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意象可以说诗歌中必备的要素之一了，有了意象，诗歌的形象性才得以体现，才使得诗歌充满了画面感和含蓄蕴藉的意味。中国最古老的诗歌总集——《诗经》，凝聚了古代劳动人民的智慧，至今依然是文学史上的一颗明珠。那么，诗经中的植物意象有哪些意义呢?最为人们所熟知的就是“桃之夭夭，灼灼其华”了，这是为祝福一名出嫁女子而作的诗，不仅写出了女子美丽的容貌像桃花一般，还营造出一种生机和喜庆的氛围。而“有女同车，颜如舜华”中的舜华就是芙蓉，这也是用以赞美女子姣好的姿容的。“彼泽之陂，有蒲与荷”中以荷花比喻女子美貌，以蒲比喻女子的性情，表达着男主人公对这名女子的思念之情。而“蒹葭苍苍，白露为霜”中的蒹葭也是人们熟悉的植物意象，它用蒹葭这种植物表达着对美丽伊人的向往。诗经中的植物意象比比皆是，大多出现在诗歌的开头起到起兴的作用，或者用以比喻女子的容貌，或者寄托主人公的思念之情，具有非常唯美的画面感。
摘 要：经过诗人的锤炼，古诗的遣词造句特别精炼，包蕴量特别丰富，景、情、事浑然一体，创造出独特感人的意境。那么，什么是诗的意境？它是指诗中描绘的具体生活情景、生活画面，以及蕴含在情景、画面中的思想情感和深刻意义。学习古诗，只有抓住品味意境，细细体味，才能化难为易深入理解古诗。要想从古诗的意境中感悟诗人的情感，汲取高雅的审美情趣，必须准确抓住古诗的意象才能使诗的客观映像自然地转化为主观感受，收到较好的效果。 中国论文网 关键词：古诗；意象；意境 中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2013）34-280-01 中华文化，源远流长，浩如烟海，古诗更是华夏文化的瑰宝，它在我国文学发展史上有着极其重要的地位。入选小学语文教材的古诗是中华民族灿烂文化瑰宝中的朵朵奇葩，读来沁人心脾，开启心智，回味悠长，给人以美的熏陶。 古诗中的意象就是情与景的统一，是诗人情感的载体，学习鉴赏古诗时只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌内容，感知诗人情感，进入诗歌意境，领悟诗歌的主旨。而一些意象寄寓了约定俗成的审美习惯，如何抓住诗歌中意象的正确含义，以下是我在二十多年的教学实践中总结出的点滴体会。 一、自然意象类 1、月亮（残月、明月、新月、玉盘、婵娟）：它在诗人笔下都是思亲、思乡的标志，多传达离愁别恨、寂寞思归之情。 2、夕阳（斜阳、日暮、残阳、落日）：大多流露凄凉失落，苍茫沉郁之情。 3、流水：多传达人生苦短，命运无常的伤感和哀愁。 4、烟、霜：多表示哀怨、惆怅、凄苦等情思。 5、风：春风――旷达、欢快、希望。 东风――代表春天、美好之意。 西风――惆怅、游子思归。 北风――萧条肃杀、离别惆怅。 二、植物意象类 1、杨柳：多传达离别、怀远等情思。 2、落花（落红、残红）：多表示青春易逝，人生无常的感叹与哀愁。 3、松、竹、梅、菊：多体现高洁、坚贞、不屈之意。 4、梧桐、芭蕉：传达光阴易逝，身世磨难的惆怅哀怨。 三、动物意象类 1、鸦、蝉、猿、杜鹃：多传达凄楚哀怨之情。 2、鸳鸯、鹧鸪：表示相思相爱；离愁、孤寂的情思。 3、燕子：象征着时事变迁，人事代谢。 4、鱼：象征自由。 5、孤雁：象征孤独、思乡。 6、鹰：象征刚劲自由。 古诗教学是语文教学的重要组成部分，也是学生学习传统文化的重要内容。我国有着五千年的文明史，在五千年的悠久历史中，我们的祖先创作了浩如烟海的诗歌作品，可以说我国是诗歌的王国。教师在进行古诗教学的时候只有让学生抓住意象，才能感悟古诗的意境美；注重读出古诗中的意象是学好古诗最基本的要求。 参考文献： [1] 小学语文课程标准.中华人民共和国教育部，. [2] 刘庆森.古诗词鉴赏教学中的意象和意境.试题与研究.新课程论坛，.
《诗经》中植物种类繁多，据统计，《诗经》中的草木蔬果共有134种，可分为乔木、灌木、藤本植物、草本植物、水生植物、蕨类植物等①。本文将《诗经》中的植物按照其用途分为食用植物、观赏植物、祭祀植物和其他象征意义的植物这四大类进行阐释分析。一、食用植物“民以食为天”，食物是人类赖以生存的根本，远古人民将植物视为上天的恩赐，食用植物在《诗经》中的种类最多，可以将其细分为水果类、野菜类、药材类、蔬菜类和谷类这五类。水果类植物在《诗经》中并不多，这类植物有桃、甘棠、梅、李、棘、葛、榛、栗、木瓜、木李、苌楚、瓜、枸等。由于刚进入农耕社会不久，生产力发展水平还不够高，所以这其中除了桃、梅、李、甘棠这几种因为其开花时花色美丽，作为观赏果木广泛栽培以外，其他都为野生水果，味大都略酸，只有极少部分被当做日常食用水果。野菜类食用植物在《诗经》中种类是最多的，大约有三十多种。由于农耕社会生产水平的限制，采集野菜仍是劳动人民日常主要的食物来源。这类植物大多生长在水中或陆地，有芑、荠、薇、蕨、荇菜、蒌、卷耳、�、藻、芹等，而荠、蒌等野菜因为食用起来较为可口，至今仍有食用。人工种植的植物在《诗经》中出现的不多，但由于人们日常生活的需要，仍有部分蔬菜和谷类作物被人工栽培，这些植物有匏(葫芦瓜)、葑、菲(萝卜)、荷(茎藕可食)、菽(大豆)、韭等，由于种植方法简单，且用途广泛，在《诗经》时代已有较长的栽培历史。而谷类在《诗经》中约有五种，它们分别是黍、麦、牟(大麦)、稻、梁(小米)，其中黍是当时北方种植最为广泛的粮食作物，是人们日常生活中最重要的生活必需食物。食用植物中还有一类较为独特，它们的功能主要是治病，在《诗经》中也占有不少数量，这些植物有唐(菟丝子)、(川贝母)、(益母草)、杞(枸杞)、艾(艾草)、莫(酸模)等，这些药材大都与女性有直接的关系。
鸣虫是我们生活中常见的生物，每年夏秋季节，我们常常能听见它们彻夜的鸣叫。诗歌是中华民族传统文化中重要的组成部分，无论在哪个朝代，文化的兴盛离不开诗歌的繁荣，中国第一部诗歌总集——《诗经》被称为诗学的先驱。本文将系统分析《诗经》中的「鸣虫」意象及其含义。本文分析了《诗经》三类「鸣虫类」意象：第一类是「螽斯类」鸣虫意象，主要象征了平民百姓的生殖崇拜和对儿孙满堂的愿望，代表了战乱时期征夫、闺妇的思念之情；第二类是「蝉类」鸣虫意象，诗人经常用「蝉首」比喻女子美丽的头饰，有时也用蝉比拟逐客心中的怨恨与倾诉，诗人还会用蝉噪比喻百姓对无道君主的抗争。第三类是「蟋蟀类」鸣虫意象，本类意象传达了时令的变迁，抒写......
诗经中的意象正常的有比如兔子啊，马啊，牛啊，羊啊诸如此类的，而且多有各自的功能与指向，比如羊在国风中多见于讽谏如《召南·羔羊》、《郑风·羔裘》等等，而且出现都不是好事；除此之外就是祭三牲了，大小雅中很多；而事实上最多的还是各种各样的植物，喻美物以喻佳人；和各种各样的鸟，丑的漂亮的都有；一些少见的也有，此处列举一二：如《秦风·晨风》里面的晨风，即鹯鸟，反正不百度我不知道这是个什么鸟；《曹风·鸤鸠》，鸤鸠即布谷鸟，反正也长的一般般；《小雅·清蝇》里面的苍蝇...和之前出现的硕鼠等等；诗经并非山海经，山海经里面那就什么都有了，认真看看你还能看出几个版本的五帝咯。所以事实上单论物之美则万物皆齐，而古文精深之处就是这些意象和典故，融情者不同于无华之物。所以还是结合内容本身理解是最好的，像《女曰鸡鸣》中写到：“子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫与雁。弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。”
题目：论《诗经》中“莲”的意象及内涵
摘要： 《诗经》作为我国第一部诗歌总集，开启了文学作品中“莲”意象的滥觞。《诗经》中，“莲”象征了女性，突出其美丽的特点，并具有原始生殖崇拜的内涵，同时，《诗经》运用了“清水出芙蓉”的自然主义表现手法，具有永恒的艺术魅力。
关键词： 《诗经》；莲；意象；内涵
从《诗经》中的“山有扶苏、隰有荷华”、《楚辞》中“集芙蓉以为裳”，到曹植的《洛神赋》中“迫而察之, 灼若芙蕖出绿波。”李白的《古风》中“美人出南国，灼灼芙蓉姿”，再到周敦颐的《爱莲说》，朱自清的《荷塘月色》……“莲”意象贯穿了中国几千年来的文学作品。在这样一个文学发展的长河之中，“莲”意象在文学作品中的内涵不断得到丰富。而“莲”最早出现在文学作品里，则是在中国第一部诗歌总集——《诗经》当中。可以说，《诗经》开启了文学作品中“莲”意象的滥觞。本文就《诗经》中“荷”的内涵展开探讨，进而发掘作为文学作品中“荷”意象的源头的意蕴。
一、《诗经》中的“莲”
《诗经》中提到“荷”的诗歌主要有三篇，分别是《邶风·简兮》、《郑风·山有扶苏》和《陈风·泽陂》。
《邶风·简兮》：“简兮简兮，方将《万舞》。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭。《万舞》有力如虎，执辔如组。左手执龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”
《郑风·山有扶苏》：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。山有桥松，隰有游龙。不见子充，乃见狡童。”
《陈风·泽陂》：“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何？寤寐无为，涕泗滂沱。彼泽之陂，有蒲与蕳。有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心悁悁。彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨。寤寐无为，辗转伏枕。”
从上面可以看出，这三篇都是表现爱情的诗歌，并且都是用“莲”来比喻女性。《邺风·简兮》是一个女子赞美似爱的情歌。末章以“山有榛，隰有苓。”（“苓”古“莲”字）来起兴。《郑风·山有扶苏》也是写一位女子与爱人欢会时，向对方唱出了戏谑嘲笑的短歌。首章以“山有扶苏，隰有荷华”来起兴，“荷华”就是荷花。《陈风·泽陂》是一位男子追求爱人的歌，分别以“彼泽之陂，有蒲与荷”、“彼泽之陂，有蒲菡萏”起兴，莲与蒲草并提。这三首诗中“莲”均出现在表现爱情的诗歌中并非偶然，而是有其特殊内涵的。
二、《诗经》中“莲”的象征内涵
荷花象征着女性，突出其美丽的特点
《诗经》中花的种类繁多，以花喻女子的名句很多，比如：“有女同车，颜如舜华”、“桃之天天，灼灼其华”等。当然，上面提到，荷花就是其中之一，《邶风·简兮》中，“山有榛，隰有苓。”中榛代表的就是男性，“苓”即“荷”，代表的就是女性。
《郑风·山有扶苏》中，“隰有荷华”，孔子在《论语·卫灵公》中提到：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”后代评论者也误解此句的真正含义，皆以为郑诗淫。《毛诗序》：“《山有扶苏》，刺忽也。所美非美然。”①朱熹将其定为“淫”诗。其实只要以客观的眼光来看，这不过是一首清新的宛如民歌的情诗。这首诗中以植物起兴，首句分别以“扶苏”和“荷华”喻男性和女性，写的是一位女子与情人约会时的欢快心情，与情人调笑的情景。
《陈风·泽陂》中有“彼泽之陂，有蒲与荷。”“蒲”又名“香蒲”。生在浅水处，叶子可做扇。“荷”、“茼”和“菡萏”均为莲的别称。其中，“茼”特指莲蓬。“蒲”和“荷”同为水生植物，在水中相伴而生，交相辉映。此诗是一首发生在水边的恋歌。闻一多以为这是一首“女词”，以女性的口吻咏唱的情歌，以“蒲”和“荷”来比喻男女双方。《郑笺》中认为：“蒲以喻说男之性，荷以喻说女之容体也”。②荷花作为女性的象征首先是源于它的外形特征，“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”③这里以荷之外貌和女性外貌做比。从《尔雅》对“莲"的描述中可以了解到先民对荷花的各个部分区分很细，与审美观念密不可分，荷花的花冠硕大而美，高高挺立于水面之上，犹如一位亭亭玉立的女子。在《诗经》很多的篇章里流露着先民的女子之美：高大、丰腴、艳丽。在以描绘美人而著称的《硕人》中有“硕人其颀”，《泽陂》中有“有美一人，硕大且卷”、“有美一人，硕大且俨”的诗句，均以“硕”来形容人的美丽。可见，先民对美人的判断来源于其外形的硕大，充满了生命的活力。
由上可见，“荷”首先代表的就是女性，突出了女性美丽的特点。
《诗经》中“荷”的生殖崇拜内涵
《诗经》是我国文学史上现实主义诗歌创作的开端，是富有人民性的文学遗产，有大量诗歌描写了古代先民对爱情和幸福的大胆追求，把爱情生活与优美的自然环境或劳动生活结合起来，感情真挚朴实、生动活泼。所以，《诗经》所体现的内容和情感的民间性与真实性是我们探讨“莲”意象生殖崇拜意义的重要前提。
“莲”象征着男女情爱
上面提到过，《诗经》中的“莲”意象都出现在表现男女爱情的诗歌之中。都是以“莲”来起兴。“兴”是《诗经》三大表现手法之一，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”（朱熹《诗经集传·关雎注》），实际是“象思维”的一种显现，属于联想法，借着鸟兽花草、风霜雨雪、日月星辰等自然之物来兴和抒发作者内心的情感。更为重要的一点在于，创作者对兴之物即意象的选择不是随心所欲、一时性起的，而是选择那些与托兴之物的特点有相似性和相关性的意象。如《周南·关雎》借鸣春求偶、相依相恋的水鸟起兴，表达了君子对“伊人”的爱慕思恋，欲与之相思相守的热烈情怀；《齐风·敝笱》以“敝笱”即破旧的渔网象征没有贞操的女性等。所以，《诗经》中的“莲”意象不约而同地出现在爱情诗当中，表明了“莲”与男女情爱有必然的联系。
“莲”象征女阴
对于“莲”象征女阴，其实在很多民俗事象中很明显的体现出来。像比如“鱼戏莲”的剪纸画等。
另外，《国风》当中的起兴句式几乎没有相同的，唯有“山有xx，隰有xx”这种句型共出现了5次：《邶风·简兮》中的“山有榛，隰有苓”；《郑风·山有扶苏》中的“山有扶苏，隰有荷华”；《唐风·山有枢》中的“山有枢，隰有榆”；《秦风·车邻》中的“阪有漆，隰有栗”；《秦风·晨风》中的“山有苞栎，隰有六驳”。令人惊奇的是，“山有xx，隰有xx”均出现在表现男女情爱的诗歌当中，《诗经译注》对此解释为“一般是以‘山有x’喻男，‘隰有x’喻女”④。选择“山”与“隰”作为区分男女两性的意象，这并非偶然，而是古人原始思维中生殖崇拜的体现。正如黑格尔所说：“东方所强调和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力，而是生殖方面的创造力。”⑤男女交合是人生而有之的本能，也是人类生长繁衍的重要手段，特别在生产力低下的上古时期，人口的繁衍意义非凡，因此产生了对生殖的极度崇拜。生殖崇拜不是某一民族、某一地区独有的历史现象，它遍及世界各地。黑格尔说：“对自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现和崇拜的。”⑥这种崇拜直接体现在对生殖器官的敬仰和崇拜上。在原始先民心中，男女两性的本质区别就在于生殖器的差异，从当今生物学的角度分析，这种说法也是正确的。在世界各地都有古人留下的生殖崇拜的图腾，外形酷似男女的生殖器官。于是，一些有特别形状的动物、植物被先民用来作为男根、女阴的象征。由于地域环境的差异，用来作为生殖象征的植物也不一样。在我国远古时期，生殖崇拜也必然存在，加上“象思维”的影响，我国先民总是以外在事物为参照来认识自己的身体，用特征或功能相似的自然之物指代身体的某些器官。比如，我国先民常以花喻女阴，瓜喻子宫，除了两者形状相似之外，在先民眼里，植物的春华秋实还蕴涵着生生不息的生殖繁衍意义。以花卉象征女阴，表达了先民们祈求女性能像花卉一样果实累累的朴素心愿。所以，以上五首诗歌同时选取“山”和“隰”比喻男和女，包含着生殖崇拜的意义。况且，“山”的突起之状与男性生殖器外形相似，“隰”为“低湿的洼地”，其凹陷之形与女性阴部相似，这些足以证明以“山”和“隰”作为生殖崇拜象征物是合情合理的。由此推之，“山有”的宾语部分，如“榛”、“扶苏”、“枢”、“苞栎”等树木同样象征的是男性生殖器官，同理“隰有”的宾语部分，如“荷花”、“苓”，理所应当是女阴的象征了。
“荷”象征了女性的阴柔特点
《诗经》中情诗以植物喻人时多是成对出现，如上面提到的《山有扶苏》中的句式“山有xx，隰有xx”，上句喻男性，下旬喻女性，成对出现使用。上面提到的'这种句式也可以从另一个角度来理解，即“阴阳”的角度。《诗经》中常常以具有阳刚意味的植物来喻男性，以阴柔的植物来喻女性。女性在爱情中是以柔美、较弱的形象出现，一阳刚、一阴柔，形成鲜明对比。这种成对的出现的意象体现着先秦时代“阴阳"理论。在《易经》和相传产于伏羲时代的八卦图都是以阴阳两种符号代表万物，认为世间万物都是阴阳相对：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣；动静有常，刚柔断矣”“乾道成男，坤道成女，乾知大始，坤作成物”。先秦时期的文学和哲学在《诗经》得到了契合，先人的哲学思维以文学的形式得到了体现。假如我们把《山有扶苏》和《泽陂》中的对称句子以《易经》中阴阳两种符号来抽象化，那么“山有扶苏，隰有荷华”，“山有峤松，隰有游龙”，“有蒲有荷”，“有蒲有茼”，“有蒲菡萏"做为比兴的句子都是以“—”和“— —”的形式交替出现，在形式和象征上都和《周易》阴阳理论吻合。这种产生于上古的朴素辨证思维作为一种集体记忆保留下来。所以说“荷”代表了女性阴柔的特点。
三、“清水出芙蓉”的自然表现手法
《诗经》中虽然是以简单的形式，用植物来象征男性和女性，但是并不影响着诗的意境传达。这与“荷花”“清水出芙蓉”的特征不谋而合。
《山有扶苏》和《泽陂》中的荷花没有形体、颜色、姿态的描写，甚至仅仅是名称的罗列，和魏晋以后诗歌中对事物的繁缛描写相比近于简单。很多人将这种方式的产生仅仅归为先民语言的匮乏和思维的原始，没有足够的词语去描绘自己看到的景色。这种说法不无道理，但是这种简单却也自有特点，简单的形式所蕴含的诗意往往是含蓄婉曲的。繁缛是精雕细刻的工笔之作，这种简单却是一种写意的白描。两种方式都各有自己的意境。
一种美的意境未必一定需要修饰。在《人间词话》中王国维认为马致远的《天净沙·秋思》深得唐人绝句妙境，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下”两句历来被人称颂，仅是十种景物的排列，除了最后“西下”两字之外，全无修饰之词语。与其说深得唐人绝句之妙境，还不如说和《诗经》神韵相通。在“山有扶苏，隰有荷华"这样的景色描写中不著一字，而水边美景，荷花娇艳，荷花与扶苏、蒲的相映成趣，如在眼前。
《诗经》中荷花之美尽在它的“自然”之美。《庄子》中有这样一段话：
孔子曰：“夫子德配天地，而犹假至言以修心，古之君子，孰能脱焉?”老聃曰：“不然。夫水之于沟也，无为而才自然矣。至人之于德也，不修而物不能离焉，若天之自高，地之自厚，日月之自明，夫何惰焉！”
——《庄子·外篇田子方》
庄子以为万物皆有“自然”之法，本来的特性，无须刻意为之，《诗经》作为先秦时期的文学作品，犹如庄子的“自然”观一样，荷花之美本是天然有之，又何须人的雕琢，所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”是对《诗经》中“荷花“的最好赞美。
综合上述，《诗经》作为文学作品中“莲”意象的滥觞，代表了女性，突出其美丽的特点，透露出原始生殖崇拜的内涵，并且，《诗经》运用了“清水出芙蓉”的自然表现手法，具有永恒的艺术魅力。
四、参考文献：
①程俊英，蒋见元：《诗经注析》，北京：中华书局，1991年第一版，第240页。
②程俊英，蒋见元：《诗经注析》，北京：中华书局，1991年第一版，第382页。
③周振甫，《译注文心雕龙》，南京：江苏教育出版社，2005年第一版，第511页。
④袁梅，《诗经译注》，山东：齐鲁书社，1985年第一版，第309页。
⑤⑥黑格尔，《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年第一版，第40页。
中国古典诗歌中水的形象无处不在：春水、秋水，江水、河水、波平如镜的水、怒涛拍岸的水，一泻千里的水、曲似柔肠的水，泠泠作响的水、脉脉无声的水……水在诗歌中形态万千，水在诗人心目中引起的联想也是复杂多样的。水难以跨越，水是阻隔，宋代词人晏殊“欲寄彩笺无尺素，山长水阔知何处”（《蝶恋花》），就是对这种阻隔的感叹。但是远在晏珠一千多年之前，就有不知名的诗人发出更为深沉的慨叹，他的慨叹穿越时空，感动着无数后人：蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。——《诗经·秦风·蒹葭》所谓伊人，到底是谁呢？有人说是所访之友，有人说是所求之贤。以现代人的眼光来看，或许是情人最为适切吧。在芦苇苍青茂盛、白露凝结为霜的清晨，诗人去水边寻找意中人。他沿着曲折的水岸去寻找，道路艰难遥远；他沿着直流的水道去寻找，那人却好像被水包围着，可望而不可企及。蒹葭白露的苍茫意境、一水相隔的痛苦无望，令千百年后的读者仍为之惆怅不已。这是人世间的不自由，汉末《古诗十九首》中有歌咏牛郎织女为天河阻隔的诗篇：迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。《蒹葭》是写男主人公对女性的追求，此诗则是从女性角度入手，描写织女的机织生活，写她因相思而无心织布，泪零如雨。最可感慨的是：诗中不写河汉宽阔无边，而是强调它“清且浅”，二人相距并不遥远，却只能隔着轻盈闪烁的水光含情相视。这才是让人心摧骨毁的伤痛、地老天荒的遗憾。水意象的阻隔意义在后代诗歌中反复出现：“送君此去令人愁，风帆茫茫隔河洲”（李白《同王昌龄送族弟襄归桂阳》），“由来浙水偏堪恨，截断千山作两乡”（方干《别孙蜀》），“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”（柳永《雨霖铃》），茫茫烟波，隔断望眼，隔断离情，却让离情更加深沉。直到当代，“在水一方”的海岛上，诗人余光中仍在
《诗经》，是中国古代诗歌开端，最早的一部诗歌总集，收集了西周初年至春秋中叶（前11世纪至前6世纪）的诗歌，共311篇，其中6篇为笙诗，即只有标题，没有内容，称为笙诗六篇（《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》），反映了周初至周晚期约五百年间的社会面貌。《诗经》的作者佚名，绝大部分已经无法考证，传为尹吉甫采集、孔子编订。《诗经》在先秦时期称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。诗经在内容上分为《风》、《雅》、《颂》三个部分。《风》是周代各地的歌谣；《雅》是周人的正声雅乐，又分《小雅》和《大雅》；《颂》是周王庭和贵族宗庙祭祀的乐歌，又分为《周颂》、《鲁颂》和《商颂》。孔子曾概括《诗经》宗旨为“无邪”，并教育弟子读《诗经》以作为立言、立行的标准。先秦诸子中，引用《诗经》者颇多，如孟子、荀子、墨子、庄子、韩非子等人在说理论证时，多引述《诗经》中的句子以增强说服力。至汉武帝时，《诗经》被儒家奉为经典，成为《六经》及《五经》之一。《诗经》内容丰富，反映了劳动与爱情、战争与徭役、压迫与反抗、风俗与婚姻、祭祖与宴会，甚至天象、地貌、动物、植物等方方面面，是周代社会生活的一面镜子。
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试论陶渊明诗中的“飞鸟”形象辽宁电大 张素华陶渊明生活在社会动荡的东晋刘宋易代之际，素有“田园诗人”之称。他的大部分诗作往往都运用寄托和象征的手法，在他吟咏的如“飞鸟”、“青松”、“孤云”、“秋菊”等自然景物中常常寄寓特殊的含义，使之都不再作为简单的物象进入诗歌，而成为蕴含诗人意绪、心态的意象，从而组合成特殊的诗歌意象系统。其中“飞鸟”这一形象又有别于其他意象，是诗人自我形象的化身，是主体道德情操、人格精神的突出体现。“飞鸟”形象的探讨对我们研究陶渊明的历史时代背景，陶渊明的内心活动和精神世界提供了大量的事实依据。同时，对“飞鸟”形象的探讨能够帮助我们更好地理解陶渊明矛盾、复杂的思想性格，理解陶诗及其隐逸心态，同时也为全面探究魏晋士人心态提供一条线索。陶渊明一生中始终贯穿着理想与现实的矛盾，既表现为出仕和归隐的反复，也表现为归隐以后内心的苦闷和愤懑。对鸟的吟咏与歌颂贯穿着陶渊明诗歌创作的全部过程，从现存的陶集中写“飞鸟”有14处，大都有比喻或象征的意义。他笔下的“飞鸟”形象陪衬、渲染、烘托着诗人的主观情绪，充分展示了他的内心活动和精神世界，清晰完整地勾勒出诗人的情感轨迹和心灵历程。对于这样一个“于世事也没有遗忘和冷淡”1的隐逸诗人来说，陶渊明的诗歌创作还是与时事紧密相联系的。随着年龄的增长、社会环境的改变，几度出仕和归隐的经历，使陶渊明的思想不断地发生变化，其不同时期诗歌中的“飞鸟”形象也随之发生着微妙的变化。而这种变化也正是诗人复杂情感的形象再现。下面就从陶渊明生活的不同时期着手对陶渊明诗中的“飞鸟”形象试作分析。一、倦鸟与欢鸟——心怀两端徘徊时期陶渊明一生中几度沉浮，几度仕隐。他反反复复出仕为官的十三年中（29岁—41岁），始终为自己的出路，即仕与隐的问题所困扰。仕与隐的多重原因揭示了他的心理矛盾，这种矛盾心理在他的诗歌中留有鲜明的印迹，他以“飞鸟”这一意象形象而深刻地表达出自己的思想感情和对人生之路的思考。陶渊明虽然早年对老庄学说很感兴趣，但受影响最深的还是儒家经世致用的思想。他说：“少年罕人事，游好在六经。”2“猛志逸四海，骞翮思远翥。”3可见他的抱负很大，希望自己将来能“大济苍生”，把社会治理得象尧舜盛世一样。但他生不逢时，陶渊明所处的时代极其腐败，这时期的民族矛盾、阶级矛盾、统治阶级内部矛盾都很尖锐。统治者对分散割据的政治局面听之任之，不思进取，而朝臣们又都为个人利益谋划篡权夺位；在用人制度上，门阀制度盛行，士族阶层把握政权，压制贤能，时代风气不正，虚伪浮华之风盛行，谄上骄下，胡作非为，廉耻扫地；而陶渊明这个刚直汉子追求真率、崇尚自由，再加上他“性刚才拙，与物多忤”4不愿与浊世苟合，不愿为五斗米折腰。这种社会和政治的腐败使陶渊明无法施展自己的政治抱负，因此在他时仕时归的十三年政治颠簸生涯中，充满了矛盾和苦闷。当“治国平天下”的抱负占据他思想上风时，他几度从政，但从政又使他感到疲倦：一方面他不得不为自己的政治理想而四处奔走，一方面又为官场的是是非非而感到“志意多所耻”5。陶渊明生活在内忧外患、祸乱不已的年代之中，在这种人命危浅、朝不保夕的社会里，士子们缺少一种精神依傍，也缺少生命的保障，还何谈实现政治理想！他在长期的官场生涯中，饱尝了颠沛流离之苦，感到政治之不可为，认识了仁政理想之虚幻性，从而产生了摆脱现有生存方式寻找新生活的想法。因此陶渊明又希望能够归隐故里，去过一种远离尘嚣的安静生活，这在他四十岁时出任镇军将军、徐州刺史刘裕的参军途中所作的诗中有所体现：“望云惭高鸟，临水愧游鱼。”6陶渊明以鸟自喻，鸟儿应当自由自在地生活在林间，飞翔于高空，那么自己也应当返朴归真，回到大自然的怀抱，去过“息交以绝游”7的生活，在大自然中寻求安慰和寄托。在《归去来兮辞》中陶渊明笔下的“飞鸟”是“鸟倦飞而知还”的倦鸟，“鸟倦”——“倦鸟”是被情思化、人格化了的意象，是诗人自我形象的化身。他以鸟代人，以鸟之迟出早归喻自己刚刚出仕又旋即归隐，表达出他立志归隐，不管环境怎样恶劣都要“守旧辙”的坚定决心，同时也伴随着归隐之际的孤寂与苦闷、探求与无奈。当陶渊明追求“质朴人生”，“个性自由”的思想居于上风时，他又几度归隐。当他归隐时，田园之乐满足了他“质性自然”的个性与志趣，于是他笔下的“飞鸟”也成了“欢鸟”，晋安帝隆安五年（401），陶渊明离桓玄幕府之职返回家乡，这时他以欢鸟的形象热情地歌唱了自己的躬耕生活：“夙晨装吾驾，启涂情已缅。鸟哢欢新节，泠风送余善。”8“鸟”“欢”——“欢鸟”。在作者笔下，鸟即是我，鸟欢即是我欢，我与物相融，全然忘我，乃至无我。在这里神游于物，又神随景迁。作者以不加雕饰的言词，冲淡洒脱的笔触，勾勒了一个悠远宁谧，一派天籁的境界。借欢鸟的意象抒发出自己作为倦鸟归林后的轻松愉快心情。就这样，想“大济于苍生”而又不愿与浊世苟合，想清高自守却又难舍济世情怀的陶渊明，不断地在矛盾、痛苦的漩涡中辗转，在仕与隐，丑恶的现实与美好的田园生活对比中徘徊，陷入了一心处两端的徘徊境地。在“边雁悲无所，代谢归北乡。”9中，他便以因找不到合适居住处而悲愁的“边雁”自况自己，形象地抒发了自己一心处两端而“两端”皆不是的两难处境。这正是他思想上的矛盾，既对现实不满，又无力变革，并且看不出变革的希望，遂采取了“独善其身”的逃避办法，由此必然获得自甘寂寞、安于现状、洁身自好以至退隐归田的结果。二、羁鸟归林——田园生活追求时期陶渊明自二十九岁初仕到义熙元年（405）十一月辞彭泽令归隐，十三年的仕途坎坷，使他不仅饱尝了仕途的痛苦，而且也看透了官场的腐朽，所以在长期的出仕与归隐的思想矛盾与斗争之后，他最终还是选择了归隐的道路，并从此不再出仕。陶渊明在居田前期其主导思想还是儒家思想。“邦有道则仕，邦无道则卷而怀之”与“穷则独善其身，达则兼济天下”便是儒家思想的集中体现。正如王廷箴先生所说：“陶渊明的一生是为实现‘大济苍生’的志愿而奋斗的一生。”10陶渊明从出仕到归田，只是改变了他实现志愿的途径，而没有改变志愿本身，他是以另一种方式，即赋著诗文表达他的理想与追求。因此，陶渊明的归隐只是在“邦无道”的时代和社会中“独善其身”，顺应自然。归田暂时满足了陶渊明“质性自然”的个性要求，陶渊明四十一岁辞彭泽令归田之初所作的《归去来兮辞》无异于他终生归隐不仕的宣言。这篇辞写归家时的愉快心情和隐居的乐趣，融叙事、写景、抒情为一体。诗中写出了归隐后，陶渊明过着“或植杖而耘耔”“临清流而赋诗”的清淡生活，并以此为乐，以此为本。这位早年怀着“感物愿及时”11的理想而步入社会的陶渊明，在坎坷的仕途上往返颠簸，但政治风云的变幻莫测、腐朽官场的尔虞我诈、世俗社会的污浊混乱，终于逼使他走上了与统治集团相决裂的道路，最后怀着满腔的愤懑不平，又重新回到了那时时令他遐想、留恋的大自然的怀抱。《归园田居》其一是诗人从彭泽归隐后第二年春天写的，当时诗人四十二岁，这时隐居的决心已定，新的生活安顿下来，诗人对比往事，越发珍惜眼前的一切：少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。开头几句追述往事，不胜懊悔。他把官场视为“尘网”，说自己误落其中，好象羁鸟、池鱼，得不到自由。“开荒南野际”以下转而写归隐之后的生活，好象诗人带着我们在他的田园里参观了一番，他指东道西地向我们一一介绍：田亩、草屋、榆柳、桃李、远村、近烟、狗吠、鸡鸣。这些平平常常的景物，一经诗人点化，都添了无穷情趣。“暧暧远人村，依依墟里烟”，一远一近，像一幅素描，极形象地表现了田园的优美宁静。炊烟依依，是那样悠然自得，与诗人的心境完全契合。“狗吠”二句，以动写静，也有很好的艺术效果。最后四句对全诗做了总结，欣喜舒畅之情溢于言表。诗人向来苦于仕宦，而现在自己这只久困于“樊笼”中的“羁鸟”终于得归“旧林”，这自然把诗人与田园生活、农村景物相依相融的怡然自乐之情，借“飞鸟”传神地表达了出来，其喜悦之情不言自见。诗人又在“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”12诗句中，以悠然自得的情怀表达了人各有志，而自己独乐于流览群书的淳朴的田园生活观。能够全面展示陶渊明这一时期悠然心境的诗是《归鸟》：翼翼归鸟，晨去于林；远之八表,近憩云岑。和风不洽，翻翮求心；顾俦相鸣，景庇清阴。翼翼归鸟，载翔载飞。虽不怀游,见林情依。遇云颉顽，相鸣而归。遐路诚悠，性爱无遗。翼翼归鸟，驯林徘徊；岂思天路,欣反旧栖。虽无昔侣，众声每谐。日夕气清，悠然其怀。翼翼归鸟，戢羽寒条，游不旷林,宿则森标。晨风清兴，好音时交，矰缴奚施？已卷安劳！陶渊明终于归田了，从形体上、精神上都释然了。找寻到本真诗意生存后的渊明，其笔下的鸟就是这样一种形象。这首专门咏鸟以自况的抒怀咏志诗，抒发了他自己归隐田耕的喜悦情怀和充实而愉快的田居生活。归鸟的一举一动无不与诗人自己的遭遇相一致：归鸟也曾振翅而飞，而且能够“远之八表，近憩云岑”，但随着环境不利于飞鸟生存的方向转化，归鸟只能“翻翮求心”，“岂思天路，欣反旧栖”。去林而返的归鸟正是诗人自我的化身。他最初为了实现自己的豪情壮志而出仕，最终却因“世与我而相违”不得不归隐田园。“虽无昔侣，众声每谐。日夕气清，悠然其怀。”与“栖迟固多娱，淹留岂无成”13，所表达的对人生之路的思考是一致的，即他在内心深处反抗尘俗却并不逃避人生，奉守着热爱生活，积极进取而不流于粗鄙玩世的人生哲学。诗中之鸟，生机盎然、跃动、真纯、无忧无虑，它不必再担心遭罹网罗，也不会在日暮时飘泊无依。它无限深情地依恋着养育它的树林，这是它生命的起点也是最终的归宿。“翼翼归鸟”其实就是陶渊明思想成熟的写照，他终于找到了止泊之处——田园——他生命与精神的依托之所。鸟之于山林，恰如陶渊明之于田园、自然。山林为鸟栖息之巢，田园则为渊明生命与精神的止泊之处。当然，陶渊明之回归并非是草率、赌气、任性式的选择，而是经过理性的抉择与判断。从中可见其人格涵养的力量。叶嘉莹先生对陶渊明的这一段寻觅的过程，有过诗意的分析：“自渊明诗中，我们就可以深切地体悟到，他是如何在此黑暗而多歧的世途中，以其所秉持的、注满智慧之油膏的灯火，终于觅得了他所要走的路，而且在心灵上与生活上，都找到了他自己的栖止之所。”14归鸟形象成为诗人超越人生，追求自我价值理想和人格理想的象征体，饱含着诗人全部的情感。对归鸟生命形式的写照，实际上正是他对自我生命形式的思考，肯定“归鸟”也就是肯定自我的选择。三、孤鸟栖林——生活归宿反思时期陶渊明在归隐之后，一方面通过长期的劳动，逐步地接近了人民，他的作品在某些方面反映了农民的思想和愿望。另一方面，他对统治者始终抱着不合作的态度。晋末朝廷征他为著作佐郎，不就。宋文帝元嘉三年（426），江州刺史檀道济亲自到他家看望他，这时陶渊明已饿了好几天了，起床都困难了，檀说：“贤者处世，天下无道则隐，有道则至，今子生文明之世，奈何自苦如此？”陶答道：“潜也何敢望贤？志不及也。”15檀赠以粱肉，陶却明麾而去之，从这件事可以看出他的骨气，同时也可以看出他归田后期的生活相当艰苦，虽然能够摒弃浮名，做到“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”，但“夏日长抱饥，寒夜无被眠”16不能说不是困扰陶渊明的一个实际问题，而这一时期朝廷的征召又被他拒绝了。这一切引起了陶渊明对自己生活道路的再认识。他全面地思索人生，总结自己，决定遵循先师孔子“忧道不忧贫”的遗训，并坚持到底。而且事实上少年的豪壮使他回忆，家境的穷困使他烦恼，衰病的来临使他苦闷，政治的变化使他慨叹。理想抱负的无法实现，陷于乱世，渺无知音的失落和对死亡体验与言说，使他趋于苦闷和孤独，思想上表现得比较消极。随着岁月的流逝，诗人越来越清醒地认识到等待着自己的将是什么，越清醒，这种苦闷、孤独之情就越强烈。晋安帝义熙十三年（417）陶渊明五十三岁时所作的《饮酒二十首》其四中集中体现了这种情感：栖栖失群鸟，日暮犹独飞。徘徊无定止，夜夜声转悲。厉响思清远，去来何依依。因值孤生松，敛翮遥来归。劲风无荣木，此荫独不衰。托身已得所，千载不相违。这首诗表面上咏的是失群而终归宿于孤松的“飞鸟”，实际上用以比喻经历了人生坎坎坷坷而终于归隐田园的诗人自己。“失群鸟”的“独飞”喻诗人之独处；“厉响思清远，去来何依依”与“人生无根蒂，飘如陌上尘”17相辉映，喻诗人寻找自己的真正归宿，追问自己人生价值与人格理想时的心理矛盾；“徘徊无定止，夜夜声转悲”喻苦闷侵袭着诗人，使他忍受着漫长无期的煎熬。这里的“飞鸟”形象已不再是鸣叫于林间的欢乐之鸟了，而是寄托了诗人全部的政治苦闷和理想的孤鸟。陶渊明是并不甘心隐居的，他的壮志一直埋藏在心里，并且关心着社会现实，诗里时常流露出对黑暗社会的不满和壮志不得施展的焦灼和悲愤。饮酒、采菊，看似潇洒的生活，只不过是一种自我慰藉，他的内心是很痛苦的。归鸟由“相鸣而归”“众声每谐”18变为“茕茕孑立，形影相吊”，其情态与遭遇正与诗人心灵深处的种种孤独体验达到了“形”与“心”的默契，艺术地再现了陶渊明的凄凉心态和“吾驾不可回”19的坚定决心。陶渊明始终忧患于自我人生价值无法实现，隐居又得不到世人的理解，这使他处于孤寂、苦闷并试作自我解脱和安慰的不安与凄楚的状态中，孤鸟形象正是在这种状态下诗人那颗不安的灵魂的形象化表现。这种孤独而凄苦的形象在历代不遇文人身上都可以找到，如“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的屈原曾以“鸷鸟”自喻；空有壮志，遭遇坎坷的曹植在“孤雁飞南游，过庭长哀鸣”中寄托情志。陶渊明笔下的孤鸟与前代文人笔下的孤鸟共同构成了怀才不遇，知音难求的不遇文人形象，不仅仅形象地表达了诗人自己的心声和要求，而且还传达出他在所处时代的需求和渴望以及内心的痛苦和煎熬。陶渊明生活的时代是一个乱世，其社会环境决定了他的审美理想和创作风格。正如十七世纪法国悲剧作家拉辛所说的那样：“社会是一头猛兽，它会踢蹴蹦跳，除非你能用它的语言对它讲话……否则一个人就不能不随波逐流。哲人圣贤也是生活在猛兽群中的人……他们假如不愿意被裂为齑粉，那么他们就只能缄口不言，退居到自己的小天地中，袖手旁观那些被雨淋泥溅的人，而自以能洁身自保为庆幸。”20陶渊明也是一个不得不缄口不言的贤者，而“金刚怒目”式的一面又使他趋向于无限的矛盾和痛苦，这在他的《读山海经》十三首其十中“猛志固常在”就有所体现，诗人咏赞了精卫和刑天至死不屈的顽强意志和斗争精神，同时也抒发了自己空怀报负而无从施展的慷慨不平的心情。因此，他在现实生活中所不能实现的政治理想只能靠诗文的方式“借物引怀以抒之”，以达到渲泄的目的。综上所述，陶渊明笔下的“飞鸟”形象无论是虚写还是实写，都不是客观的写景材料和仅供人们观赏的景象，而是浸染着主观情感、兴发主体人生多种情绪体验的一种媒介，是一个富有活力的意象，含蓄地展示了他对人生对社会的独特感受与理解，这也是我们研究者打开诗人心扉的一把钥匙。
首先，想要从花这点扣住江南，那么写的花特异必然是其他地方不具备的，至少能让人马上想到江南（如，与花相随的景）；其次，既然是写江南的花，那么一定要有江南的特点，可以从自然（如，雨水）与人文（如，人情）两个方面切入。那么，在写以上两点的时候，要注意分别引用唐诗宋词进行比较。至于，最后一点，其目的应当是，花之于两朝人，因为景的最终目的或者最终反映还是人；应当考虑所选之人是否能够大体体现唐诗与宋词气象，出于写作结构的目的，可以把这点放到第二处，这时，李清照与白居易的“花”只是作为一个例子，以作为拔高。
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一篇好的古代文学论文首先是要选好标题，选准了标题就等于完成论文写作的一半，题目选得好，可以起到事半功倍的作用。下面是我带来的关于古代文学 毕业 论文题目的内容，欢迎阅读参考! 古代文学毕业论文题目(一) 1. 论先秦儒家“乐”的思想之政治意义 2. 论先秦儒家“中和”学说的形成 3. 论先秦两汉时代游戏的文学表现 4. 论先秦青铜器装饰艺术的美学思想 5. 论先秦道家科技伦理思想 6. 论先秦到汉代孔子历史地位的变迁 7. 论先秦孝道观的演变 8. 论先秦两汉诗歌的表演性 9. 论先秦时期的德治与法治 10. 论先秦儒家学习伦理思想 11. 论先秦儒家治国理论的现代应用 12. 论先秦义利思想及其当代价值 13. 论先秦楚乐的审美取向 14. 论先秦民本思想的实质 15. 论《诗经》中的玉 文化 16. 论《诗经原始》之解《诗》主张 17. 简论《诗经》中的女性思想 18. 论《诗经·卫风·氓》在高中 语文教材 中的接受 19. 论《诗经》中的天命信仰 古代文学毕业论文题目(二) 1.《诗经》的审美学特色 2.论《诗经》中的征役诗 3.论《诗经》中的婚恋诗 4.论《诗经》中的史诗 5.论《诗经》中的农事诗(其他类型,自拟题目) 6. 论中国古代神话的演变 7. 中国古代神话与原始观念 8. 先秦诸子书寓言研究 9. 先秦史传寓言研究 10. 先秦史书寓言研究(其他类型,自拟题目) 11. 先秦文学与理性精神 12. 《吕氏春秋》与杂家 13. 《诗经》的比兴与《楚辞》的象征 14. 论《左传》的战争描写 15. 论《左传》的妇女形象 16. 《战国策》的艺术成就 17. 《战国策》名篇研究 18. 老子的思想 19. 《老子》的艺术特色 20. 《庄子》的艺术特色 古代文学毕业论文题目(三) 1、历史的界河——论先秦“礼崩乐坏”之“乐坏” 2、论先秦两汉的颂、赞、箴、铭 3、论先秦儒家道德 教育 思想及其对当代道德教育的启示 4、论先秦“道”“势”关系与士人的精神超越 5、论先秦道家教育思想对我国高校教学的启示 6、论先秦儒家礼乐文化与当代社会公德教育 7、再论先秦民本思想的实质 8、论先秦儒家生命价值观 9、论先秦法律文献中的和谐思想 10、从“中和”准则到“平和”心境 11、论先秦东夷文化分布范围的演变 12、论先秦法家社会进化历史观 13、论先秦礼治思想的演变过程 14、中国早期铭文石刻新论 15、论先秦文学的水意象 16、浅论先秦儒家德治思想体系 17、论先秦儒家“中和”学说的形成 18、论先秦诸子的“以史为鉴” 19、论先秦乐论与诗论的同构与分化 20、论先秦儒家 散文 文学表现的历时性发展 猜你喜欢： 1. 有关古代文学毕业论文 2. 最全古代文学论文题目参考 3. 有关古代文学毕业论文选题 4. 古代文学论文题目 5. 文学论文题目大全
诗经——《出其东门》 出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟(gao)衣綦(ji)巾，聊乐我员。出其闉阇(yin du)，有女如荼(tu)。虽则如荼，匪我思且(cu)。缟衣茹藘(lǘ)，聊可与娱。大意：漫步走出城的东门，美女多如天上彩云；虽然多如天上的云，可并不是我思念的人；唯有素衣暗绿色头巾，还能欢乐我的心；漫步走出外城的门，美女靓丽如茅花；虽然靓丽如茅花，可是我不思念她；唯有那素衣红佩巾，还能娱乐我的心。评析：纵然美女如云，却不能重情、不丧志，所需要的坚定意志，大概不逊于疆场上刀光剑影下的英雄气概。英雄可以视死如归，却不一定能在万花丛中不懂一点杂念；就是皇帝一向叱咤风云，也有爱美人不爱江山的前例；更不用说普通百姓了，“痴心女子负心汉”，这当中肯定包含了不少风流的事。 可是，世上真有坐怀不乱的汉子。虽然不多，毕竟有。这也构成了一道人生风景。美丽的花几千万朵，最心爱的只有那一朵。道理其实也很简单：秀色可餐固然使人愉快，但不一定可爱。美丽而可爱，美丽且有气质者，才能打动心灵最深处。漂亮的不一定是最好的，最好的才是最适合的。 男子汉当中也有坚贞者，不全是无情郎、负心汉。坚贞应当是对自己的选择有清醒的认识，对自己的目标有不懈的追求。这有可能是凭着直观感觉来进行，也有可能是以深刻的内省为基础。 请相信，男子汉的忠贞也有不可动摇的时候。忽忽~~终于写完了，可能是有点不符合你的要求，但是我已经是绞尽脑汁了。。。毕竟，3000字 要求原创 ——20分，出200分应该也不会有几人。上面的应该基本符合你的要求，我也是因为要备课才写这个东西的，也就顺便在网上写下来发给你。注意，不要抄的一模一样，自己在中间加点语句，我写的只是赏析而已，你可以加点其他的观点进去论证。比如说我说的“爱江山不爱美人”的前例，你可以去举点例子，加以论证。最后说一句，文章，还是自己写的好，最好把我的当做抛砖引玉，相信你会写出更好的原创论文。
李清照是中国历史上的不可多得的旷世才女，琴棋书画、诗词曲赋无所不通。在宋代男性词人并立的局面中，李清照巾帼不让须眉。她的出世，打破了词坛沉寂已久的宁静。她以婉约的气质填出的词篇成了婉约词的正宗，以致清人沈谦说：“南中李后主，女中李易安，极是当行本色。” 古时奉行的是“女子无才便是德”的道理，所以就有不少封建的卫道士公然说李清照失去了良家妇人的蕴藉。说李清照的词是“闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾藉也。”这些只是一些顽固守旧之徒的片面之词，多少有些因容不下李清照的才气而生妒意。 李清照生在一个世代书香之家。父亲李格非以文章著名，受到苏轼的赏识，是苏门后四学士之一。李格非著作极多，但是多已散佚。家学之深对李清照的影响无疑是巨大的，且李格非并非一个穷据经理的人，家风比较开放，李清照得以在年幼时就可以接触到大量的古卷典籍，为日后的成名打下了良好的基础。 少年时李清照就存有诗名，她早期的老师是大名鼎鼎的晁补之，与秦观、黄庭坚、张耒合为苏门四学士。十六七岁的时候，李清照作了《浯溪中兴讼诗和张文潜》两首古风，受到当时一干名士的叹赏。后来又写一首《如梦令》：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路，兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”此词一经写成，父亲李格非便觉得出语不凡，后来传至朝中，朝中文人莫不夸格非小女好才情。 当时朝廷宰相是赵挺之，赵挺之有一个很有才华的儿子赵明城。一日，赵明诚午睡梦见一本古书，醒来时只记得里面有这么几句：“言与司合，安上已脱，芝芙草拔”。赵挺之听到儿子与他说此便大笑说，我儿将要娶一才女为妻。他解说道，“言与司合”是一词字，“安上已脱”当然是女了，还有“芝芙草拔”合起来是“之夫”二字，合起来不就是“词女之夫”了么。后来这离奇古怪的梦，竟然不期而遇地成为了现实。过了不久，十八岁的李清照与二十一岁的赵明诚结为连理。婚后。两人感情笃厚，赵明诚喜欢收集金石，李清照极力辅佐，两人夫唱妇随，沉浸在燕尔新婚的甜蜜中。无奈好久不长，婚后第二年发生了元佑党祸，李清照的父亲被划为元佑党人，被逐出了京师。按照规定，元佑党人的子女不能居住在京城，所以李清照跟随父亲回到乡下。赵挺之平时与苏门中人有罅隙，对亲家李格非的迫害无动于衷，这使得李清照非常气愤，后来在赵挺之贺寿上赠上一联：“炙手可热心可寒，何况人间父子情”，终究是得罪了权倾天下的公公。 因为赵挺之与蔡京争权落势，由是被贬官落职，并祸及到他的三个儿子，赵明诚受到迫害而落职，于是和李清照两人搬到山东青州老家居住。在这里他们度过十年的美好时光。娴静的日子，他们一同看书整理金石书画。虽然日子非常素淡，但是远离宦海的他们，过得也是舒心。李清照在金石录后序里记录过这段生活，她和明诚经常玩赌书泼茶的游戏，尽显出文人雅趣，也足见她们两人的淳朴心性。序中说：“余性偶强记，每饭罢，坐归来堂烹茶，指堆积书史，言某事在某书某卷第几叶第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起。甘心老是乡矣！故虽处忧患困穷，而志不屈。” 其实女人期待的是一份平静如水的日子，愿得一人心，白首不分离。只要两人情深，纵使生活在山野之处又有何怅恨。金庸的《神雕侠侣》是他众多作品中最让我推崇的一部。杨过闯荡江湖受尽千般磨难，十六年与妻之约青丝尽成白发，在谷底与龙儿的相见让多少人看得潸然泪下。名与誉，他都可以不顾，惟愿与龙儿在古墓里执手度过一生，简单地让人羡慕。李清照与赵明诚在青州的这十年时光也是羡煞世人的。 虽然李清照为一柔婉女子，但在骨子里却有着许多刚烈。她写过一篇《词论》，这也是她的高明之处，不仅名词家，又是词论家，能稍与她媲美的只有张炎了。她在《词论》中对各大词家都批驳了一番。 首先挨刀的便是柳永，不过李清照采取的是迂回的战术。她说柳永变旧声为旧声，出《乐章集》大得声称于世，但这不是李清照要说的重点，关键的是在后面八字“虽协音律，词语尘下”。这种方法现在很多领导非常擅长，如果是直奔主题，那么就显得有伤大雅。李清照乃一玉洁冰清女子，当然容不下柳永笔下的那些秾词艳曲。虽然她也是渴望爱情，但决不是柳永所要的那般旖旎露骨。 其次挨刀的是张先、宋祁宋庠兄弟，以及沈唐、元绛、晁端礼几人。李清照说他们虽然时时有妙语，但是在营造意境上多破碎，不足为名家。李清照对他们的评论都是一针见血，破碎成了他们跻身于一流词家的最大障碍。对于他们的词，能给我们留下深刻映象的着实只是那么几句。 再就是词坛上最负盛名的那几人：晏殊、欧阳修、苏轼。对他们李清照也是毫不留情。且看她如何说：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读之不葺诗尔，又往往不协音律。”李清照是非常讲究音律的，所以她会批评他们几个写词的随意。虽然李清照对于他们几个来说是晚辈，并且她的父亲李格非还是苏轼的学生。但她还是能够直言不讳地将出来，足以见出她巾帼不让须眉的毫情。对王安石、曾巩两人，李清照将他们批驳地体无完肤。她说“王介甫、曾子固，文章似西汉，若作小歌词，则人必倾倒，不可读也”。想来李清照说的这话是否是过分了些，他们的词也并非如她所说的一无是处。王安石的《桂枝香•金陵怀古》在咏史词中独树一职，《古今词话》里说：“诸公寄调《桂枝香》三十余家，只有王安石词为绝唱。”想来也不是浪得虚名。 最后评价的是晏几道、贺铸，秦观与黄庭坚，她对这几人的评价公允多了。她说词自晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。只是晏几道苦无铺叙，贺方回苦少典重，秦少游专主情致，但是缺少故实，就如同生在贫家的美女，虽然极是妍丽丰逸，终缺乏富贵态。黄鲁直呢，即使注重故实，但是又多瑕疵，如同良玉有瑕，价自减半了。李清照对他们分析地条条是道，王国维的《人间词话》在很大程度上借鉴了李清照的看法。不过让我不明的是，为何周邦彦当时名气如日中天，而《词论》却无一字涉及，这恐怕要成为千古谜案。 李清照的词情已经容不下任何人置疑的眼光，千百年来，她就是词坛中的佳人代表，清幽婉丽是她的特色。且看一首《点绛唇》： 蹴罢千秋，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。 见有人来，袜划金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。 像林间的鸟儿，她在秋千上轻盈地荡来荡去。罗衣轻飏，风吹乱了她的发。从秋千上，她缓缓地走下来，揉着微微麻木的玉指，嘴角边露出轻轻的笑。秋千旁纤细的花朵染上了晶莹的露水，薄汗透湿了她的轻纱。回眸中，见到一位少年往这边前来，正是她想见却又是怕见的那个男子。慌乱之中，她连鞋子都没有穿好，就匆匆地向闺房里躲避，金钗在途中不知坠向了何处。羞涩的她，顺手折下一颗青梅，倚在门旁，望着那袭青衫磊落的背影，投向了深情的一瞥。 少年的李清照过得无忧无虑，这得以他爹爹李格非的开明。李格非思想受到苏门学派的影响，置身于通脱的学术环境中，当然不像《牡丹亭》中愚昧顽固的杜宝，终日将女儿丽娘关在屋内跟着老师念书，过分得连自家的花园都不得游玩。李清照秉承了她爹爹的个性，行事上非常有风格，她可以游玩到“沉醉不知归路”的疯狂，可以道出“一面风情深有韵”胆大活泼的话语。这些，都让那些处在深闺中的女子充满无限的羡慕。 虽然李清照情思婉约，但骨子里萦绕着英雄情结，偶尔作豪放言语。她写下的《夏日绝句》诗“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”让多少男儿读了之后也是热血沸腾。在她词中，也有这方面的作品，看一首《渔家傲》： 天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处？ 我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去！ 建炎三年，金兵很快占领了南京。宋高宗带领群臣仓惶南逃，为了躲避金兵的洗掠，李清照也沿着高宗逃亡的路线南下，后来又乘着一艘大船渡海。这些天的逃亡生活，让李清照看清了世态是如何的炎凉。朝廷只是顾着自己避险逃逸，不管黎民百姓的祸福生死。在一次梦后，李清照愤意难平，写下了此词。 天空中，如波涛似的白云迭起，幻出了万般景象。薄薄的晓雾流转不定，银河中有千帆荡移。仿佛在梦魂中飘入了神奇的帝都。身畔，还响彻着天帝的话语。天帝在好奇地问她：“你这样匆匆到底是要归往何处呢？”她答说着：“人生的路途漫漫，刚要起程却是日墓降临之时。”苦学作诗，常常吟出惊世骇俗的句子，她想要的正是那样的毫情。愿乘着鲲鹏在九万里长风中扶摇而上。她求说着，长风呀千万不要停住，请将我的一叶扁舟，吹到无人可及的仙山去。 李清照给人极大震撼的还是那些别后相思之作，她将离情诉说地哀怨动人。作为女子，她能够吟诗赋词，当在时是非常幸运的，但作为女子，独守空闺，惆怅地饮着那份寂寞，又是极大的不幸。交织在爱与痛的情网里，李清照注定要挣扎地遍体鳞伤。看她的一首《醉花阴》： 薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。 重阳佳节的时候，李清照思念起了远在他乡的丈夫赵明诚，怅叹之余，寄《醉花阴》词函给他。赵明诚吟赏词后，自叹不如。但又不甘，有意与妻子比试一番，于是闭门谢客，把自己关在屋子里构思妙句，三天后，作出五十阙。他自认为非常不错，便在自己的词中夹杂着易安词寄给友人陆德夫，让他鉴赏，看他有怎样的想法。陆德夫把玩再三，说仅有三句最佳。赵明诚追问，陆德夫答说，即“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。赵明诚一脸落寞，由此对李清照愈加敬重。 薄雾萦回，浓云聚起，让人如何度过漫长的白昼。她那颗幽幽的心，如同兽炉里的青烟袅袅。纱帐的玉枕上，斜卧着一位如花美人，她孤枕难寐。夜半时的寒气将锦衾冻得如冰，辗转在寒床，她思的是如烟的往事。朦胧的黄昏中，缓缓地踱至庭院的菊花从里，她将满斟的清酒一饮而尽。花香如蝶，袭入随风飘舞的衣袖中。不要说，相思不苦，眼前的一切就让人黯然销魂。调皮的风掀起珠帘，看着墙上映着的倩影，比枝头的黄花还要消瘦。 李清照与赵明诚伉俪情深，但是世事弄人。宣和七年，金兵灭辽后，挥师南下，大势侵宋。李清照不得不离开青州爱巢一路南迁。建炎三年时，赵明诚被调往湖州作知州。高宗当时由杭州到建康，诏赵明诚前来领旨奏事。他一个人赴建康，留下李清照与多年苦心搜集的金石。然而短短两个月时间，赵明诚途中暴病而亡一去而不复返了。国破夫亡，让李清照成了断肠之人，日日苦吟，她割不断那份如丝如缕的相思。愁情，深深地浸在她的双眸。且看她的的词《武陵春》： 风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。 南渡后的八年，李清照流落江南。绍兴五年，金兵前来进犯。她依附弟弟李伉，避难金华，当时已是五十多岁的高龄。红颜在岁月的沧桑中尽成了白发，不知在梦中她还是否会忆起那个身量为足、倚门回首、嗅着青梅的女子。那时的她，喜欢莺歌燕舞，罗衣轻飘，秋千上留下了她的倩影。只是一切过得太快，还未来得及细细品尝个中滋味，与她死生契阔的那个男子已经离去，剩下倾注过他心血的金石陪伴着她。岁月，掸下一袖的繁华过后，原来是这般的荒凉。纵是局外之人，也是看得心伤。 花已残，东风还在无力地吹着，将最后一抹的余香扫尽。又是日暮时分，她的心如茧丝，缠上了太多的结。倦得不想梳理头上的发丝。山河依旧，却人去楼空。想要倾诉，朱唇轻启，惹来一袖的泪水。她听说双溪的水，还残留着春光的明媚，她的心又动了，最爱的是驾上一叶兰舟，任流水脉脉。可是又担忧双溪上的蚱蜢小舟，难以载起她一腔的愁怨。 整日愁肠百结的李清照在哀风凄雨中孤独无依，此时发生了一件对她打击极大的事情，即“玉壶颁金”一案。有人在高宗面前弹劾赵明城生前将玉壶投献给金人，有私通之嫌。李清照得知消息后气愤不已，此事纯属小人搬弄是非，但又让她惶恐不安，毕竟叛国的罪名任何人都是吃不消的。她想得一方法，将家中所有的铜器等物献给朝廷，以换得一时之安。金兵南逼，高宗无暇顾及此事，只是一味带着他的宠臣逃跑。李清照也跟着他们的足迹踏上了逃亡之旅，金石书画等一些贵重之物在路途中多有流失。 逃亡本来就是让人胆战心惊，然而，等待李清照的还有更加悲惨的事情。就因为她手中的那些贵重文物，引来了一些奸险之徒的垂涎。绍兴二年，李清照拖着病躯从越州来到杭州，此时正处于困难之际，让张汝舟如此小人有了可乘之机。张汝舟假借朝中另外一位与自己同名且官人的名望，再加上他的巧嘴如簧，终于骗得了李清照的信任。后两人成婚。婚后，张汝舟穷形毕露，对李清照拳打脚踢，威逼她交出今石书画，李清照此时摸清了张汝舟的底细，只不过一市井之徒，靠谎报举数骗得官职。李清照一肚子的苦水无处可诉，只怪得自己遇人不淑。她在《投翰林学士綦崇礼启》中说：“忍以桑榆之晚景，配兹驵侩之下才”。忍无可忍中，李清照顶着巨大的社会压力状告张汝舟弄虚作假得官之事。无耻小人终于得到惩罚，受到编管柳州的处分。但是依据宋朝法律来说，告发亲人者得服刑二至三年，这时多亏有赵明城的表兄綦崇礼从中帮忙，使得刑期仅为九天。 经历了这一系列的变故，李清照变得更加沉默起来。一次次的打击让她比黄花还瘦，往日的欢乐她再也害怕忆起，在凄苦中慢慢地咀嚼着余生。看她的一首《永遇乐》： 落日熔金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？元宵佳节，融合天气，次第岂无风雨？来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。 中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向帘儿底下，听人笑语。 往事成殇，渡过劫难后的李清照心里仍是存有余悸。风鬟雪鬓，一颗心苦似黄莲。以前一起吟诗作赋的女友邀她去观灯，但她却是一点心情也没有。心如槁灰，哪还有心情出游。倒不如藏在帘儿底下，听人笑语。 从李清照的作品来看，似乎她在六十多岁后就搁笔了，这决不是什么江郎才尽，其中发生了什么变故不得而知。李清照是文坛上少有的长寿女词人，或许是学得苏轼“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”的精神而放宽了心态，风景秀丽的杭州，成了她生命中的最后驿站。 无疑，这是一个伟大的女子。在泱泱中华五千年的历史中，李清照如同一棵奇葩，独独地盛开，眩人眼目。词坛少不了她那一袭的红袖馨香，在泛黄的书卷中，那个呼作易安的女子，摇曳着如黄花的身姿，姣姣软软，向我们款款徐来。 引用今人郭沫若的一联作结：大明湖畔,趵突泉边,故居在垂柳深处；漱玉词中，金石录里，文采有后主遗风.。确是如此。
论中国现代诗歌对古典意象的继承与改造【 作 者 】朱寿桐【作者简介】朱寿桐(—），男，江苏大丰人，文学博士，南京大学中文系教授，博士研究生导师。中国作家协会会员、中国鲁迅研究会理事、江苏省鲁迅研究会常务副会长。著作有《中国现代主义文学史》（上、下卷）等多种。 一中国现代诗人对诗歌意象的认识和把握的自觉意识主要来自现代主义观念和作品的影响，但在创作过程中，他们诗歌意象的设计往往与中国传统诗歌意象有着十分密切的联系。中国古代诗歌主要是“形象思维”的产物，但由于体格和制式的限制，在表现诗人较为复杂的思想情绪时，就不能靠简单的形象比喻来完成，而必须有赖于密切型的意象；同时，中国古代诗歌成就已有了两千多年的积累，作为历史沉淀，其为后世人们所津津乐道的精华往往都压缩在意象的光盘上，因而作为现代人唤起的对于古代诗歌乃至于古代文明的情绪记忆，便很自然地通过意象得以体现。 中国传统的诗歌理论中没有明确过“意象”的概念，但这并非说传统诗人们就没有总结过“意象”现象。其实，当古老的“比兴”说初露头角时，人们便可以从中得到有关“意象”揭示的信息。刘勰在《文心雕龙·比兴》中解释“比兴”说时已较为明确地指出了“比兴”的意象内含：“比者，附也；兴者，起也。”而且说“比类虽繁，以切至为贵”，意即一比可指多义，正是意象化的特征。周作人在为刘半农《场鞭集》所作的序言中也承认，中国传统的“兴”可与西方的“象征融合，构成诗化意象。到了清代，诗批家们已经明白地发现了中国诗歌的意象化传统。刘熙载在《艺概·诗概》中这样总结道：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”显然，这里的“烟霞”、“草树”已不是一般的形象，而是凝聚着诗人所体验的“山之精神”和“春之精神”等精神意含的意象了。这段话不仅说明诗歌创作意象化的普遍化，而且也揭示了在传统诗歌表现格局中，以及在传统表现语汇的限制中，诗歌的意象化表现乃是一种必然的取法。虽然作为现代诗歌文化基础的“五四”新文化运动是以反对旧文化、反抗传统为价值指向的，但任何一个偏激地反传统的诗人也不可能摆脱优秀的传统文化遗存的深刻影响，胡适的“放脚体”新诗中就有传统意象的闪现，“五四”时代的那批诗人几乎都曾像胡适那样为挣脱不掉传统意象的缧绁而苦恼过。更不必说在新诗创作面临着从最初得到解放时的粗暴发泄到建立新的审美规范的艰难选择时，诗人们的思维定势将不会像前述诗人那样拘囿在新旧文化对垒的框架之中，而只以是否有益于在新的诗歌形式下的思想情绪的表达为依据；何况现代诗人毕竟是喝传统文化的乳汁成长起来的，各种文化遗传信息显然会在他们不再对传统进行设防的自由心态中发挥作用。于是，传统诗歌的意象几乎就从未间断过在新诗创作中的影响，而在像李金发这样的超越了新旧对垒的文化价值观的现代主义诗人中，传统意象的出现更是屡见不鲜。李金发新奇怪异的象征诗最初出现的时候，一度引起舆论大哗。人们在惊疑于其语言风格的怪诞别扭之外，还极反感于它的凭借古语而又食古不化。“长发披遍我两眼之前，／遂隔断了一切羞恶之疾视，／与鲜血之急流，枯骨之沉睡。”这是他《弃妇》中的开头，确实既泥古而又悖古，面目奇特而可憎。殊不知他正是在超越了新旧文化价值观的基础上进行诗歌创作的，既不是想张扬古代诗歌文化以向新文学示威，也不是想改造传统诗歌以适应新观念的表现，而只是本着有利于表现的原则，试图对诗歌的格式、范型作一种探索。他在《微雨》的“导言”中指出：“中国自文学革新后，诗界成为无治状态，对于全诗的体裁，或使多少人不满意，但这不紧要，苟能表现一切。”“苟能表现一切”是他的唯一依据，在这样的依据上他既可以运用传统的表达，又可以探索新异的诗路，于是他的诗歌便显得那么怪异。而明白了这一点，我们即能对这样的怪异抱宽容乃至赞赏的态度，尽管它未必理想，甚至未必妥当，因为真诚的尝试者和勇敢的探索者是不受谴责的。超越于新旧文化价值观念，李金发一方面带着“异国的薰香”，带着法国象征主义的审美原则，一方面又不敢贸然照搬这些原则，便在尝试和探索中自然而然地向传统语体寻求承载的途径，这使得他的诗歌表达显得那么古拙。更重要的是，象征主义那种“先锋”化的诗思对于最初的接受者和尝试得李金发来说，即使假借传统语体之力也还是难以把握的，在这样一种天地悠悠、茫然无措的情形下，尝试者和探索家的正常心态便是向前例寻证，以获得有力的心理支撑。于是，李金发较之他以前的任何一个现代诗人都更注意采用古典意象装点自己的现代诗思。他的充满古意的诗歌意象应该比他诗中时常出现的传统语体更有蕴味。他这样描写他所观察到的《秋》：“勾留片刻，你将见斜阳送落叶上道”。斜阳古道，西风落叶，是中国古代诗歌典型的秋肃意象，李金发信手拈来，不着痕迹，表现出较深厚的古代文化素养。他的《夜之歌》则唱道：“神奇之年岁，／我将食园中香草而了之”，也在仿佛不介意间借用了可追溯至屈原《离骚》的“香草”意象，量得古意幽幽，内涵深湛。许多“五四”时代的诗人都曾热衷于从古典意象中吸取灵感，由此写出别开生面的诗作。郭沫若所吟诵的火中凤凰、吞月天狗、天上街市等，无不借鉴或直接运用了中国传统文化的固有意象，冯至最著名的叙事抒情诗《蚕马》即是想从古代神异传说中吸取养分的，蚕马本身就构成了一种奇特的意象，给诗人和读者提供了许多想象的空间。到了闻一多、徐志摩等人的新月派时代，诗歌中的古典意象便呈示出相当普遍的趋势。闻一多的诗中多咏“红烛”、“红荷”、“红豆”，分别表现出对这些古典意象的浓厚兴趣，有时还直接借助古典意象转达自己的感受，如对太阳描写的“六龙骖驾”和“神速金乌”意象的借用。在《奇迹》一诗中，他写有这样的诗句：“我听见阊阖的户枢砉然一响，紫霄上／传来一片衣裙cuì＠①＠②——那便是奇迹——”为了表现神秘的异香，传达阊阖里“衣裙”之声繁缛雍容，诗人选用了“cuì＠①＠②”这一古雅的象声词，唤起人们对《离骚》中“纷cuì＠①＠②兮纨素声”的幽幽意象的忆念。徐志摩对古典意象的兴趣也颇浓厚，他的新月派同人发现，单就《康桥再会罢》一诗，便能寻找出十几个古典意象来。新月派诗人孙大雨对中国古典文学意象也运用得较为自如。他的《一支芦笛》吹奏起来简直是神奇无比，不仅能招引凤凰来仪，还能号召鹏鸟来朝——“自从我有了这一支芦笛，／从来我不曾吹弄过一声，／……我只须轻轻地吹上一声，／文凤，苍鹰，与负天的鹏鸟，……都会飞舞着纷纷来朝。”“文凤”和“鹏鸟”所代表的意象充满着神奇和高贵，饱含着悠远和华丽，运用了这样的意象，便使诗歌像是在述说一个古幽迷人的故事，抑或是忆恋一场七彩迷离的梦幻。戴望舒对古典诗歌意象的成功借鉴使他得以成为30年代首屈一指的诗人。也许是针对文学革命时期的“不用典”之论，戴望舒力图为运用传统意象进行辩护，认为“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”（注：《望舒诗论》，《现代》第2卷第1期。）这其实也表露了他在选用古典意象时的基本原则：一是对于旧典应不加忌讳地放手运用，二是从古典意象中孕育新的情绪，或将新情绪诉诸旧意象作表现。这样的观念使得他在诗思运作过程中常不经意地拈来古诗意象，从而使诗意显示出葱茏的古雅意味。他在《寂寞》中写到“园中野草渐离离”，一方面自己“寄魂于离离的野草”，另一方面由“离离”二字唤起古代名诗中“一岁一枯荣”的仓凉意境，委婉而精切地表现出“寂寞”凄惋的情怀。他的《我思想》一诗直接取用古代文化意象，分明告诉我们那原是他的灵感之源。固然这里不排除笛卡尔“我思，故我在”的西方传统哲学的影像，但激活戴望舒情绪感应的主要因素还是《庄子》中飘忽无定，彼此模糊的蝴蝶意象：“我思想，故我是蝴蝶……／万年后小花在轻呼，／透过无梦无醒的云雾，／来振撼我斑斓的彩翼。”较之庄子的蝴蝶意象，诗中的蝴蝶所具有的哲学思辨色彩减轻了，而多了层勃郁的诗意和诗性想象的成分：幻想到万年后的小花的呼唤，体验着在“无梦无醒的云雾”中逍遥游荡的轻妙。如果不借助蝴蝶的古典意象，要抒述这样的情绪确实相当困难；古典意象的加入则使得诗人在表现自己的情绪时直有举重若轻，得心应手之感。何况，戴望舒写诗时也不光受他所说的“新情绪”驱使，他自己在情致中便有相当多的古雅趣味，诚如他在《古意答客问》中所言：“所问我的欢乐何在？／——窗头明月枕边书”。照着“窗头明月”，读着枕边闲书，雅静、幽闲、心旷神怡：悠悠的古意，悠悠的诗情，悠悠不尽的慕古情怀。有着这样的“古意”雅情，戴望舒几乎每一作诗，便沉陷于古典意象的包围之中。连连不断的古典意象启发着他，使得他比其他诗人多了一份灵感的源泉，于是他能写出《雨巷》这样堪称典范的现代诗，并由此获得“雨巷诗人”的雅号。《雨巷》属于戴望舒说的那种通过旧的意象表现新情绪的代表性诗歌。谁都能一眼看出此诗直接采用了古代诗歌中的丁香意象，但是，戴望舒没有简单地重复表现古典的丁香意象所包含的意绪，而是以古典意象固有的意绪作序引，借题发挥地表现自己新的体验，新的情感。在李商隐等古人的意象世界里，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠》），南唐李jǐng＠③的《浣溪沙》词中更咏出“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”；他们所构筑的春风细雨之中丁香结愁的意象和意境，正是戴望舒此诗之所本。但戴望舒并没有把此诗真的写成“旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’”（注：卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1980年版。），没有在“愁”字上大做文章，虽然他每每写到“愁怨”“忧愁”，可将这些传统意象的内容赋予了一位假想中的姑娘，这个“丁香一样地结着愁怨的姑娘”实际上是他对古典诗歌中有关意象的复合印象的人格化体现，以她的恍惚出现又飘然而逝来表现诗人的“冷漠，凄清，又惆怅”的情绪体验。于是，在这诗中，“愁”不再像古诗中那样是表现的主要对象，“冷漠，清清，又惆怅”才是全诗表现的“新情绪”，“愁”连同包含“愁”绪的丁香意象，以及将这意象人格化的那位想象中的姑娘，只都成了借以表现这些“新情绪”的客体。这样处理的结果，传统的意象不仅没被破坏，而且，丁香作为喻体得到了更富有诗意的阐释：它不再单是“愁”字的写意，更像一位结着愁怨的姑娘；但诗歌又没有照搬古诗的意境，它将传统的“愁”绪当作审美对象，一唱三叹地感慨这种情绪的失落。当一位诗人连愁怨的意象都愿意在心中永远驻留，而不愿其流失的时候，可见他的凄清孤寂已经到了何种程度！同《古意答客问》中传达的情绪相联系，《雨巷》表现出了戴望舒对于古典意象和境界的由衷向往。他将古人已经用丁香意象美化了的愁怨情绪进行了更进一步的美化，那便是幻想出了一个具有“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁”的姑娘，但对这新造的愁怨意象无论从感情还是从意绪上都毫无轻亵的表示，显示出对古典意象的虔敬与尊崇态度。中国古典诗歌意象之所以值得如此尊崇，是因为其中确实含有某种永恒的魅力。在任何时候都会牵动诗人的心犀，招惹起他们一唱三叹的兴致。戴望舒等现代诗人所乐于引用的古典意象一般都具有这样的魅力。这时，一位不怎么出名的诗人对这种古典意象的魅力却有出奇的感受力，他就是在《现代》杂志上时常揭载诗作的禾金，他的诗《一意象》就直接歌咏了这样的意象：“孤城落日之高原”，显然借剥了“一片孤城万仞山”和“大漠孤烟直，长河落日圆”的古诗意境，但没有像《雨巷》那样赋予古典意象以新情绪表现的内容。何其芳的《古城》则与戴望舒相仿佛，既借剥了古典意象，又用以表现现代人的感受。——他借用的是“邯郸梦”的传统意象：“邯郸逆旅的枕头上／一个幽暗的短梦／使我尝尽了一生的哀乐。”“邯郸梦”的意象仍被完整地保留着，但诗人主要表现的却是现代人生色彩较为明朗的感兴。提倡“意象抒情诗”的施蜇存，自述喜欢李贺、李商隐、黄山谷、陈三立的诗，他的诗歌创作则每常借鉴古诗意象，秋风落叶式的构思和天涯孤客般的情怀犹如珠光点点散落在他诸如《秋夜之檐溜》等诗作中。在他和他同时代的不少诗人的理解中，“意象抒情诗”固然与外国的意象派诗关系十分紧密，但与古典意象绝非是相互排斥的关系。当然，现代诗人的意象构思毕竟挣脱了古代思维的樊篱，很少有人再安心于恪守古典意象的规定空间，尽管他们会对那个遗传空间顾瞻不已甚至留连忘返；但他们的思绪是开放型的，他们将致力于意象的创新和改造，即使远离了“五四”新文化的时代气氛，他们也仍会意气风发地对一种新的诗学世界孜孜以求。 二提起中国传统诗歌的意象，我们会很自然地联想到许多带着几千年历史文化沉积痕迹的固定话语，如写悲壮，则常用“风萧萧兮易水寒”和“大风起兮云飞扬”之类的“风”和“易水”的意象；咏悲惨则用“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”和“鸿雁悲鸣红蓼风”乃至“蓼红苇白断肠时”中的“鸿雁”、“红蓼”等意象；说愁绪有“今我来思，雨雪霏霏”和“清明时节雨纷纷”及“烟波江上使人愁”等烘染的细雨、烟波意象；言游子别绪则多采用“子规啼彻四更时”或“子规夜半犹啼血”的“子规”意象，更不用说抒命蹇而着“南冠”，叹荒凉而望“关山”，悲时序而伤落花，感兴亡而嘲“商女”或“西湖歌舞”，如此等等，难以尽述。 但源远流长的中国古代诗歌所提供的意象也还是相当集中的，如果做一些过细的工作，大抵不难总结出中国古典意象的基本类型。古代诗人一般都把为历史所认可了的意象视为典范性的表达而加以袭用，无论从理论上和习惯上都不提倡意象的创新，唐代皇甫shí＠④的话颇有代表性：“意新则异于常，异于常则怪矣。”意谓意象营造如果不守古之常而思创新，则必然显得怪异。“怪”在古代语言表述中可不是褒义。而现代诗人普遍的价值观念则锐意于意象的创新，即使不能创新，也至少要做到对旧意象进行翻新；墨守旧意象旧意境，一向被视为保守乃至无能的表现。朱自清在《解诗》一文中指出：“诗人的譬喻要创新，至少变故为新，组织也总要新，要变。”这当然是针对新诗人而言的，这样的观点在新诗人中具有相当的代表性。几乎所有的新诗人都如此重视意象的独创，有的甚至通向一种偏见。直到80年代还曾有一些著名的诗人从这样的独创论出发偏激地否定戴望舒的《雨巷》充斥着“用惯了的意象和用滥了的词藻”（注：卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1980年版。），丝毫不理会戴望舒在半个世纪以前所作的“旧的古典的应用”“无可反对”的辩白。现代诗人提倡意象创新，无论从其初衷还是从结果来看，都是为了新诗能够甩脱传统的缧绁并求得别开生面。特别是卞之琳等现代诗人在西方现代主义诗学的鼓励下积极从事现代意象的营造之后，现代诗歌确实摆脱了旧诗的阴影而树立了自己的独立品格。诗评家李健吾清楚地看出了这一点，在考察了30年代现代派诗人注意意象创新的实绩之后，指出：“所以最初，胡适先生反对旧诗，苦于摆脱不开旧诗；现在，一群年轻诗人不反对旧诗，却轻轻松松甩掉旧诗。”（注：李健吾：《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》，《咀华集》，上海文化生活出版社1936年版。）显然对“轻轻松松甩掉旧诗”一语不能予以狭隘的理解，以为现代派诗人的诗与旧诗就没有了一点瓜葛。李健吾这段话实际上是表述了这样的一种事实：文学革命之时胡适等想摆脱旧诗，虽然语言形式上和思想观念上作了很多创新努力，但他们诗歌所运用的意象差不多都是旧意象的沿用，没有重视新意象的创造，而且他们一般还没意识到意象建设之于诗歌的重要性，这便导致最初的新诗即使形式上像新的，表述上也还是古意盎然；现代派诗歌兴起以后，诗人在意象创造方面享有高度自由，他们可以直接运用和改造传统意象，也可以随自己的感受按自己的意志创造新的意象，这时，即使他们也常表现古意，但那不过是有意为之，如果要与古典意象划开界限，这对他们会是相当容易的事情。当然，中国的现代诗人并不像他们的外国同道那样天生有反骨，特别是到了30年代之后，与传统的对垒早已不是新文学界的价值指向，故而也不会是现代诗人的基本目标，这样才出现了戴望舒等一批明显地趋奉古意的诗人。但是，现代诗人在现代生活感兴和外国诗歌潮流的作用下会不断调整自己的意象构思，新文化环境对他们的这种重新构思又颇多激励，于是在他们的笔下将会出现许多对于熟读古诗的人来说相当陌生的意象，更有意趣的是，许多传统的意象由于构思方式的不同正面临着内涵或色彩的改变。古代人构思意象纯粹由“象”出发，以“象”为主，附“意”于“意”，正如唐代皎然在《诗式》卷一“团扇二篇”中所提倡的“假象见意”。在这样的构思运作中，诗人们首先捕捉到“黄昏”的景象之美：那时明暗交错，彼此混沌，云里雾里，一派朦胧，或有细雨霏霏，则宁静绝俗，故常有“黄昏细雨”之叹；若夫日沉月初上，则牵动微妙幽思，顿生浪漫之想，遂多“月上柳梢头，人约黄昏后”之唱。于是，黄昏之象的美引起了一系列美的意念，造成了传统的“黄昏”意象充满了美艳动人的光泽，“疏影横斜水清浅，暗音浮动月黄昏”的名句，其中最自然且最能令人神思飞扬的当还是“月黄昏”的意象。或许人们会引李商隐的《登乐游原》来说明黄昏意象被用来表现愁的意念：“向晚意不适，／驱车登古原，／夕阳无限好，／只是近黄昏。”殊不知这一阙仍是感叹黄昏之美，黄昏之美将要掩去无限好的夕阳，这是用夕阳之好衬托黄昏之美。从首句“向晚意不适”也能分析出，此诗后几句都应是写意随景转，着意抒写“驱车登古原”后的“意适”，黄昏之象是诗人“意适”的高峰体验。理解这首诗，似不宜立足于“夕阳”而从“只是”的转折中总结出惋惜、惆怅的感叹。黄昏时分确实也容易勾起人们的种种愁绪，不过自古以来，人们宁愿将愁绪表现的任务交付给黄昏之后的皎皎明月或黄昏之前的沉沉暮日，唯独避开黄昏。曹丕有“仰看明月光”而“郁郁多悲思”之咏，古诗中有“明月何皎皎”但“忧愁不能寐”之唱，这些都直接促成了李白的那首脍炙人口的《静夜思》。白居易的《城上对月期友人不至》吟到“明月照西楼”，后接着的则有“不醉即须愁”之句，可见明月无论在什么情境下都可能挂连到悲思愁绪上来。至于用日暮的意象写愁绪，古代诗歌中也属屡见不鲜，陈子昂的《晚次乐乡县》有“日暮且孤征”的社会之叹，孟浩然的《宿建德江》有“日暮客愁新”的个人之伤。 现代诗人则毫不犹豫地将种种愁绪交付黄昏意象去表现。因为现代诗人的意象营构是“意”常先于“象”，产生了一定的“意”便酝酿到相当的浓度之后，才在“象”的世界寻找载体，结成意象，于是对于黄昏这样的古老意象，他们可以先不加以审美的理解，而将自己的现代感受和人生体验中的一些相应印象赋予黄昏意象作新的表现，这就改变了黄昏意象传统的内含，而使之呈示出迷茫、悲愁色调。现代的“黄昏”意象因而划出了与传统意象清晰的界线。鲁迅《野草》中的《影的告别》这首散文诗，最先十分明确地刻画出了现代的“黄昏”意象，——那是通过徘徊不定、彷徨无地的“影”凸显出来的：它界乎明暗之间，既不能得到光明的肯定，也不能接受黑暗的否定，而维持徘徊不定、彷徨无地的现状似也难能做到，于是陷入十分痛苦、哀愁的境地。黄昏便是痛苦、哀愁的意象体现。作为一个现代精英人物，鲁迅常常体验到这样的彷徨和徘徊的痛苦以及不能肯定也无法否定的哀愁，他曾多次将这样的痛苦和哀愁付诸各种各样的意象加以表现，如既不愿冻灭也不能燃烧的“死火”，既想抗争又陷入“无物之阵”的这“样的战士”等；当他出于现代人的思考迫切地想将这些痛苦和哀愁具象地表现出来的时候，他很容易唤起了对于黄昏时分“影”的联想，“黄昏”在他的诗心中属于怎样的意象便可想而知了。40年代的“新生代”诗人陈敬容把握住了黄昏那种“朦朦胧胧”、“半明半暗”的意象特征，但没有像鲁迅那样深刻地把握住它徘徊不定、彷徨无地，既不能肯定又不能否定的意象实质。作为一个在感情方面较为充沛的女诗人，陈敬容从黄昏意象中领略的还主要是对黑暗的“凄伤和恐惧”：黄昏是黑暗的预言者，是黑暗淫威先声夺人的具现；从这样的意义上，她给黄昏意象涂抹上了可诅咒的色调。在她的《冬日黄昏桥上》这首诗里，甚至黄昏的颜色将暮日也染得可怖了：“冬日黄昏的天空暗沉沉／将落的太阳／只增加入夜的寒冷……”黄昏的到来对于神经脆弱的诗人其意义便是黑夜降临序幕：“黑夜将要揭露／这世界的真面目／黄昏是它的序幕。”这样的黄昏意象没有什么美好可言，正像世界在黑暗中展现的真面目不会有什么美好的东西一样。诗怪李金发写过“黄昏的和谐”，似乎想为黄昏意象抹上一层温和的色调。但其实那里的和谐还是充满黑暗的展现。他的《黄昏》一诗虽然以象征主义的反语对黄昏所招致的黑夜进行了美化的描写：“黑夜之宫庭／将开着花了，……”但随后表现的主题还是愁绪与悲伧：当“山头最后的光影”残留着，那便是“聚哭是我们的时候了。／我酒入愁肠，／旋复化为眼泪，……”黄昏依然是愁怨和悲哀的意象。 现代主义基本上立足于人生和社会的负面开发诗思，故有消极、颓废之称：这样的思维方法也影响了中国现代诗人。他们在上述辩证法的思路中强调最力的当然是负面的东西，对于黄昏意象的揭示，也多在黑暗方面。就像现代派画家习惯于阴暗和冷色调地处理各种题材一样，现代诗人由于立足点有阴郁、灰暗方面，不仅将黄昏这样界乎明暗之间的意象往冷色和暗色方面处理，而且将一些本来是明朗色调的意象也处理成阴暗灰冷的风貌。本来“绿”属于生机勃勃的意象色彩，可在卞之琳《雨同我》一诗中，“我的忧愁随草绿天涯”，却将忧愁付诸绿色意象；常白的《看灯》甚至将红色和绿色都处理成愁怨的色调：“长街灯市，排开红绿的新愁。”在色彩意象的采用上，最能反映出古今诗人意象构思之不同的乃是“紫”色。传统诗人多愿从吉祥、和谐、富贵、安宁、纯洁等正面意义上处理色彩的意象内涵，无论是赤橙黄绿青蓝紫，都分别赋予各自的正面含意，似乎只有对“黑”这样绝对化的颜色才付以反面的象征意念，如“黑云压城城欲摧”之类。其中的紫色常用作表示高贵、祥和的意象。高高在上的天堂被称为“紫宵”，李峤的《长宁公主东庄侍宴》中有“别业临青甸，鸣銮降紫霄”句；高贵地域的路径如宫中道路等被称为“紫陌”，刘禹锡有“紫陌红尘拂面来”之咏；紫色即使当平常的色彩也用于明雨鲜艳的描述，朱熹在《春日》中写有“等闲识得东风面，万紫千红总是春”；最为明丽的太阳也可用紫色去形容，贾至的《早朝大明宫》即有“银烛朝天紫阳长”之唱。然而，现代诗人偏于冷色调和灰暗心理的表现，紫色到了他们的笔下便完全消失了上述吉祥、高贵、明丽的意蕴，而呈示出诡秘、愁苦、恐怖、怨毒的色泽。艾青在《大堰河——我的保姆》等诗中将逝去了的生命形容为“紫色的灵魂”，就使得紫色成了诡秘的意象，李金发的《题自写像》中有“即月眠江底，／还能与紫色之林微笑”，也分明带有这样的诡秘意味；戴望舒在《夕阳下》写“远山啼哭得紫了，／哀悼着白日底长终”，这紫色便充满着愁苦和悲哀；新月诗人朱大楠则那么怨毒，将紫色用来描绘毒蛇的纹章，在《松树下》写道：“松树下有紫鳞毒蛇蟠踞，／野猪和獾兔都叫她美人。”对于古代诗人来说，一个成功的意象营造是一件了不起的大事，因为它可能成为万代诗人借鉴的对象，成为一种经典；可在过分信奉“兴生于中，无有古事”之信条的现代诗人笔下，他们的意象造设无须像古代诗人那样求得普遍的共感，只要体现出现代感兴的独特性，而且，各种现代诗歌理论都在鼓励感受和表述的独创性，这使得现代诗歌意象的造设便呈现出随意化的趋势。这种趋势所揭示的结果便有两个方面。一是意象的繁多和重叠。与传统文论中所宣扬的“繁而不珍”（注：《文心雕龙·物色》。）观正好相悖，闻一多在《〈冬夜〉评论》中明确提倡现代诗歌须“有浓丽繁密而且具体的意象”，现代诗人一般都愿意以意象的繁密夸耀自己的构思，特别是现代主义诗歌，意象繁多常令人目不暇接。二是意象的个人性及对普遍经验的突破。现代诗歌，特别是现代主义诗歌，是建立在艺术个人主义化观念基础之上的，其理论往往只注重创新，鼓励意象的新奇，相对忽略了意象设计的普遍意义，造成许多“读不懂”的现象。这样的现象影响了中国现代诗歌意象的经典化。字库未存字注释：＠①原字纟加卒＠②原字纟加蔡＠③原字王加景＠④原字氵加是 （注：原文太长，有删减）
提起李清照，人们首先把她当作词人，并誉之为婉约派宗主。即使相信李清照改嫁的有关记载，对其晚节颇致不满的纪昀，修《四库全书》为《漱玉词》作提要，也称赞其词“抗佚周柳”，“为词家一大宗”。还有人特别欣赏她的诗。晚清樊增祥《石雪斋诗集》卷二《题李易安遗像》诗序云：“其所为古诗，放翁、遗山且犹不逮，诚斋、石湖以下无论矣。”李清照的文章，赞赏者亦大有人在。曾与柳如是摹仿赵、李“翻书赌茶”故事、学际天人的钱谦益，读李清照《金石录后序》，拍案叫绝：“其文淋漓曲折，笔力不减乃翁，‘中郎有女堪传业’，文叔之谓耶。” （《绛云楼书目》卷四）。这些关于李清照文学成就的评论，未免有过誉之处。相对而言，李清照在史学方面的贡献，却很少有人予以重视，并做出公正评价。 李清照对史学的第一个重要贡献，就是协助赵明诚纂修《金石录》并历尽艰辛将它保存下来。清道光《济南府志·列女传·李清照》：“明诚作《金石录》，考据精确，多足证正史之失，清照实助成之。”应该说是可信的。他们在青州一同生活了十年的“归来堂”，实际上是一个史学研究的“夫妻店”；《金石录后序》前半部分，基本是叙述他们共同研究史学的经历；所谓“浸觉有味，不能自已”，所谓“甘心老是乡矣”，所谓“虽处忧患困穷而志不屈”，所谓“意会心谋，目往神受，乐在声色犬马上”，道出了两人对史学的共同兴趣。可以这样说，即使李清照没有参与《金石录》的编著、整理，她能力尽艰辛把这部珍贵的史学著作保存下来，也已经难能可贵了。 李清照和《金石录》的关系，一般学者都了解。但李清照对史学的另一重要贡献——为宋代保留下一部孤本的《哲宗皇帝实录》，却一直被学术界忽略。 李心传《建炎以来朝野杂记》甲集卷四：“己酉南渡，国史散失，靡有孑遗。其后数下诏访求之，绍兴元年，才得布衣何克忠所藏《太宗实录》四册而已。上以书籍残缺之际，特命以官。已而戚里张懋家献太祖至神宗六朝《实录》、《会要》、史志等书，小校唐开亦献王珪所编《五朝会要》，最后五年三月，始从故相赵挺之家得蔡京所修《哲宗实录》，皆下之史官。”《宋会要辑稿》：“（绍兴）五年五月三日，诏令婺州索取故龙图阁学士赵明诚家藏《哲宗皇帝实录》，缴进。”按，赵挺之去世于宋徽宗大观元年（1107），赵明诚去世于高宗建炎三年（1129），所以准确地说，《哲宗皇帝实录》是从赵明诚遗孀李清照处索得。据李清照作于绍兴四年（1134年）十月的《打马图经·序》：“今年十月朔，闻淮上警报……余自临江溯流，涉严滩之险，抵金华，卜陈氏第。”金华为婺州治所，李清照在这里一直居停到次年五月以后。 《哲宗皇帝实录》由蔡京主持编写于徽宗大兴党狱之际，自然有褒贬颠倒、轻重失伦等诸多问题，但作为历史文献，它叙典章，述文献，次第先后，却大致能保存真相，对后世修史，有重要的参考价值。李清照于兵荒马乱、辗转流离中，所收藏文物丧失殆尽，而最终将《哲宗皇帝实录》与《金石录》一同保存下来，说明她充分了解在汴京沦陷，碧简飞灰之后，这部著作关系国史存亡，斯文绝续的意义。 李清照对历史文献的热心不是偶然的，她出生在中国历史上典型的“右文”时代，这个时代的文化生活，又因活字印刷术的发明和推广，空前充满活力。李清照的本家、婆家，都是经史世家，她本人对历史有浓厚兴趣，她的丈夫赵明诚对历史研究更是情有独钟。两人志同道合，相得益彰。《金石录后序》云：“丞相在政府，亲旧或在馆阁，多有亡诗、逸史、鲁壁、汲冢所未见之书，遂力传写，浸觉有味，不能自已。” 《哲宗皇帝实录》可能就是他们利用这个方便条件从史馆抄录的。 《宋史·哲宗本纪赞》：“哲宗以冲幼践祚，宣仁同政。初年召用马、吕诸贤，罢青苗，复常平，登俊良，辟言路，天下人心，翕然向治。而元佑之政，庶几仁宗。”赵明诚、李清照都是所谓元佑旧家后裔。哲宗朝历史，记载着他们父辈的辉煌和光荣。两人家世传闻，多得故实，足以辩诬订讹，这也是他们珍重保藏《哲宗实录》的原因。 李清照遗著中，有《夜发严滩》（又名《钓台》）一诗，是绍兴五年从金华返回临安之作。诗云： 巨舰只缘因利往，扁舟亦是为名来。往来有愧先生德，特地通宵过钓台。 这首诗可能是有为而发，诗中所说为名利来往的可能不仅是李清照自己。她是为避难而来，也不用乘什么“巨舰”。这首诗有可能是讽刺那些倚仗权势，催逼她交出《哲宗实录》的官吏。当然，李清照也是凡人，她未必心甘情愿的把自己历尽艰辛保存下的重要典籍平白献出。也应该讨价还价。当局给她以精神和物质奖励，酬劳报功，更是理所当然。 陈祖美《李清照评传》（南京大学出版社1995）附录之《李清照年谱》，说李清照藏《哲宗皇帝实录》，“这当时是一种有违禁性质的大事，清照不久离开婺州治金华，当与此事有关”。这是著者猜测。宋代文禁不严，《实录》也不是“非扩散性材料”，更何况是在“书籍残缺之际”。 李清照对历史的兴趣，很自然的升华为对国家民族命运的关心。而两宋之际北方故国的沦陷，她本人的颠沛流离，使这种关心更加痛切。这在她的诗歌中表现得最为明显。如《乌江》、《咏史》、《浯溪中兴颂和张文潜》、《上枢密韩肖胄诗》等，或借古讽今，或以今寓古，充满爱国激情和民族义愤。有人批评其中有些诗典故用得“太多太滥”（徐北文《李清照全集译注》，205页，济南出版社，1998）。这是事实，但从另一个角度说，是否我们的历史知识比李清照贫乏？ 《汉书·艺文志》云：“道家者流，盖出于史官，历记成败存亡祸福古今之道，然后知秉要执本，清虚以自守，卑弱以自持，此君人南面之术也。”史官熟知古今天下存亡兴衰、人情真伪消长之事实，从中总结出规律，故能出乎史而入乎道。而“道艺为一”，也是文学创作的最高境界。欲达到“道艺为一”的境界，不能不知史。李清照在文学上的卓越成就，与她渊博、深厚的历史知识是分不开的。即使李清照最负盛名的抒情题材——词的创作，也与她的历史意识有关。《词论》虽然不长，但其中包括一部词史，铺展开来又可以成为一部类似莱辛“论绘画和诗的界线”的《拉奥孔》。任何文学体裁，都只有在历史中，才能充分展开其丰富性和多样性，表现其独特性。这是李清照的《词论》在今天给我们的启示。 作为一个女性，李清照在史学上的造诣、贡献与她的诗词创作一样，不让须眉。与今日当红的一些女性作家相比，琼瑶老妈子之流的撒娇派，虽能窃取李清照一二清辞丽句，但在史学上的造诣与文学表现的深刻等方面，实难望其项背；至于那些吃青春饭、用身体写作，专门向洋人献媚，斯滥至极的所谓美女作家，更难同日而语。