市）有傩事活动，保留的傩舞傩戏节目 247 各；江西傩被学术界誉为古代文化的“活化石”，倍受瞩目，多次应邀远赴法国、日本、韩国、新加坡等国及香港、台湾地区表演、交流，产生了一定的影响。 据《山海经》记载，夏朝帝泄十二年，在华北发生了一件令人震惊的事件：商族首领亥，赶着牛群去有易国（地当今河北易水流域），有淫秽不轨之事，被有易国王绵臣杀死。亥的儿子微，“假师千河伯，以伐有易”。最后消灭了有易国，杀了绵臣。微，又叫上甲微或上甲。也说微是名，上甲是字。他与夏帝泄是同一时代人，约在公元前19世纪初叶。从商族始祖契到汤建立商朝前共14代，微是第8代，处在当中。他是商族历史上一位重要的领袖，消灭了有易国，替父报了仇，为商争了光。为祭祀亡父又创建了“?五祀”之礼。(禓，shang ),一是鬼名，指非正常死亡之鬼，称为“强死鬼”；二是礼名，禓礼；三是行祭，动词。五祀，有五种祭祀对象：门、窗、井、灶、中霤（屋檐或堂屋）。禓五祀，《说文解字》示部说：“禓，道上祭”，要将亥的尸体从有易国运回，当然也有一个“道上祭”的过程。而微创建的是“禓五祀”，还不是一般的“道上祭”。在当时，禓五祀很可能是一个完整的仪典，因为?鬼死得冤，特别不安分，所以禓礼要将门、窗、井、灶、屋檐（堂屋）都搜索驱赶一遍，以免有强死鬼被遗漏。可见，禓礼比傩礼更细、更费力气。后代则把禓和五祀，分成两类仪典。创禓五祀本来祭祀亡父，但其深层意图或许是为增强国力，以征服邻国，并夺取夏王政权。这是商族历史上的一大转折，从此商族不断壮大。甲，是天干之始，殷人将天干应用于天文、历法、农业生产、宗族谱系和宗教信仰等多方面，使商族在科学、文化方面逐渐发达，乃至超过夏王朝的实力，这应当都是在上甲微手上加速发展起来的。商禓，就是商傩。饶宗颐说:“按?#91;即禓，与傩字同”。东汉学者郑玄注《礼记·郊特牲·乡人禓》说：“禓，或为献，或为傩。”这样说来，实际上它是一礼三用。你看：第一，傩，驱赶一般的鬼疫，是定期的。第二，禓，不定期。因系驱赶强死鬼——非正常死亡之鬼，所以要比傩礼更激烈，更复杂，需要将门、窗、井、灶和屋檐(或堂屋)等处都要搜索驱赶干净。第三，献，上甲微祭祀亡父亥，必有献。 中国古代的礼，是一种基本政治制度，关系到社会生活诸多方面。礼从风俗中提炼而来。礼就是法，违礼就是违法。礼又是一种宗教，古代的礼也是由国家组织和管理的宗教活动。所以，中国宗教史常称其为“国家宗法制宗教”。中国古代的礼分为吉、凶、军、宾、嘉五类，称为五礼。两千多年的古代历史，也是五礼的历史。汉族统治者用这个系统，掌管中央政权的少数民族统治者也用这个系统。甚至民国时期也将当时的礼仪制度都纳入五礼分类中。古代的傩礼，有两大任务：一、定期驱傩；二、为死去的帝王将相送葬。它至少与军礼和凶礼有关。所以，要了解和研究傩文化，也需要多少知道一点五礼的常识。简单的说：一吉礼，是对天神地祗和宗庙（祖先）的祭祀之礼。封禅就是历代最大的吉礼。二凶礼，是指伤亡灾变之礼，包括水旱、饥馑、兵败、寇乱等礼，以丧礼最为重要。三军礼，主要是指军武之礼，有亲征、遣将、受降、凯旋、大射等礼。傩礼，多数朝代都归于军礼。四宾礼，是指君臣、父子等人与人之间关系和中央与地方、中国与外国之间关系的仪典。五嘉礼，则是指登基、册封、婚冠、宴乐、颁诏等“喜庆”之礼。傩礼，在五礼中是军礼的一个项目，它本身就是一种带军事性质的行动，诚如唐代贾公颜疏所说，傩礼“亦是武事”。周代傩礼的主角方相氏，由掌管军政军赋的大臣夏官大司马领导。方相氏本人没有爵位，不在士大夫阶级之列，却是掌管驱鬼逐疫的下层专职军官。方相氏被称为“狂夫”，就是因为他们是个子高、力气大、本领强的军中能人。由此可见，周代傩礼的礼意是“军人战胜鬼疫”。 傩戏是一种从原始傩祭活动中蜕变脱胎出来的戏剧形式，是宗教文化与戏剧文化相结合的孪生子，积淀了各个历史时期的宗教文化和民间艺术。这种戏曲艺术形式，曾经一度遍布三湘四水，省内的苗、侗、瑶、土家族村寨都有其活跃的身影，是我省地方戏曲剧种之一。湘西称之为傩堂戏、傩神戏、土地戏、师公子戏，湘南称为师道戏、狮子戏、脸子戏，湘北一带则称为傩愿戏、姜女儿戏，湘中称为还傩愿、老君戏等。傩是古代驱疫降福、祈福禳灾、消难纳吉的祭礼仪式。巫傩歌舞逐步溶入了杂技、巫术等内容，扮演因素、表演因素也增多了，并与其他地方戏剧种有所借鉴与交流，甚至出现了傩、戏杂陈的局面。随后，我省各地的巫傩活动出现了逐渐戏曲化的倾向，剧目日渐增多。到了清代的同治、光绪年间，傩戏已初步脱离了傩坛，登上了戏台，而且常年都可以演出。到了本世纪三、四十年代，傩戏还进入到热闹的城镇演出。新中国成立之后，傩戏的封建迷信色彩受到抑制。因为多方面的原因，傩戏在我国大部分地区已经消失，但在我省的一些地方还保存着这种古老的戏曲形式，湘西、湘南、湘北以及一些少数民族地区还活动着一些业余的或半职业化的傩戏剧团。 宫廷特设的专职驱疫赶鬼的军官方相氏，是宫廷傩礼的主角。他头上顶着熊皮，再从肩部披下。熊皮的头部装着四只金黄的眼睛,穿着褐色的上衣和红色的裙子,左右手分别挥舞着盾和戈,率120名“罪隶”，狂呼狂叫地在宫中一个一个房间地搜索鬼疫，把它们驱赶出宫去。《周礼·夏官》是这样写的：“方相氏，掌：蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，率百隶索室驱疫”。这就是西周宫廷傩礼的基本式样,就是那么简单,那么粗犷。“黄金四目”是什么意思，学界还有很多争论。清代孙诒让认为：方相氏的面具，不是装在熊皮的头部，而是将黄金铸成的四只眼睛用索串连起来，然后两端挂在耳朵上，四只金眼布置在鼻子的两边。这种说法有合理的成分，现今江西乐安的“鸡嘴”和“猪嘴”面具，就类似此法。西周有罪、蛮、闽、夷、貉五种奴隶，后四种都是外族俘虏。罪隶，则是周族内部因罪被贬为奴隶的人，其中挑选120 名，平时在百官官府做“家中小事”（轻微劳动），举行傩礼时，则由方相氏率领在宫中驱疫赶鬼。傩礼中的“百隶”是个概数，实际上是120名。周代的礼制相当繁复，大多追求庄严隆重，配有乐舞。却也保存着像傩礼这样粗糙的礼典。这种宫廷傩礼后世称为“周之旧制”，当做傩礼的样板。它有三个特点：第一，它是朝廷规定必须举行的礼典。宫廷每年定期在春、秋、冬各举行一次。冬季是在除夕进行，由于天气最为寒冷，要求全国上下全都要各自参加不同等级的傩礼，称为“大傩”，奴隶也得参加。第二，它是原始傩仪意念的遗存。主角方相氏还是半人半兽的打扮。长期继承着驱赶“无形之鬼”的格式（傩传到日本则很快改用有形之鬼。中国和韩国有些地方后来也用有形之鬼）。整个傩礼不信神，更不求神。傩礼驱疫总是驱之必胜，凭的是方相氏的凶丑和力量。第三，它保留了浓厚的原始群舞成分。整个仪式简单、粗犷，没有迎神送神等多余的程序。只是在傩礼前，有个“舍萌”仪式，是为天子求来年吉梦的，也是为傩礼开路。而傩礼本身宗教因素很淡。方相氏与百隶驱疫，也只表达一种疾恶如仇的情绪，没有其他情节。 上古的傩，简单而又粗犷，保持着浓厚的原始群舞特点。进入秦汉时期，由于信仰和艺术活动的新发展，要求傩礼也要有所提高。从秦和西汉的傩礼开始，逐渐增加了一些新的内容和程序。先是在方相氏和百隶的基础上加进了童男童女，东汉前期又将童男童女改成只有童男担任的“侲子”。到了汉末，更增添了“十二兽吃鬼歌”及其表演过程。晋代司马彪《续汉书·礼仪志》记载的这种汉末傩制，其他所有后汉史书全都没有提及。其中，十二兽（又称“十二兽神”或“十二神”）的多数出典无从查考，被十二兽“吃”的十一疫大多也找不到来源。这很可能是这种傩制经历的时间极短，又逢兵荒马乱，使典故失传，终成千古之谜。“十二兽吃鬼歌”的内容是说：甲作、巯胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根十二位神兽，分别要吃鬼虎、疫、魅、不祥、咎、梦、磔死、寄生、观、巨、蛊等十一种鬼疫；最后还要劝鬼疫赶快逃跑，不然就会被十二兽掏心、挖肺、抽筋、扒皮，以致被十二兽吃掉。十二兽中能找到明确出典的有四种：①雄伯，传说中能吃“魅”的神。②伯奇，即百劳鸟、鵙 。他本来是人，其父轻信后母谗言将他杀死，变成伯奇鸟，父亲发现错杀后，便射死了后母。伯奇变成了鸟，但心明如镜，故能知恶梦、吃恶梦；③强梁，又叫疆良，虎首人身，四蹄长肘，能衔蛇操蛇的神。强梁与祖明一起共同吃磔死、寄生两类鬼疫；④穷奇，像牛，一身长着坚硬的刺猬毛，其声如狗，吃人。又说像虎，长长的尾巴，爪如钩，手如锯。它专吃正直忠良的人，却细心侍候奸邪恶劣的人，是一个奇得不能再奇的“穷奇”。穷奇与腾根一起，能吃流传最广的鬼疫蛊。可见，十二兽出身都不好，连根基很正的伯奇，人们也嫌他的叫声会令人家死人。不过，司马彪记载的这种傩仪的整体结构是清楚的。它有一个“先倡→后儛→再驱疫”的简单情节，整个仪式就是一出雏形傩戏。即：开始，由太监中的艺人中黄门带领120 名侲子倡（似唱非唱，似说非说）“十二兽吃鬼歌”；接着是“方相与十二兽儛”（请注意：这是带单人旁的舞字，强调的是其表演成分）。中国戏剧史专家任半塘《唐戏弄》一书说：“汉制大傩，以方相斗十二兽，以斗始，而以舞终。”斗，是镇服十二兽的过程，令其改恶从善；舞，是方相率领十二兽和120名侲子，在宫中一间一间房子地赶鬼出宫。120名侲子们各自手摇拨浪鼓（鼗鼓），鼓声和人的呼号声，惊天动地，声势十分浩大，鬼疫还能不被吓跑吗！ “傩起源于原始狩猎活动”的假说，得到较多学者的认同。这种假说认为，它有一个从驱兽到驱傩的发展过程。狩猎，是人类延续了几百万年的生产项目，再驱赶中猎取动物是一种基本的技能。经历了旧石器时代长期的狩猎实践，人们不断观察和摹仿动物行为，在狩猎之余也会手舞足蹈，以表达狩猎成功的喜悦和对动物的喜爱，并力求摹仿得逼真。这便是原始驱赶式群舞，一种最接近自然状态的艺术。稍晚，发明了面具狩猎法，人们靠着面具伪装，接近和袭击野兽变得比较容易，狩猎成功率大为提高。人们便以为面具本身具有某种力量，因而产生了崇敬甚至敬畏面具的心理，早期的狩猎面具是假形和假头。在原始假面驱赶式群舞与原始巫术结合之后，逐渐演变成原始假面式巫舞；进入新石器时代，随着农业经济的发展，驱赶巫舞逐渐转向以农耕为主题，成为农业社会的驱赶式巫舞。生活在不同地区的早期人类，本来就有相对不同的生活状况。私有财产的出现，促成了社会的大分化。在我国，就有定居的旱作农业、稻作农业、半定居农业、草原游牧业、高原农牧业等不同经济类型同时并存。最迟到青铜时代，便形成了中原史官文化、南方巫官文化、北方萨满文化等不同文化形态。至少在考古学上，它们之间有着质的区别。进而造就了许多不同形态的假面驱赶巫舞。在中原，则形成原始傩仪。这种原始傩仪应当有这样一些特点：最初是随意、杂乱无章的，没有整齐的步伐，摹仿的是追捕动物时的速度和效率。没有程式，无需继承，每次的舞姿可以不同。但是，少不了“驱逐状“这个基本形态语言；要披兽皮（准假形）或戴兽皮假形面具，跟真狩猎时一样做动物打扮，并且力求摹仿得逼真。 我国各地有数不清的傩神，也有数不清的戏神。稍稍辨认就可以发现，傩神和戏神之间，有着许多相似之处。首先，民间普遍称唐明皇为戏神，但早在明代，湖北蕲州的傩队，就抬着唐明皇的神像四方游走，可见唐明皇也是傩神。同样，二郎神、老郎神、太子神，都兼有傩神和戏神的双重身份。其次，戏神的偶像，往往为童子相。旧时戏班中的婴孩道具就是戏神的偶像，演员上台前要对着木偶道具作揖，祈求上台演出平安顺利。这个婴孩道具被称为唐明皇或老郎神。内蒙古、河北、天津和东北三省普遍流行“供彩娃子”习俗，“彩娃子”为一男一女两个木雕的小童，身着彩色衣裤。演员上台前要对“彩娃子”燃香扣拜。陕西、河南的戏神“庄王爷”也是木刻的童子，清康熙时甘肃某戏班直称戏神为“童子爷”。傩神的偶像也往往是木雕的童子相。江西有不少傩班供奉傩神太子，把一个童子偶像摆在祭桌上，演出前后都要对着“太子”祭拜；傩班演员的衣服上，写着“傩神太子”几个字。南丰县石邮村的“傩神庙”中供奉的傩神就是少年童子相。安徽贵池傩戏的神像，是一个高二尺馀的农村小孩儿形象。福建邵武有“太子菩萨”信仰，其偶像为一木雕小孩。傩戏品种之一的福建龙岩师公戏，把一婴孩砌末称作“太子爹”，演出前后有迎送“太子爹”仪式。贵州傩仪也有“送太子”仪式，偶像是一个约一尺长的木雕男童偶像，其生殖器被刻意雕出。如此等等，不胜枚举。傩神与戏神的相似，不仅反映出戏源于傩这一事实，而且反映出童婴崇拜、生殖崇拜在我国根深蒂固。傩的根本目的是驱逐疫鬼，因为疫鬼使人生病、致人死亡。在先民们看来，童婴是最容易生病、夭折的，因而为童婴驱逐疫鬼早在上古已成为傩的基本目的之一。同时，妇女不能生育或不生男婴，也被看成是疫鬼作祟，所以傩中包含着生殖崇拜的旨义是不奇怪的。早在汉代，宫中大傩便使用120个10岁到12岁的童子，而江苏南通一带流行的傩戏至今被称为“僮子戏”，反映出人们延续后代的强烈愿望。 中华民族是一个重文献的民族。有关巫风傩俗的记载泛见于经、史、子、集。经、史主要记载宫廷“大傩”的仪式程序；子、集大都记载民间“乡傩”的形态。记载固然丰富，却“述而不作”，缺乏条分缕析的研究。继王国维之后，20世纪30年代，留学日本的学者岑家梧著《图腾艺术史》一书。书中主要介绍西方学者有关原始图腾艺术的研究视角以及成果，同时附录《中国图腾跳舞之遗制》一文，对中国古代文献中与图腾相关的巫风傩俗进行了归纳。作者认为，中国远古传说中的“百兽率舞”，就是原始人类拟兽舞蹈的遗绪。文中还梳理了经、史、子、集中的典型事例，以及各地民间习俗中的牛舞、祈年舞、贵州苗族的“跳月”、海南黎族的“盘瓠舞”等等，文中写道：关于傩舞、傩的起源，传说皆运用模拟动物的跳舞以驱逐四方疫鬼。春秋前后，傩舞习俗的用意已转为驱邪逐疫。百戏、角抵也演变为民间节令的娱乐形式之一。然跳舞中的动作、仪仗、身体装饰仍然有模仿动物的用意，所表现的图腾跳舞的痕迹至易找寻。这一观点具有“发现”的价值，提供了一个新的视角。不过，仅仅局限于“拟兽”的图腾因素，未及其它。戏剧史学者也很快注意到了这一点。周贻白在40年代完成、1953年出版的《中国戏剧史》第一章“中国戏剧的胚胎”中这样写道：最初祀神的乐舞本属巫觋。三代以下，乐舞虽渐用于娱乐，但……亦仅仪式的一部分。其歌者或舞者为优为巫，很难分别。汉代……承接了周秦之制，……祀祭所用依然崇尚旧有的仪式，不过规模已较不同。如“驱傩”一项，虽为仪典，实以舞蹈方式出之。……这形式虽或来自民间，但其形式仍很庄重，由此，反衬出乐曲的发展完全依仗着民间的来源。这里涉及了巫傩与戏剧的关系，强调了民间的创造。由于巫傩涉及封建迷信，50年代以后，渐渐被视为学术禁区。1956年春、1957年夏，文化部中国舞蹈研究会、中国舞蹈家协会曾两次组织调查小组，对江西、广西遗存的傩舞进行过调查、记录，此后便不再进行。60—70年代，文化大革命“破四旧”，巫风傩俗自然属于被扫荡的“牛鬼蛇神”之列，研究无从谈起。无庸讳言，巫傩现象与现代社会格格不入。然而它所负载的人文的、历史的、艺术的信息，却是难以取代的珍贵资料。80年代初，随着文化大革命后的拨乱反正，相关的课题才被提到日程上来。随即，受到了国内外学者的普遍重视。当时的美术家协会主席华君武认为：巫傩面具是“民间艺术的宝库”；戏剧家协会主席曹禺惊叹：巫风傩俗所负载的文化现象是我们民族的又一道“文化艺术长城”，随着研究的深入，“中国戏剧史或许将因此而改写”。在各地一系列研讨活动的基础上，1988年11月，中国傩戏学研究会正式成立，标志着有关巫风傩俗的研究进入了集团性研究的层面。该学会成立至今12年，团结、联络来自戏剧界、民俗界、舞蹈界、美术界、音乐界等领域的300余名学者，成果颇丰。据统计，会员们撰写的专著有20余部，论文1000余篇。又与台湾学者合作，出版巫风傩俗的调查报告及民间傩戏、地戏、目连戏剧本集80余种。还与有关单位合作，自1990年至2002年，在全国各地区举办国际性学术研讨会近10次之多，为弘扬我国的传统傩文化作出了极大努力。此外，各地区举办的调查考察、学术研讨、展览、表演、中外互访等活动不计其数。毫无疑义，80年代以来，巫风傩俗以及傩戏的研究业已成为学术文化研究的一个热点，开创了前所未有的新局面。
不用怕，老师既然给你题目了，他肯定有资料，多找老师要资料，其实老师资料很多的，即使你的是新题目，老师那里也有模板的，因为他肯定有往届的毕业论文资料的！现在的论文多是复制出来的，自己写的人不多了，你加油吧呵呵！
你要写贵州苗族的话，我想应该从古时就可以入手吧，那时可是岳飞平蛮夷的古战场喔，现在的人好奇心可是很重的，然后再慢慢入境吧，希望对你有帮助