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假装幸福太悲哀，到不如流着泪坦白。
戏曲在现代尤其是近20多年来的处境颇使人不解和担忧，传统戏曲能否实现现代转型？ 有无现代化的可能？一些学者正是持有这种怀疑，而极力反对戏曲现代化，认为传统戏曲作为一种古典文化，应保持其古典艺术品格，现代化对于传统戏曲来说，既无可能，也没有必要，更有甚者认为传统戏曲是属于那个远去的封建时代的，与现代生活格格不入，根本无法反映现代生活，注定要成为一种博物馆艺术。而与之相反，自“五四”以来的一些学者并不反对戏曲现代化，但是他们认为戏曲的现代化就是要彻底摆脱所谓的代表封建思想的传统文化，向西方先进的戏剧学习，甚至要求以话剧代替戏曲。这两种观念孰是孰非？戏曲的现代化不能割裂与传统的关系人们关注于这一问题的意义绝不仅是戏曲界的，传统与现代是与生俱来的一对，不同的民族、不同的国家都遭遇和面临的，在中国、于戏曲对于传统与现代的碰撞最集中和具有典型性，所以受到人们格外的关注，它本身也具有极其的复杂性。实际上，这两种观点都是将传统与现代截然对立起来。中国思想文化的一个鲜明特性是它的包容性、适应性、吸纳性和绵延性，横向上的兼收并蓄，纵向的与时俱进，不断发展。比如佛教之入中国，佛家之与儒家、道家，排斥中之兼容、互渗。从传统戏曲的发展历程来看，一部戏曲史实际上就是传统戏曲如何改变和超越自己、努力适应人们的审美趣味和 欣赏方式的变化的历史，一部改革发展和不断地新陈代谢的历史。它始终反映着时代的价值观念、审美选择和人们的表达方式。从院本到杂剧，从南戏到传奇，从雅部到花部，从谭鑫培到梅兰芳，勾勒出传统戏曲紧跟时代的轨迹，这正是它能够实现现代转型的一个根本原因。当然，现实当代的这次转型与以往历史上的任何一次改革、变化不同，从中古到近古，以往的每次改革、变化有其自身的复杂性、艰巨性，但时下的这次变革是从古典到现代的一次历史跨越，社会形态已从封建农业社会农业文明走向现代工业社会工业文明，是一个急遽变化且日新月异、非历史上任何一个时期时代所能比拟的突飞猛进的全新时代，是科技时代、信息时代、网络时代，现代发展的速度、效率与“当量”是古代所不敢梦想的。无疑，这次从传统向现代转型的力度难度和复杂性也是历史上任何一个时代所不曾有的。当天的社会生活中，人们的思维与欣赏方式、价值观与表达方式都发生了翻天覆地的变化，而导致现代生活的内容、欣赏接受方式和传统戏曲的表现形式产生了更大的矛盾，如何解决这种矛盾，如何实现这种跨越，传统戏曲已经作出了自己的求变的姿态。如最早梅兰芳编演的时装戏，文革时期的样板戏，新时期以来创作的大量现代戏，更为引人注目的是在长时期的沉寂之后，民间戏曲的重新兴盛，并日益成为人们精神文化生活的重要组成部分。虽然梅兰芳最终放弃了时装戏，样板戏因其过于政治意识形态化而饱受非议，现代戏又大量失去了传统戏曲本质因素而不甚尽人意。但是我们看到，戏曲在由传统向现代的发展、跨越中已经走出了第一步。这个进程最早应该是从五四时期的戏曲改良运动开始的。1904－1905年，陈独秀发表了《论戏曲》。这篇最早呼吁戏剧改良的重要文献拉开了近一个世纪戏曲现代化的序幕。这篇文献基本上代表了当时许多学者的关于戏曲的主要观点，即从内容到形式的改造戏曲，试图让戏曲成为社会改良的工具。我们从中可以清楚地看到五四时期的学者们所进行的戏曲改革实际上是配合着整个中国社会的变革，换言之，是将传统戏曲拉入政治意识形态领域来进行改革。这本身就脱离了戏曲作为传统艺术的内涵。因此，他们用这种“工具论”的标准改良传统戏曲，却发现戏曲与传统文化总是有着千丝万缕的联系，根本达不到他们所预期的改良社会的宣传效果时，便要求戏曲背离传统，而向西方话剧学习和靠拢，甚至有的学者干脆主张完全废除传统戏曲，而将西方戏剧移植过来，来创造一种新的戏剧，完成中国戏剧的现代化。张庚先生在评价这段历史时说：“‘五四'并没有创造出自己民族的新文化，因而也没有创造出新戏剧来。” 究其原因时，他认为：“没有任何文化可以不接受遗产而能发荣滋长成为一种高级的结晶，戏剧也不例外。” 正是从这一点上来说，割裂了传统与戏曲的关系，戏曲的现代化只能是一句空话，这已经成为当代学界的共识。戏曲不应成为“博物馆艺术”作为传统艺术的保留，戏曲一样有它的价值，但戏曲不应只是“传统”，不应成为“博物馆艺术”――博物馆艺术有它的价值，作为积淀深厚的传统艺术、民族艺术，不应放逐它，任其漂流、边缘或消亡。作为一种传统积淀深厚的艺术，戏曲在现代的选择当然不是单一的，应该是多元多种多维的，根据题材剧目、剧种表现的特性，因地制宜，不一概而论，可以有所侧重，同样具有审美、娱乐功能，但无疑实现现代转型是其具有根本性的目标，不仅是一种艺术审美的现代要求，也体现传统文化与现代社会、现代文化的承递、融通和代谢的新裂变。有相当的阻隔，但 20 世纪已有的实践告诉我们，传统戏曲的现代转型非不可实现。一个重要的经验，就是尊重戏曲艺术发展的规律和市场规律，要有为但不要人为。 20 世纪对戏曲革新有特别的热情，不同时期的人们都对戏曲改革给予特别的关注，但多受社会环境、政治变革的需要，不能从真正艺术发展的意义上变革，所以较多的是主动的“人”为，不是积极的“有为”，在“重视”与“强调”中失落与被破坏。“样板戏”从正与反、“有为”与“人为”两个方面提供的经验都非常典型。反面与“人为”者，人们将其与“文革”紧密联系，此不多赘。而其积极、“有为”而被人们所普遍认可者，正是其革新的力度和所具有的现代审美的意味，这种努力和成功源于一种明确的理性和科学思想，集合一批真正懂戏曲的专业队伍，进行一种全方位的革新探索和实践打磨，积极地“有为”，在艺术上表演上尤其是音乐上进行了史无前例的革新，把交响乐融入戏曲音乐之中，形成东西方音乐文化的撞击，但是“它是发生在戏曲音乐运动的内部、而不是外加的；它是主动选择、而不是被动接受的。因为它既是传统戏曲音乐文化与西方音乐文化的一次有意义的积极碰撞，同时也表现为长期相对封闭的戏曲艺术与现代中国文化总格局的一种协调，从而具有不应低估的价值和意义。” 张庚强调“戏曲改革在音乐创作上有着许多经验，而‘样板戏'音乐创作的经验是其中比较突出的，说它最突出的大概也不过分。” 它的革新力度和实绩对戏曲现代转型的意义是不言而喻的。新时期以来戏曲的探索也有多方面的成绩，但从艺术角度缺乏整体的部署和组织，浮躁和追求眼前短期效应也制约着这种发展和创新，按艺术规律戏曲规律行事有待于一个艺术时代文化时代的来临，而经济与社会协调发展使我们看到了这个机遇的不期将至。戏曲的现代转型有赖于社会所提供的艺术文化氛围，有赖于戏曲工作者的理性艺术思考和纯艺术的作为，排除各种“人为”的因素，欢跃、回归戏曲的本质，视戏曲为戏曲，不要刻意让戏曲负荷更多的道德责任和文化使命，为戏曲“减负”，让古老的戏曲焕发生机。多年来，戏曲的制作方、创作者、表演者和观赏者各行其是，难以聚合，各有打算，分化、消解了的审美娱乐功能，与戏曲实践有着完全不同的认识、评品标准，艺术标准、审美标准第而次之，服从于非艺术的其它因素，真正的观众被搁置不顾。这种现象在当代已经成为一种恶性循环，如果不引起戏曲界、学术界的重视，其结果只能如有的学者所担心的那样：戏曲的现代化成为了埋葬传统戏曲的一个陷阱。关注和回归民间是戏曲实现现代转型的根本如何摆脱这个陷阱，我们认为需要对传统戏曲本质进行重新认识和再发现。实际上，传统戏曲表现为两种形态，一种属于文化形态，主要存在于民间，因而可以称之为民间戏曲。这种民间戏曲具有质朴的、非艺术化的倾向，这种质朴而非艺术化的倾向，表达的是一种文化的参与和共融，而非纯艺术的审美咀嚼；另一种则属于艺术形态，是士夫文人在民间戏曲的基础上，不断丰富其表现手段，使其更趋向雅致，具有了较高的审美性和审美价值，形成我们现在所看到的戏曲艺术。而我们常常所说的戏曲现代化，更多的是戏曲艺术的现代化。但在戏曲现代化的过程中，人们往往把注意力集中在戏曲现代题材和思想内容的表现上，而忽视了戏曲艺术作为一种艺术样式所具有的本质特征。我们认为戏曲艺术的现代化决不仅仅为戏曲题材是否属于现代的生活，戏曲的思想内容是否曲折生动感人的。换言之，一方面，现代生活题材当然是现代戏曲艺术应该表现的内容之一甚至是重要的内容之一，但通过古代生活题材同样也可以反映当代人的思想意识和精神生活。张庚先生对此有明确的认识，认为戏曲现代化的重心就是如何“以中国人的审美标准和方式，表现现代生活与现代意识”，“在历史剧中贯穿着作者当时的时代精神”，所以“也不一定只有描写当代生活的戏才配称为现代化的戏曲，现代人写的历史剧一样也能成为很好的现代戏”。而另一方面，戏曲艺术的本体在于其形式的表达，即戏曲艺术之所以成为戏曲艺术，在于它独特的戏曲表达形式，也就是说，不在于其表达的思想内容是什么，而在于其如何表达这些思想内容，正是在这个意义上，克乃夫·贝尔认为“美”是“有意味的形式”的著名观点解释了艺术美的来源。因而，戏曲艺术的审美价值就在于其可以反复欣赏的独特的形式美，是形式与内容两者和谐、有机的统一。作为一种古老的传统艺术，戏曲在现代的形式意义尤其显著。而时下戏曲艺术的现代追求在“形式美”上做了一些尝试和努力，但力度显见不足，也缺乏系统性，其更多之着眼在于强调反映现代生活和现代意识，甚至把内容也局限在主旋律的范畴之内，而应该重视的形式、艺术的继承传统和现代化革新却步履艰难，这正是戏曲艺术现代化的主要困境所在。无疑，关注和回归民间是摆脱这种困境、实现现代转型的根本，戏曲的发展有雅化的明显趋势，但同时也在失去其赖以生存的土壤，那样的话戏曲只能成为空中楼阁，成为少数人乐道的雾里花。戏曲是一种大众艺术、大众文化，它的根、它的脉、它的代谢机制都在民间，戏曲艺术的每次发展、繁荣，民间大众都发挥了积极、能动的作用，是改革、创新的主体，是戏曲发展的推动力，是戏曲一次次转型和新旧代谢的资源库，每一次革新都有深厚的群众基础。然而，反观当代有一种越来越不尊重和漠视民间的趋势，这不仅让戏曲艺术表现形式的革新失去可资借鉴的力量，同时也破坏了具有悠久历史的戏曲文化生态链，让戏曲与广大民众愈来愈隔膜，这正是我们戏曲现代化过程中最大的一个缺失，也是学界不得不正视的一个问题。当然，民间戏曲决不会因为我们忽视她而自动消亡，因为它与民间的生活息息相关，甚至它就是民间生活的一部分，所以它的生命绵延不绝。学界的一些有识之士也逐渐认识到了民间戏曲的价值，人们会发现，某些方面民间戏曲在追求其现代转型的道路上走得更远更稳，在一些地区，它甚至已经融进了人们的现代精神文化生活，成为他们文化生活不可或缺的一部分。我们有充分的理由相信，民间的重新发现和本质回归，对21世纪孜孜以求的戏曲人来讲有特别重要的意义，会是实现传统戏曲现代转型和步出困境的一把密匙。
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它与古典歌曲、民歌、曲艺音乐、民族器乐等音乐门类一样，共同创造出绚丽多彩的中国民族音乐。比起前者，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者！纵观世界各国民间音乐艺术，民歌有之、曲艺有之、舞蹈有之、民族器乐有之，单单没有融歌、舞、乐为一体，以唱、念、做、打为基本表现手段的戏曲艺术。因此，中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的修改、风格及色彩。中国戏曲所说有四五百个剧种，仅少数民族的戏曲就有三十多种，它是一个庞大的艺术群体，如果稍加分析就不难看出：各剧种之间最大的区别是音乐风格的不同。如果我们将中国戏曲音乐与欧洲歌剧音乐相比，它体现的不是莫扎特、罗西尼、约翰·施特劳斯、苏佩等作曲家的个人音乐风格，而是各自代表着一个省市、一个地区、一个民族，换言之，它是植根于各个不同地方的土壤，依据不同地方的音乐语言的特点形成而发展的，具有浓厚了地方色彩（我国除京戏以外，将其它剧种统称为“地方戏”）。因此，中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。音乐作为一个重要将各个剧种明显地区别开来，同样一个剧本，可以排成京剧、越剧或豫剧。但只有音乐是不能互相替代的。在戏曲这个综合艺术的概念中，既重于编导、表演、服装、舞美各艺术门类，又重于手、眼、身、法、步等其它表现手段，可以说音乐是区别剧种之间的生命线和识别标志。民间有句俗话：看戏不叫“看”，而叫“听”戏，盖因于此。中国传统戏曲是在宋、元时期成熟起来的。大家知道，宋词和元曲都是有曲谱的，一个词牌或曲牌，框架是不动的，剧作家或依声填词，或依字行腔，从而产生了千变万化的戏曲。几百年来《窦娥冤》、《西厢记》、《琵琶记》、《桃花扇》等经典剧目层出不穷，产生了现代人所推崇的中国十大古典喜剧与十大古典悲剧，但令人遗憾的是只留下了文字剧本而没有留下音乐。然而尽管如此，我们还是能从一些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林广记》、明代的《太古遗音》、清代的《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》等材料中看出一点音乐的足迹和端倪。从昆腔、高腔、梆子腔、（皮黄腔）四大声腔形成以来，它们互相借鉴，互相吸收，历经几百年的沧桑，至今已形成了以京剧、昆曲、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔、川剧、广东粤曲为代表的中国戏曲音乐，尤其是被称为国剧的京剧，众所周知，它的音乐是吸收了东西南北许多剧种的音乐因素而形成的。比如，西皮源于陕西秦腔，二黄源于江西或湖北的宜黄腔，其中还有四平调、高拔子、南梆子等曲调，都是从其它剧种中借鉴过来的。所说，京剧文场的器乐及曲牌大多源于昆曲，武场的打击乐大多源于梆子戏……。从京剧音乐的形成及发展来看，它之所以能成为国剧，主要是它善于兼收并蓄的缘故，正所谓“海纳百川，有容乃大”。我们是否可以说，多方位，多层次的吸收是传统京剧发展的重要原因。传统戏曲音乐既然是“海纳百川，有容乃大”的，但它们的唱腔与器乐曲牌等究竟是由什么人来具体创编的呢？以往戏曲史的写作是以演员为中心的，至于流派的成因，很少有从创编的角度来阐述。恕我无知，梅、尚、程、荀四大名旦，至今未看到一部专著是从旋律、节奏、音色、音区、伴奏等因素来说清流派之间各自有何特点，有何不同的。戏曲史上如魏良辅，只知道他把原来较简易的昆山腔，从曲牌整理、旋法处理、节奏安排、吐字行腔、器乐伴奏等方面加以改革，使之昆曲成为一个大剧种，但不知他是怎样从原来的昆山腔素材改期成新腔的？又比如梅派唱腔及伴奏的形成，我们只知是由琴师梅雨田、徐兰沅、王少卿与梅大师共同他腔定板的，然而他们的具体创作过程，人们却无从知晓。由此可见：传统的戏曲音乐创作，大多是以演员为中心，经过琴师（或笛师）、鼓师等人反复进行磋商、润色，在没有严格的乐谱记录下形成的，然后又是以“口传心授”的方式传给第二代、第三代弟子，至今戏曲界还用这样的方法居多，据我所知，许多京剧唱腔的曲谱还是由国乐大师刘天华先生从唱片中记录下来传世的。因此说，传统音乐的创作过程大概永远是一个谜。戏曲音乐的表现因素是由（声乐）演员及（器乐）乐师两大部分组成。从长远的观点来看，我认为演员在剧中扮演角色时运用的独唱、对唱、重唱、合唱等形式将来是不会有什么改变的，武场锣鼓经改变也不会太大，变化较大的是乐队的器乐伴奏。实践证明，每个剧种在初期都有一个最基本的骨干器乐编制，如：京剧三大件（京胡、月琴、京二胡）；河北梆子的三大件（板胡、梆笛、笙）；广东粤曲三架头（高胡、扬琴、秦琴）；越剧三大件（主胡、副胡、琵琶）等，这些主奏乐器的乐师与鼓师共同掌握着全剧的伴奏。在这种文、武场的基本组合下，根据剧情与唱腔的需要，后来逐渐加入了唢呐、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡（大提琴）、倍司等乐器，从10多人到20余人不等，形成了一个中型编制的乐队。比如五六十年代出现的京剧《野猪林》、《望江亭》；越剧《红楼梦》、《胭脂》；黄梅戏《天仙配》；广东粤曲《昭君出塞》等等。由此而形成了一个由吹管乐、弹拨乐、打击乐、拉弦乐四个声部组成的中小型民族管弦乐的规模。笔者认为：从《中国民族音乐概论》的分类来看，从民歌、曲艺、歌舞和传统民族器乐乐种（如江南丝竹、河北吹歌、西安鼓乐、广东音乐等等）到宫廷音乐，寺庙音乐等，都不具备管弦乐的条件与规模，唯有戏曲乐队，无论在乐器的功能配置上，人员编制上，及情绪的对比上，才具备民族管弦乐的形态。笔者早在1987年5月中国民族管弦乐学会第一届学术研讨会上，就曾以《论现代中国民族管弦发展的重要基础之――中国戏曲音乐》做过发言，我的论点是：“戏曲乐队是中国民族管弦乐的前驱”。五十年代后期到六十年代前期，笔者认为是从传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。从1964年全国戏曲观摩调演所演出的剧目来看，用一支完整的乐队来伴奏戏曲已是很普遍的了。这个时期笔者就曾观赏过上海京剧团在北京天桥剧场演出的《智擒惯匪座山雕》和北京京剧院的《杨门女将》，它们的伴奏就比五十年代的戏曲要丰满，厚重得多。紧接着文化大革命开始，出现如《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》等“革命样板戏”，这些剧目不约而同地废弃了原来采用的民乐伴奏而用改西洋管弦乐伴奏，这个时期戏曲伴奏无论从音乐表情方面、音色、音区方面、音响气势方面都达到了一个前所未有的高度。另外在作曲方面也进行新的探索与尝试，它的明显标志是作曲家的作用加强了，演员琴师的创腔因素减弱了。在音乐结构方面，从传统戏曲的单一板式走向成套唱腔板式的创新，在幕前曲与背景音乐的创作方面，也从过去套用传统曲牌的手法走向独立成章的器乐曲的创作。如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲，《红灯记》第十场《伏击歼灭》的幕间由，《龙江颂》尾声《丰收凯歌》的幕间曲、《杜鹃山》第七场《飞渡云堑》的舞蹈音乐等等，都曾给人留下深刻的印象，这些现代音乐的创作因素及表现手段，无疑为我们提供了宝贵的创作经验。后来又出现了交响乐《沙家浜》、《智取威虎山》立体化、交响化的大型音乐作品。我们暂且不谈上述文革时期出现的“样板戏”在政治上的得失，但我们应该承认，在创作上，在表演水准上，都达到了中国一流水平，达到了一个时代的高峰。我们是否可以这样认为：从60年代初到文革后期出现的这些戏曲作品，应属于现代戏曲音乐。它从传统的演员、琴师、鼓师共同进行“音乐设计”的创作模式已经转化成作曲家作曲、演员和乐队进行二度创作、建立起三位一体的现代创作模式。
戏曲在现代尤其是近20多年来的处境颇使人不解和担忧，传统戏曲能否实现现代转型？ 有无现代化的可能？一些学者正是持有这种怀疑，而极力反对戏曲现代化，认为传统戏曲作为一种古典文化，应保持其古典艺术品格，现代化对于传统戏曲来说，既无可能，也没有必要，更有甚者认为传统戏曲是属于那个远去的封建时代的，与现代生活格格不入，根本无法反映现代生活，注定要成为一种博物馆艺术。而与之相反，自“五四”以来的一些学者并不反对戏曲现代化，但是他们认为戏曲的现代化就是要彻底摆脱所谓的代表封建思想的传统文化，向西方先进的戏剧学习，甚至要求以话剧代替戏曲。这两种观念孰是孰非？ 戏曲的现代化不能割裂与传统的关系 人们关注于这一问题的意义绝不仅是戏曲界的，传统与现代是与生俱来的一对，不同的民族、不同的国家都遭遇和面临的，在中国、于戏曲对于传统与现代的碰撞最集中和具有典型性，所以受到人们格外的关注，它本身也具有极其的复杂性。实际上，这两种观点都是将传统与现代截然对立起来。中国思想文化的一个鲜明特性是它的包容性、适应性、吸纳性和绵延性，横向上的兼收并蓄，纵向的与时俱进，不断发展。比如佛教之入中国，佛家之与儒家、道家，排斥中之兼容、互渗。从传统戏曲的发展历程来看，一部戏曲史实际上就是传统戏曲如何改变和超越自己、努力适应人们的审美趣味和 欣赏方式的变化的历史，一部改革发展和不断地新陈代谢的历史。它始终反映着时代的价值观念、审美选择和人们的表达方式。从院本到杂剧，从南戏到传奇，从雅部到花部，从谭鑫培到梅兰芳，勾勒出传统戏曲紧跟时代的轨迹，这正是它能够实现现代转型的一个根本原因。 当然，现实当代的这次转型与以往历史上的任何一次改革、变化不同，从中古到近古，以往的每次改革、变化有其自身的复杂性、艰巨性，但时下的这次变革是从古典到现代的一次历史跨越，社会形态已从封建农业社会农业文明走向现代工业社会工业文明，是一个急遽变化且日新月异、非历史上任何一个时期时代所能比拟的突飞猛进的全新时代，是科技时代、信息时代、网络时代，现代发展的速度、效率与“当量”是古代所不敢梦想的。无疑，这次从传统向现代转型的力度难度和复杂性也是历史上任何一个时代所不曾有的。当天的社会生活中，人们的思维与欣赏方式、价值观与表达方式都发生了翻天覆地的变化，而导致现代生活的内容、欣赏接受方式和传统戏曲的表现形式产生了更大的矛盾，如何解决这种矛盾，如何实现这种跨越，传统戏曲已经作出了自己的求变的姿态。如最早梅兰芳编演的时装戏，文革时期的样板戏，新时期以来创作的大量现代戏，更为引人注目的是在长时期的沉寂之后，民间戏曲的重新兴盛，并日益成为人们精神文化生活的重要组成部分。虽然梅兰芳最终放弃了时装戏，样板戏因其过于政治意识形态化而饱受非议，现代戏又大量失去了传统戏曲本质因素而不甚尽人意。但是我们看到，戏曲在由传统向现代的发展、跨越中已经走出了第一步。这个进程最早应该是从五四时期的戏曲改良运动开始的。1904－1905年，陈独秀发表了《论戏曲》。这篇最早呼吁戏剧改良的重要文献拉开了近一个世纪戏曲现代化的序幕。这篇文献基本上代表了当时许多学者的关于戏曲的主要观点，即从内容到形式的改造戏曲，试图让戏曲成为社会改良的工具。我们从中可以清楚地看到五四时期的学者们所进行的戏曲改革实际上是配合着整个中国社会的变革，换言之，是将传统戏曲拉入政治意识形态领域来进行改革。这本身就脱离了戏曲作为传统艺术的内涵。因此，他们用这种“工具论”的标准改良传统戏曲，却发现戏曲与传统文化总是有着千丝万缕的联系，根本达不到他们所预期的改良社会的宣传效果时，便要求戏曲背离传统，而向西方话剧学习和靠拢，甚至有的学者干脆主张完全废除传统戏曲，而将西方戏剧移植过来，来创造一种新的戏剧，完成中国戏剧的现代化。张庚先生在评价这段历史时说：“‘五四'并没有创造出自己民族的新文化，因而也没有创造出新戏剧来。” 究其原因时，他认为：“没有任何文化可以不接受遗产而能发荣滋长成为一种高级的结晶，戏剧也不例外。” 正是从这一点上来说，割裂了传统与戏曲的关系，戏曲的现代化只能是一句空话，这已经成为当代学界的共识。 戏曲不应成为“博物馆艺术” 作为传统艺术的保留，戏曲一样有它的价值，但戏曲不应只是“传统”，不应成为“博物馆艺术”――博物馆艺术有它的价值，作为积淀深厚的传统艺术、民族艺术，不应放逐它，任其漂流、边缘或消亡。作为一种传统积淀深厚的艺术，戏曲在现代的选择当然不是单一的，应该是多元多种多维的，根据题材剧目、剧种表现的特性，因地制宜，不一概而论，可以有所侧重，同样具有审美、娱乐功能，但无疑实现现代转型是其具有根本性的目标，不仅是一种艺术审美的现代要求，也体现传统文化与现代社会、现代文化的承递、融通和代谢的新裂变。有相当的阻隔，但 20 世纪已有的实践告诉我们，传统戏曲的现代转型非不可实现。一个重要的经验，就是尊重戏曲艺术发展的规律和市场规律，要有为但不要人为。 20 世纪对戏曲革新有特别的热情，不同时期的人们都对戏曲改革给予特别的关注，但多受社会环境、政治变革的需要，不能从真正艺术发展的意义上变革，所以较多的是主动的“人”为，不是积极的“有为”，在“重视”与“强调”中失落与被破坏。“样板戏”从正与反、“有为”与“人为”两个方面提供的经验都非常典型。反面与“人为”者，人们将其与“文革”紧密联系，此不多赘。而其积极、“有为”而被人们所普遍认可者，正是其革新的力度和所具有的现代审美的意味，这种努力和成功源于一种明确的理性和科学思想，集合一批真正懂戏曲的专业队伍，进行一种全方位的革新探索和实践打磨，积极地“有为”，在艺术上表演上尤其是音乐上进行了史无前例的革新，把交响乐融入戏曲音乐之中，形成东西方音乐文化的撞击，但是“它是发生在戏曲音乐运动的内部、而不是外加的；它是主动选择、而不是被动接受的。因为它既是传统戏曲音乐文化与西方音乐文化的一次有意义的积极碰撞，同时也表现为长期相对封闭的戏曲艺术与现代中国文化总格局的一种协调，从而具有不应低估的价值和意义。” 张庚强调“戏曲改革在音乐创作上有着许多经验，而‘样板戏'音乐创作的经验是其中比较突出的，说它最突出的大概也不过分。” 它的革新力度和实绩对戏曲现代转型的意义是不言而喻的。新时期以来戏曲的探索也有多方面的成绩，但从艺术角度缺乏整体的部署和组织，浮躁和追求眼前短期效应也制约着这种发展和创新，按艺术规律戏曲规律行事有待于一个艺术时代文化时代的来临，而经济与社会协调发展使我们看到了这个机遇的不期将至。戏曲的现代转型有赖于社会所提供的艺术文化氛围，有赖于戏曲工作者的理性艺术思考和纯艺术的作为，排除各种“人为”的因素，欢跃、回归戏曲的本质，视戏曲为戏曲，不要刻意让戏曲负荷更多的道德责任和文化使命，为戏曲“减负”，让古老的戏曲焕发生机。多年来，戏曲的制作方、创作者、表演者和观赏者各行其是，难以聚合，各有打算，分化、消解了的审美娱乐功能，与戏曲实践有着完全不同的认识、评品标准，艺术标准、审美标准第而次之，服从于非艺术的其它因素，真正的观众被搁置不顾。这种现象在当代已经成为一种恶性循环，如果不引起戏曲界、学术界的重视，其结果只能如有的学者所担心的那样：戏曲的现代化成为了埋葬传统戏曲的一个陷阱。 关注和回归民间是戏曲实现现代转型的根本 如何摆脱这个陷阱，我们认为需要对传统戏曲本质进行重新认识和再发现。实际上，传统戏曲表现为两种形态，一种属于文化形态，主要存在于民间，因而可以称之为民间戏曲。这种民间戏曲具有质朴的、非艺术化的倾向，这种质朴而非艺术化的倾向，表达的是一种文化的参与和共融，而非纯艺术的审美咀嚼；另一种则属于艺术形态，是士夫文人在民间戏曲的基础上，不断丰富其表现手段，使其更趋向雅致，具有了较高的审美性和审美价值，形成我们现在所看到的戏曲艺术。而我们常常所说的戏曲现代化，更多的是戏曲艺术的现代化。但在戏曲现代化的过程中，人们往往把注意力集中在戏曲现代题材和思想内容的表现上，而忽视了戏曲艺术作为一种艺术样式所具有的本质特征。我们认为戏曲艺术的现代化决不仅仅为戏曲题材是否属于现代的生活，戏曲的思想内容是否曲折生动感人的。换言之，一方面，现代生活题材当然是现代戏曲艺术应该表现的内容之一甚至是重要的内容之一，但通过古代生活题材同样也可以反映当代人的思想意识和精神生活。张庚先生对此有明确的认识，认为戏曲现代化的重心就是如何“以中国人的审美标准和方式，表现现代生活与现代意识”，“在历史剧中贯穿着作者当时的时代精神”，所以“也不一定只有描写当代生活的戏才配称为现代化的戏曲，现代人写的历史剧一样也能成为很好的现代戏”。而另一方面，戏曲艺术的本体在于其形式的表达，即戏曲艺术之所以成为戏曲艺术，在于它独特的戏曲表达形式，也就是说，不在于其表达的思想内容是什么，而在于其如何表达这些思想内容，正是在这个意义上，克乃夫·贝尔认为“美”是“有意味的形式”的著名观点解释了艺术美的来源。因而，戏曲艺术的审美价值就在于其可以反复欣赏的独特的形式美，是形式与内容两者和谐、有机的统一。作为一种古老的传统艺术，戏曲在现代的形式意义尤其显著。而时下戏曲艺术的现代追求在“形式美”上做了一些尝试和努力，但力度显见不足，也缺乏系统性，其更多之着眼在于强调反映现代生活和现代意识，甚至把内容也局限在主旋律的范畴之内，而应该重视的形式、艺术的继承传统和现代化革新却步履艰难，这正是戏曲艺术现代化的主要困境所在。 无疑，关注和回归民间是摆脱这种困境、实现现代转型的根本，戏曲的发展有雅化的明显趋势，但同时也在失去其赖以生存的土壤，那样的话戏曲只能成为空中楼阁，成为少数人乐道的雾里花。戏曲是一种大众艺术、大众文化，它的根、它的脉、它的代谢机制都在民间，戏曲艺术的每次发展、繁荣，民间大众都发挥了积极、能动的作用，是改革、创新的主体，是戏曲发展的推动力，是戏曲一次次转型和新旧代谢的资源库，每一次革新都有深厚的群众基础。然而，反观当代有一种越来越不尊重和漠视民间的趋势，这不仅让戏曲艺术表现形式的革新失去可资借鉴的力量，同时也破坏了具有悠久历史的戏曲文化生态链，让戏曲与广大民众愈来愈隔膜，这正是我们戏曲现代化过程中最大的一个缺失，也是学界不得不正视的一个问题。 当然，民间戏曲决不会因为我们忽视她而自动消亡，因为它与民间的生活息息相关，甚至它就是民间生活的一部分，所以它的生命绵延不绝。学界的一些有识之士也逐渐认识到了民间戏曲的价值，人们会发现，某些方面民间戏曲在追求其现代转型的道路上走得更远更稳，在一些地区，它甚至已经融进了人们的现代精神文化生活，成为他们文化生活不可或缺的一部分。我们有充分的理由相信，民间的重新发现和本质回归，对21世纪孜孜以求的戏曲人来讲有特别重要的意义，会是实现传统戏曲现代转型和步出困境的一把密匙。
------------------------关于运用“皮肤生物钟”规律指导美容实践----------------------- 皮肤是人体(体表)最大的器官,其结构是相对稳定的,但皮肤的功能和活力在一天中是随人体机能的不断变化而在规律的变化着。这种规律性变化是人体生物钟的一个重要组成部份,并具有一定特点,笔者暂且称它为"皮肤生物钟"。 皮肤美容和实践若能按照"皮肤生物钟"来制定治疗与护理计划,必将产生意想不到的美容效果。 1 皮肤生物钟是人体机能规律性变化的缩影 人体的新陈代谢活动在有规律地不停变化着,在不同时段神经和体液调节的变化亦有所不同。根据人体机能和皮肤机能的变化规律,大致可将其活动分为以下几个时段,每个时段都具一定的代谢特点。 睡眠时段 从晚上22:00至凌晨6:00,代谢速度处于最低水准,尤其在熟睡时由于迷走神经兴奋,使呼吸心跳次数减慢,血液流速降低,大脑耗氧量减少,肾上腺皮质激素(荷尔蒙)分泌量减少。但脑垂体分泌的生长激素大量增加,是细胞代谢峰值时段,细胞分裂速度比其它时段快7～8倍,此时细胞生长和修复机能最为旺盛。 清晨、上午时段 从清晨开始肾上腺皮质激素分泌量增加,6:00～8:00时段达最高峰,而脑垂体分泌的生长激素分泌量则明显减少,人体蛋白质合成受到抑制。上午8:00～12:00,机体代谢最为旺盛,皮肤的机能和活力逐渐达到高峰,应激能力强,工作效率高。 午后时段 午后,血液循环集中于消化系统,人体其它的代谢相应减缓,机体逐渐产生疲倦感,皮肤血液流量也减少,对各种护肤品中营养物质的吸收能力比较弱。 下午时段 下午15:00后由于食物经过消化,大量营养物质进入血循环并被机体所吸收,大脑及心肺对物质的吸收能力逐渐增强并达到高峰。这段时间比较适宜作专业皮肤护理,还可配合健美操等健身运动。 晚间时段 晚上19:00～22:00机体和皮肤对外界刺激的抵抗能力降低,面部神经末梢及表情肌开始疲劳,眼周及下肢容易出现水肿。 各时段皮肤机能的不同变化,是人体整体机能变化的缩影,如果皮肤发生疾病会影响整体机能,同样机体内部不协调时也会在皮肤上表现出来。 因此"皮肤生物钟"是反映和观测人体机能变化的最好和最重要的窗口。在治疗皮肤疾病和护理皮肤时必须有整体观念,标本兼治才能取得理想效果。 2 运用"皮肤生物钟"指导皮肤美容实践,可收到事半功倍的效果 根据皮肤生物钟的变化,我们可以充分利用有利时段进行各种治疗和护理,并尽可能避开不利时段或采取补救措施,可取得较不择时段进行皮肤美容更好的效果。 下面列举四个不同时段作些解释。 上午时段(8∶00～12∶00) 皮肤的机能和活力逐渐达到高峰,对外界各种刺激的承受能力提高,抵抗力强。此时段适合各种损容性皮肤病治疗与护理。如:文眉文眼线、祛斑、除痣、换肤及治疗皮炎、痤疮、腋臭、脱毛、除疣等。 午后时段(12∶00～15∶00) 午饭后副交感神经兴奋,血压及肾上腺皮质激素分泌降低,身体逐渐产生疲倦感,血液循环集中于消化系统,皮肤血液量减少循环变缓,对各种营养物质的吸收能力比较弱。除那些仅在此时段可抽空做皮肤护理的"大忙人"外,如果有条件在此时段好好休息一下,是最好的美容措施。 晚间时段(19∶00～22:00) 此时皮肤的免疫力下降,对外界刺激的抵抗力降低,容易出现过敏反应及血压下降,皮肤血液循环减弱,眼周及下肢容易出现水肿,还有面部神经末梢及表情肌开始疲劳。这段时间适宜做面部清洁护理,可配合做面部及全身保健按摩和蒸汽浴等。 睡眠时段(22∶00～6∶00) 此时段,特别是22:00至凌晨2:00,是皮肤细胞代谢峰值时段,也是激素代谢最旺盛时段,因此,应注意必要的休息和睡眠才能保持皮肤的良好状态。搽一些富含营养物质、透气性能好的营养晚霜,对皮肤是最好的滋润。
造成整形美容手术效果不理想的因素及防范对策日期：2009-01-18 04:35:05 点击：5 好评：0 【摘要】 通过对整形美容手术后效果不理想的临床表现的分析，找出其主客观因素，其中主观因素主要是由于部分患者手术期望值要求极高、过分挑剔、坚持...
毕业论文下面要讲的是毕业论文。什么叫毕业论文？毕业论文就是高等院校应届毕业生独立完成的一篇总结性的学术论文。这里有这样几点需要大家注意：一是应届毕业生；二是独立完成，当然是在老师的指导下；三是总结性的，所谓总结性的就是说，将来在选题的时候，比如中文系，你可能会选语言方面的，也可能会选文学方面的。语言方面，你可能更喜欢古代汉语，或者更喜欢现代汉语，或者更喜欢应用语言学。文学方面，你可能喜欢古典文学，或者喜欢现代文学，或者是当代文学、外国文学。外国文学，你可能喜欢东欧的或者西欧的，或者喜欢日本的等。总起来说专业分的比较强。为什么说是总结性的呢？尽管你选择的选题可能是你所学的四年来最感兴趣的的题目，但要真正写出一篇象样的、合格的毕业论文，需要调动各种基础知识。所以我们可以通过毕业论文来检查一下你四年或三年半学习的基础知识、基本理论和技能都处在一个什么水平上。因此，从这个意义上来说毕业论文具有总结性。 那么说它是论文，就意味着它不同于平时的读后感之类，自己有什么感性的认识记下来。毕业论文具有学术性，所谓的学术性就是说当你提出自己的一个观点的时候即立论的时候，你必须有自己充分的理据加以证实，使得你的立论能够站住脚。不光能够站住脚，而且我们要求你的理论要对社会或者说对你的学科有一定的贡献。为什么要在毕业之前要求学生一定要写一篇毕业论文呢？主要是要让学生总结一下在校四年来的学习成果。学校方面通过考察学生的毕业论文，检查学生在综合运用所学知识解决实际问题的能力怎么样。一个是综合运用所学知识，一个是解决实际问题的能力，这是两个要点。所以一定不要小看毕业论文，选个题，写一写就行了。真正动手开始写了以后，就会感觉到自己通过这篇论文的写作梳理了一下自己所学的知识，这是一个很好的锻炼。只要是认真去撰写论文的同学，他最后的体会就是如果我没有写这篇论文就可能不知道自己的知识掌握了多少，有的时候是通过背诵参加闭卷考试的。但是这篇论文是开放的，它不用你去背诵。主要看你的选题能力怎么样，是不是能够结合社会实践，能够选一个社会需要的论题。这就看你的社会敏锐性怎么样了。这也是一种考察，从选题上来讲，这就是一种能力的考察，这篇论文写出来有没有价值，有什么样的价值，价值的深刻性、新颖性怎么样等等。 当你选出了一个题目，要真正形成一篇论文是不那么简单的。有的学生说毕业论文我突击一下就可以完成了，一般情况来说毕业论文需要将近一学期的时间来写。从我们的经验来看，在四年级的上学期，我们已经把学生分给各个导师，由导师与所辅导的学生进行沟通。学生选择了论题就由导师研究，看合适不合适，合适了就让学生动笔写提纲。提纲被导师认可了，就再动笔撰写。从时间上讲有将近一学期的时间。当然也有一些学校，可能就是突击一下，让学生在最后一两个月完成。那么这样的论文到底是一种什么样的水平我们可以做一下比较。当然我们并不是说时间长了就一定好，时间短了就一定不好。但是话说回来，我们说写论文需要搜集大量的资料去思考。有没有充分的时间对论文的质量还是有影响的。这是我要讲的毕业论文，主要是学校能够通过毕业论文来考察一下学生综合运用知识的能力和解决实际问题的能力。考试的时候回答一个大题，那还不能叫科学研究。那是你面对着一门课看你学得怎么样。有经验的老师必定会出一道论述题，那就是面对着所教授的那门课通过这一道论述题来考察一下学生解决问题的能力怎么样。因此，毕业论文对学生来讲是非同小可的。 毕业论文要根据学生所学的专业和培养的要求，在指导老师的指导下选定一个论题。有的学生说我不知道怎么去选择题目。那么我说今天我讲完课了，你就应该知道怎么去选题。应该选择什么样的题目来做论文题目。那么当你自己没有把握的时候要跟导师沟通。为什么要有导师呢？有导师的目的就是要在这个大题目中进一步培养学生的科研能力。毕业论文的完成也就是得到了导师的认可。导师根据自己的经验认为你这篇论文完成了，也就是定稿了。定稿了以后，导师要邀请若干个老师组成论文答辩小组，然后让学生围绕着自己的这篇论文进行答辩，也就是说答辩小组的各个老师看了你的论文以后，从论文中提出相关问题，你面对着各位评委提出的问题应该作出实事求是的回答。一个是书面的撰写论文，一个是论文完成以后的论文答辩，这两个过程结合起来，最后答辩小组对学生的论文给予一个成绩。那么这个过程结束以后，我们就说这个毕业论文完成了。毕业论文现在分为三个等级，一个是本科生的毕业论文，一个是研究生的毕业论文，一个是博士生的毕业论文。那么这三个层次的毕业论文的要求是不一样的。 资料来源：
中医药美容以操作简便、安全、有效、无毒副作用、效果持久等特点,逐渐成为现代美容市场不可或缺的一部分。下面是我为大家整理的中医美容论文，供大家参考。
【摘要】目的：现代中医美容是脱胎于传统中医美的新兴学科，具有历史悠久、 经验 丰富、整体观念、辨证求美、 方法 多样、安全有效、融入生活、简便易行等诸多特点。经过近代几十年的发展，融合了现代科技的中医美容从基础研究到临床实践都取得了长足的发展，高层次人才不断涌现，学科地位不断提高。
【关键词】现代中医美容;发展状况
现代中医美容学是一门以人体健美为对象，由多种基础、临床学科相交叉形成的一门新兴的中医学科，是在中医基本理论及具有中国特色的人体美学理论的指导下，运用中医特有的方法，研究损美性疾病的防治和损美性生理缺陷的掩饰或矫正，探讨防病健身、延衰驻颜的方法，以达到维护、修复、塑造人体形神美为目的的专门学科[1]。现代中医美容脱胎于传统的中医美容，是对传统中医美容的继承和创新。传统中医美容有着悠久的历史和深厚的 文化 底蕴，在数千年的发展史中，始终受到中国文化的熏陶，经过祖辈们的不断探索和实践，形成了这样一个独特的美容体系——她具有深厚的理论基础，注重整体观念和辨证论治，注重形神俱美、文质并重，并且方法多样，安全有效，深受人们欢迎。近年来，随着国民经济的发展和人民生活水平的提高，人们对美的需求亦不断提高，中国的医学美容事业顺应而生并迅速发展，经过几十年的不懈努力，中医美容已经得到了长足的发展。进入新世纪以来，融合了现代科技的中医美容更是插上了腾飞的翅膀，不断取得突破性成果。现将现代中医美容的发展现状作简单概述。
1 传统文化 与现代科技完美结合
传统中医美容的发展可以追溯到两千年以前。早在西周时期就形成了最早的医学分科，将医学分为四科，即食医、疾医、疡医、兽医。而疡医，则便是是最早的中医外科医生。而各种对于皮肤疾患的治疗和护理则便是属于中医外科的范畴。战国时期《山海经》中已有一些关于美容药物的记载，如“荀草……服之美人色”，“蕃草……服之媚于人”[2]。在数千年的漫长岁月里，历代医家不断探索、实践、 总结 出多种损美性疾病的病因病机和防治方法，甚至还涉及外科、牙科美容，并涌现出一大批著名医家及经典著作。秦汉时期《神农本草经》中记载的具有保健美容或治疗美容作用的药物达160余种，并提到了美容用品的独特剂型——面脂，如白芷“长肌肤，润泽颜色，可作面脂”。唐代著名医家及养生大家孙思邈所著《备急千金要方》和《千金翼方》，两书分别辟有“面药”和“妇人面药”专篇。明代医家李时珍所著《本草纲目》一书中载药1892种在“眼目”、“面”、“鼻”、“唇”、“须发”、“胡臭”、“诸疮”等篇中，集中介绍了数百味美容药物，对每一味药物的功效及使用方法，都有比较详细的介绍。以上这些不过是沧海拾遗，由此可见历史给我们留下了多么丰富而珍贵的优秀历史文化遗产!而现代的中医美容正是对这些优秀文化的继承和创新。
现代学者通过对古代文献的考证和研究，并加以整理和总结，通过不断实践和验证，较好地继承和发扬了传统的中医美容。北京联合大学中医药学院中医美容教研室主任、中华医学会医学美学与美容学会 教育 组副组长黄霏莉女士和首都医科大学的马斌荣教授合作完成了“中医美容咨询系统”，该系统使用多媒体技术，将中国春秋战国时期至1993年底的400余种中医医籍及近10年40种期刊中有关中医美容的信息进行了整理、总结和归纳，成为中医美容科研、教学、临床治疗中随时可以提取的资料库。
在科技已成为第一生产力的今天，创新的科技也为中医美容注入了新的生命力。实验人员运用现代技术对中草药进行药理研究，分析其发挥作用的药理成分。运用现代工艺的加工和提取可以在更大程度上保留其有效成分，如CO2超临界萃取技术，该技术是以低温高压提取，能有效防止中草药活性成分和热敏物质氧化，减少有效成分流失，特别是能较好地保留中草药中的挥发性成分，并最大限度地提取有效成分，且无溶剂污染。使用该技术萃取分离的中草药有效成分是普通方法提取的倍。
另外，对于制剂剂型的不断改良和创新也促使现代的中医美容更加便捷、实用、有效。例如将传统汤剂的改为口服液并改善其色泽、气味、质地再加以精美包装，这样可以进一步提升中医美容的形象和品位，良好的口感也使之更趋于求美者接受。
2适应时代潮流，市场需求不断扩大
中医美容具有诸多优点
整体观念、辨证求美:辨证论治是中医诊治疾病的基本方法，而整体观念把人体美与五脏六腑乃至外在环境联系起来。中医讲：“有诸内，必形于外。 ”发生于我们皮肤体表的一些损美性疾病往往就是体内脏腑病理变化的外在反映。这就说明了对于一些损美性的疾病，不仅要外治还要内调，要运用内服外用药物、针灸、按摩等各种治疗养护方法进行全面治疗，才能取得良好效果。比如黄褐斑，常常由于肝肾亏虚、肾阴不足等原因引起，那么在治疗黄褐斑的如果只是单一的使用祛斑的面膜外敷或是使用现代医学美容的激光、光子等技术来治疗，疗效差而且易反复。倘若，在外治的同时配合补益肝肾、滋补肾阴的内服药，再辅以针灸推拿疗法，从根本原因上治疗，就能得到较好的疗效，且复发率低。中医美容的这一整体观念得到了广大求美人士的普遍认同。
方法多样、安全有效:中医美容方法众多，大致可分为中药、针灸、推拿、刮痧、气功、音乐、心理、食膳、养生等，其中每一大类又有若干种具体方法，每一种方法都有其独特优势。如中药又分内服外用，内服又分为疗效迅速并且可以随证加减的汤剂、便携的丸剂、使用方便的口服液、滋补力强的煎膏剂等;外用有膏剂、酊剂、气雾剂等。这些方法经过反复实践，安全有效，且副作用小或无。在这个崇尚绿色、自然、无害的时代，中医美容自然深受欢迎。
融入生活、简单易行:中医美容很多治疗和养护方法都与日常生活息息相关。比如食膳美容，古人云：“食饮不美，面目颜色不足视也”。食物与药物治病原理相通，源自“药食同源”一说。的确，很多中药界与药物和食物之间，如山药、大枣既是美味的食物，同时也属益气健脾的药物。中医讲：脾气健运，则气血生化有源，皮肤、毛发等组织器官得到充分的的濡养而表现出滋润、光泽的健美状态;脾不健运，则气血生化乏源，阴血亏少，导至腹胀、便溏、食欲不振，面色苍白或萎黄，毛发枯槁，皮肤粗糙等临床症状，有损人体健美。那么一个脾气虚弱的人就可以在日常饮食中适当增加诸如山药、大枣之类具有益气健脾作用食物，来实现美容的目的。这样，既享美味又养容颜，简单易行，何乐不为?
独特的审美理念：中医美容在漫长的发展历程中始终受到中国传统文化的影响，所以说中医美容有深厚的文化底蕴，也可以说中医美容带着浓重的人文气息。现在连奥运都讲究科技奥运、绿色奥运、人文奥运，中医美容的这一点可以说是紧握了时代脉搏。另外，中医美容讲究中和(自然)之美、神韵之美、文质之美，这种理念也正好与现在的潮流相呼应。这样的中医美容自然会受青睐。
市场环境为中医美容的发展提供了一个广阔的平台：首先，人民生活水平的提高，人们会追求更加完美的生活状态，人们愿意也有能力去消费美容产品，而中医美容内调外护、绿色自然、方法多样、安全有效等特点也正好迎合了广大消费者的口味。其次，众多商家嗅到了中医美容广阔的发展前景和巨大商机，纷纷投资致力于中医美容的研发、生产和销售。如大家所熟知的知名品牌百草集、丁家宜等就是成功中医药美容的典型案例。现在，国外商家也纷纷进军中医美容市场，04年4月，资生堂“中医美容与健康”研究项目由日本中医学协会在日本正式启动，旨在开展中国中医药学中涉及美容与健康部分的研究，并探寻将研究成果应用于化妆品和保健品的开发工作的可能性。
3注重学术研究，人才水平不断提高
上世纪80年代，各种有关中医美学和中医美容学的著作陆续出版，如《中医美学》、《实用传统美容法》、《中医美容大全》、《针灸美容》、《中医美容学》等，各类有关中医美容的论文也日渐增多。1989年中国中医药学会外科分会医疗美容专业委员会成立，1997年中国中医药学会中医美容分会成立，标志着中医美容与中医其他科室一样成为独立的学科。为了适应中医美容发展的需要，对于中医美容人才的培养也呈现了蓬勃发展的态势。全国许多中等或高等医药院校开办了医学美容专业，不论是中医院校还是西医院校， 中医美容学都是作为主干学科。经过几年的发展，现已有中医美容方向的硕士研究生 毕业 生。这些人才充实到美容行业中，大大提升了美容行业整体素质和专业水平。
4相关法规不断出台
卫生部2002年1月，卫生部颁布了19号令(《医疗美容服务管理办法》)，该《办法》对医疗美容的定义是“指运用手术、药物、医疗器械以及其他具有创伤性或者侵入性的医学技术方法对人体的容貌和人体各部形态进行修复与再塑”。将美容划分为医疗美容和生活美容两大部分，并且明确规定“医疗美容可谓一级诊疗科目，美容外科、美容牙科、美容皮肤科和美容中医科为二级诊疗科目”，进一步确立了中医美容的学科地位。
中医美容博大精深，虽然近十几年取得了前所未有的发展，但是还有诸多方面的欠缺。由于各种原因，中医美容科在各大医院里还不是很多见，而市场上的形式多样的中医美容也欠缺规范，从事中医美容的人才水平也是良莠不齐，有些甚至没有医学基础。这些都造成了一些负面影响，也打击了一部分消费者的信心。所以未来的发展亦是任重而道远。对于未来中医美容的发展应该从进一步加强中医美容的基础研究和临床研究，融入更多的科技力量，加快人才培养，进一步完善相关法律法规等几个方面入手，加快中医美容的发展，促进中医美容的成熟。
参考文献
[1]刘宜群.中医美容学[M].1版.北京：中国中医药出版社，2006,6:1
[2]胡长鑫.生活美容与医学美容的历史小考.医学与哲学，1992:(2):51
中国医药学是一个伟大的宝库，同样，也是美容研究的渊源考察文物。可以看到我们先人在二千年前就已经能研制简单美容制剂。浩翰的古籍里，有关美容的论述丰富深刻，其实用方笺也屡见不鲜。自战国至清末的医籍、医著中，就有增白悦颜、祛斑莹面、毛发美饰、酒渣粉刺、灭斑除疣、除臭散香6大类1233首美容方剂，269味中草药。当然，这些多数是为当时朝廷贵族服务的。本文对古籍中的美容方药归纳如下。
1 远古至先秦时期
此为传统中医美容学起源时期。甲骨文已记有“疥”、“秓”、“癣”、“疣”等损美性疾病[1]。殷纣王时期，已研制有“涂脂擦粉”，使用的化妆品——“燕脂”，能收到“桃花妆”的美容效果[2]。战国时的《山海经》146种药物中，有12种与美容有关[1]。1973年湖南长沙马王堆出土的形成于战国至秦时期的医药方剂书《五十二病方》的内容十分丰富，预防和治疗瘢痕的方剂6个[3]。《养生方》中有3个长寿方，还有“令人面泽”和“去毛”、“黑发”的专方。
2 秦汉三国时期
此为传统中医美容学萌芽时期。《黄帝内经》虽为中医理论巨著，也为中医理论提供了理论依据，但也有一些治疗美容的方法[4]。如《灵枢·经筋》记载了马膏疗法，用马项下脂肪反复涂摩患处，即将药物和按摩结合起来的一种美容治疗方法。
成书于东汉的《神农本草经》记载了100种关于“悦泽”、“美色”、“轻身”、使人“头不白”的美容药物(上经54种，中经27种，下经19种)，并提到了美容药品的独特剂型——面脂。
另外，汉代2位著名的医学家——张仲景和华佗。张仲景创立的当归芍药散治疗肝血瘀滞引起的肝斑，麻子仁丸治疗燥热所致的皮肤粗糙，猪肤汤润肤悦颜去皱等方法，至今仍为后人所沿用[4];《华佗神医秘传》载美容外用复方10首，《华佗神方》有美容保健、治疗的内服、外用方共56首[5]。
3 两晋南北朝至隋唐五代时期
此为传统中医美容学的形成时期，亦是中医美容方剂学发展的鼎盛时期。
两晋南北朝时期
西晋的葛洪《抱朴子》和《肘后备急方》2本书，前者是一本哲学名著，后者是一本医学名著[6]。其美学思想主要体现在《抱朴子外篇》50卷中，而《肘后备急方》 以其所刊载的美容方剂之早、之多、之专，以及所明显体现出的美学思想，堪称中医美容第一书，其中记载的美容方有66条，应用于美容的药物有95种[7]。南北朝时齐梁陶弘景的《本草经集注》，所载730种药物中[8]，有保健美容中药70余种，而且对《本经》有所发挥，如藁本，在《本经》基础上补充了“可作沐药面脂”，这些都被后世广为应用。南齐龚庆宣整理的《刘涓子鬼遗方》，也收载了一些美容方剂，共50首左右。 隋唐时期
初唐医学家孙思邈《备急千金要方》、《千金翼方》以下合称《千金方》各30卷，其中较集中论述中医美容内容的章节有《备急千金要方》卷六下·七窍病下，列方81首;《备急千金要方》卷十三·心脏，列方56首;《千金翼方》卷五·妇人一·妇人面药第五，列1论，39方;《千金翼方》卷一·药录篡要·悦人面第六十三，列药9味，其余大量内容则散在各卷之中。其弟子孟诜撰《食疗本草》，载食药260味[9]，其中有许多美容食物，如“荔枝，微温……健气与颜色”，“萝卜，性冷……服之令人白净肌细”，丰富了食膳美容的内容。唐王焘的《外台秘要方》，其中三十二卷专论美容，有面部美容方97首，美眉发方87首，澡豆方9首，口脂方3首，美手方3首，香体熏衣方10首，另有其他美容制剂方法11首[10]。凡其他各卷方药主治和用法与美容相关，并确有美容治疗和美容保健作用的方药有34首。其中美发方9首，香体方4首，美手方7首，去除面斑方11首，保健方3首。凡原文中指明对头面损容性相关疾病具有美容治疗作用，如治疗白癜风方14首，香口方9首，香体除臭方43首，除疣方19首，除瘢痕方17首。依此思路，共得美容方药两类356方，294种药物。总之，两晋至唐间，中医美容可谓承上启下全面发展，不仅初步体系形成，也为宋元时期的进一步提高，打下了坚实的基础。
4 宋金元明清时期
此期是传统中医美容方剂学的拓展时期。此期的中医书籍汗牛充栋，大部分都涉及到了美容问题，清代宫廷美容已达相当高的水平。
两宋时期
在遗留至今的宋代出版了几部大型方书，如《太平圣惠方》、《圣济总录》、《太平惠民和剂局方》，均收载有很多美容方剂。《太平圣惠方》第四十卷以美容方为主,共列方187首;第四十一卷为须发专方，共列“治法白令黑方”、“治眉发须不生诸方”等120首;此外，在其他卷中，还有治羸瘦、白癜风、针眼、目不明、牙齿黄黑、牙齿脱落、揩齿令白净、口臭、唇疮、热疮、(各种)癣、漆疮、手足皴裂等损美疾病诸方440余首，以及各种补益驻颜方240余首[3]。全书共有美容方剂980余首。《圣济总录》中，仅面体、髭发两门，就有处方100首。《太平惠民和剂局方》在“诸虚门”及 其它 各门中，也散在收载了许多具有增白驻颜、乌发固齿、延年润肤作用的美容方剂[4]。此外，《使辽录》中，还记载了以中药“瓜蒌”调敷于面部的“佛妆”配方，与现代所称之“倒模”美容术是类同的。除此之外，《苏沈良方》、《洪氏集验方》、《济生方》、《类证普济本事方》、《鸡峰普济方》、《是斋百一选方》、《魏氏家藏方》等等，都载有美容方或法[3]。 金元时期
元初许国祯撰《御药院方》，汇集了金元以前大量宫廷美容用方，如御前洗面药、皇后洗面药等，该书还列出多种牙药，如白牙珍珠散、麝香散等，共计180余首，丰富了美容范畴。
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关于现代戏曲文化的特点~。。。 我个人觉得现在现代戏曲文化越来越被人们所忽视~！ 原汁原味的戏曲现在已经很难找到~ 也很难被人接受,这自然现代戏曲就变味了，融入了很多其他元素，有的是吸收百家所长，有的融入外国戏曲元素，现代戏曲特点五花八门，目的不是传承中国古老文化，而是趋向经济化，想着怎么去赚钱。这也是中国现在的社会现象和制度造成的~!
我最开始认识皮影戏，应该是在看《小兵张嘎》的时候，那里面的那个玩皮影的老爷爷让我印象很深刻，尤其是最后那个老爷爷和自己心爱的皮影一起被大火烧死的时候，我还为这位伟大的爷爷和那些皮影大哭了一场，当时我还心想，这下子世界上就又少了一位皮影戏的传承人了。
我一直觉得皮影戏是一种很有趣很好玩的东西，它就是以前的动画片，就是以前的一个电影院，还是那种能够走到哪里就带到哪里，能够现场编演故事的东西。我想在那时候的人们眼里，皮影戏一定和我们现在对待手机电脑的感觉差不多吧？虽然我是现代人，但是我也很喜欢皮影戏，很佩服那些在幕布后的师傅把皮影演的活灵活现的，有时候我真的很想去自己试试演皮影的感觉。
自从我认识了皮影戏之后，我就很喜欢皮影的活灵活现，也出现了一种想要去保护它的想法。我觉得皮影戏是中国民间艺术的一种，是中国文化特色的传承，我就应该出一份力去保护它、宣传它。那些活灵活现的皮影展现的不仅是它们的故事，也向我展现了过去人们的娱乐方式和那些皮影师傅们的奇思妙想和一番心血。
我觉得即使到了现代，人们不需要看皮影戏转而去玩手机、看电视了，皮影戏也不应该被尘封被遗忘的，因为皮影戏也是一份记录过去的历史。记录的是过去人们无聊时消遣的一种方式。我不希望皮影戏被别人利用，就比如某棒子国总是说什么什么是他们的东西、是他们发明的。我不希望皮影会变成那样子。
总而言之，我非常喜欢皮影，我觉得皮影不仅是一种文化也是一段历史，我们应该去保护它。让它得到应有的待遇，让它传承下去、让更多的人知道。
我觉得应该招收一些学员，然后再进行传播，同时也应该有更多更吸引人的内容。
这可是中华民族的精华啊，许多人都不是很喜欢皮影戏或者压根就不知道中国还有皮影戏这个东西。看着她们那懵逼的眼神我就觉得很难过，怎么会被大家所遗忘不珍惜呢。
小时候我特别喜欢皮影戏，比起去看陕西的秦腔，这个更能让我产生共鸣，可以让我们很清楚的知道发生了什么样的事情，我们家以前也有这个是我爷爷学习的，自己做了一个，有时候我哭的特别厉害爷爷就会给我演皮影戏，哭的再难过也会立刻破涕为笑的。这就是皮影戏的魅力了吧。就是那几个薄薄的纸片也可以演绎出一个个凄美的爱情故事或者所谓的精忠报国，现在已经没有以前就行了，我已经很久没有看到有皮影戏的演出了。
以前看到皮影戏的时候我还告诉人家表演的人员可不可以收我为徒弟啊，我也想学习可是人家说那就不能去上学了要一直跟着他们学习外加演出，要走很多的地方这样才能让更多的人知道中国的皮影戏历史。一听要离开家里我就不想去了，我还是太小了喜欢是喜欢，让我放弃学业和家人我就不太愿意了。现在长大了就没有看过皮影戏了，很久才会回一次老家，看着以前演皮影戏的小房子心里满满的都是儿时的记忆，特别的熟悉。爷爷的那套皮影，现在还保存在我的老家，这是爷爷对我的爱。需要我珍藏一生。
皮影戏以前特别多流行喜欢的人也是很多的，现在几乎已经没有人会记得儿时那个让人开心快乐的皮影戏了。这都已经存在于记忆中了。
学术堂整理了二十个新闻传播学毕业论文题目，供大家进行参考：1、异地重大突发新闻的本地化报道2、浅析报刊专栏评论的创新与发展3、网络时代的新闻道德问题4、突发性事件报道与社会舆论平稳5、危机传播的界定及媒体角色定位6、"媒介审判"现象研究7、论新闻报道中的人文关怀与法律冲突8、探寻传统媒体的"众议"空间9、论新闻自由与媒体的责任10、浅析我国电视民生新闻11、论电视新闻节目的发展空间12、浅析故事化栏目的生命力13、试论电视新闻的现场报道14、"民生新闻"、方言播报形式探析15、故事中的电视-由、《新闻调查》、看中国电视专题片的叙述方式16、浅谈社会新闻编辑的新思维17、从播音员到主持人再到新闻主播探讨三者的素质差异（大陆范围内）18、联系着的人--浅析新闻人物专访中的心理互动19、从车祸现场报道看新闻报道的人性化20、媒体公信力的流失、浅析不良广告对媒体公信力的影响
提供一些新闻传播学毕业论文的选题，供参考。1、新闻真实与新闻本性2、从“感动中国年度人物”发布会看新闻传播的审美化3、无产阶级党报的优良传统4、新闻特写研究5、深度报道研究6、新闻叙事研究7、网络新闻研究8、电视声画面研究 9、电视艺术研究10、电视诗歌散文创作研究11、“超级女生”的广告效应研究12、试论新闻语言的修辞技巧13、试论电视节目主持人的语言素质14、试析谈话节目的语言特点15、试论媒体语言的“雅”与“俗”16、电视新闻语言研究17、电视广告语言研究18、记者的修养19、论都市报的舆论监督作用20、论报纸的新闻策划21、论都市报的发展趋势22、新闻评论：媒体的旗帜和灵魂23、新闻娱乐化现象探析24、媒体报道的大学生形象分析25、网络“暴力”初探26、重大新闻事件的新闻摄影27、浅析电视“选秀”节目28、论网络环境下受众的分化与“博客”网站的兴起29、论“受众意识”在新闻采编业务中的体现30、论“民生新闻”报道中“煽情”的艺术31、论网络时代传统媒体的应对之策32、论公益性新闻策划33、新闻节目主持人的素质34、主持人的形象塑造35、当代网络言论文风浅析36、真人秀节目形态特征面面观37、电视体育新闻现场报道研究 38、当代中国奥运新闻传播的主要话语问题39、电视讲坛节目的传播学审视40、试论新闻敏感与新闻工作责任感关系41、论新闻报道失实42、人物访谈成功因素探析43、舆论引导和新闻报道的关系44、新闻标题的信息含量及审美特征45、新闻自由与社会责任的关系46、从“选秀节目”看电视竞争性复制策略47、报纸要强化品牌意识48、媒体在“华南虎照片事件”中的角色意识49、名牌电视栏目的品牌维护50、重大突发事件中的网络新闻报道51、论中国电视娱乐节目的困境与出路52、电视体育节目的人文精神53、传播学层面的思考：《超级女生》热播解析及反思54、从“芙蓉姐姐”现象看网络传播效果55、现代电视传媒的品牌策略56、 谈谈互联网媒体时代的新闻的时效性57、 如何从根本上保证新闻真实58、 试论新闻敏感与新闻工作责任感的关系59、 漫谈记者修养的现实意义60、 采访对象访前心理分析61、 深入采访中如何抓特点62、 浅谈新闻导语写作63、 重视新闻背景的交待64、 消息中的现场描写65、典型报导--舆论的风向标66、短新闻是信息时代的主角67、穆青人物通讯特色研究68、论报纸的组合报道69、新闻标题特色研究 70、现场短新闻的现场感71、关于"弱势群体"报道的多元思考72、报纸品牌个性塑造73、短评的特点和写作74、浅说中国广播事业的发展及影响75、国际广播和国际电视对当今全球的影响76、编辑思想与报纸版面77、编辑的自身建设和修养78、谈谈稿件修改的基本功79、版面的语言与受众心理80、地方企业报的发展趋势81、论突发性新闻照片的社会价值82、摄影记者的业务素质83、新闻照片的社会功能84、广播电视受众的视听心理分析85、电视记者的创作思维 86、论后网络时代新闻舆论引导的偏差87、广播电视报的生存现状与发展趋势 88、论人文关怀在我国当代经济新闻报道中的体现 89、新时期新闻文体改革研究 90、博客：传统的颠覆还是传统的延续？--从传播学意义上看博客与传统媒体的关系 91、网络言论的传播与管理92、论新闻专业大学生的知识结构93、论新闻专业大学生的能力培养94、因特网与现代传媒格局95、论因特网的传播特点96、新闻摄影的社会功能之我见97、互联网对现代汉语实用性的冲击98、互联网媒体时代的网络语言的特点初探99、互联网对传统的人际交往模式的负面影响100、互联网对传统的人际交往模式的正面影响101、网络媒体公信力的构建102、论广告策划在广告活动中的地位和作用103、 广告创意理论研究104、 广告诉求理论研究105、 广告对消费观念的影响106、 和谐与冲突——广告传播中的社会问题研究107、 论广告对构建和谐社会的作用108、 论违法广告对社会造成的危害109、 论我国广告法规的体系与监管模式110、 我国广告业发展趋势111、 从创意视角分析中国广告与世界广告的差距112、 优秀广告作品的创意给我们带来的启示113、 如何看待名人广告114、 论房产广告的文化诉求115、 报刊广告文案创作116、 中国儿童广告的发展趋势117、 广告中的女性形象118、 网络广告受众的消费心理分析119、 试论广告创意技巧120、 试论广告写作的方法与技巧121、突发公共事件与媒体报道122、《百家讲坛》——从精英文化到大众文化的嬗变123、从《艺术人生》看人生的艺术124、试论电视剧的叙事策略——从韩剧的细节设置分析125、试论电视公益广告的人文视角126、关于电视直播节目中“出错”现象的思考127、论民生新闻中的“新闻平衡”128、探析《百家讲坛》兴起原因及启示129、谈鼎丁尺股侔噶踌拴穿茎《鲁豫有约》与《艺术人生》的异同及启示130、民生新闻的公信力考证131、论新闻访谈的原生态132、从《奋斗》看中国青春偶像剧的新形式133、一个“纸包子” 引起的思考-------试论中国电视新闻的行为规范与职业道德134、浅析民生新闻在现代化社会中的价值与意义135、《新闻调查》中的采访技巧
媒介文化及其对当代文化格局的重构文学论文
自古至今，文化离不开传播。人类进入大众传播时代后，大众传媒成为聚合、播散与传承文化的主要渠道，正如美国学者塞伦·麦克莱所言，“大众传媒已经成为当今世界的‘文化中心’。”由此，“晚近一些研究，主张
把‘媒介’与‘文化’这两个关键词连用，曰‘媒介文化’或‘媒介化的文化’”。
1 定义及内涵阐释
媒介文化的定义有不少，但目前仍难以统一。大众传播时代，媒介文化，像一张无形而巨大的网，将每一个生活在其间的人都裹挟其中，难以逃遁。然而，往往我们越熟悉的东西，越难以下定义，“媒介文化”也是如此。因为，“媒介文化”是一个特别巨大的概念，它包含着太多东西，综合着当代社会的方方面面。如果将媒介文化作为一个文本，那它是一个没有明确边际的文本。
所以，道格拉斯·凯尔纳认为：“媒介文化极为复杂，至今为止它依然抵触任何较为综合的理论概括。”然而，在现实生活中，他却无时无刻不被我们清清楚楚、明明确确地感知到。如果说，在最广泛意义上，文化被认为是某一类集群的生活样式,那么，在这个媒介化生存时代，媒介文化就是一种大众化的日常生活方式。因此，从内涵上看，媒介文化就是“影响乃至直接构成人们的一种大众化的日常生活方式的文化，他包括在媒介中栖居的那些意识形态及时尚潮流的意义指向。”正如陈卫星所言：“它就是我们每日在生活中所跟从的东西，他离我们如此之近，以至于已经成为我们生活中必不可少的一部分了”。
2 概念辨析
当前，有几个较为流行的文化概念 ， 比 如 “ 通 俗 文 化 ” 、 “ 市 场 文化”、“大众文化”等，常与“媒介文化”的称谓交织在一起，含混了媒介文化的意义指向，为了更准确地理解媒介文化，有必要对此进行简单的比较与区分。
通俗文化
通俗文化，主要是反映文化内容偏向上的一个概念，指内容上比较浅显易懂，容易为一般老百姓理解、接收与获得的文化形式，从而与精致、深思、专业的高雅文化或精英文化相区别，是一个中性的概念。媒介文化，基本上是属于通俗文化;至于市场文化，其主体是通俗文化;而大众文化本身就是一种通俗文化。
市场文化
市场文化，是市场经济的必然产物，它遵循商业逻辑，以获得经济利润为目标。因此，他以中性面目出现，无自己坚持的固定立场，只有利益原则，具有巨大的解构力、浸染力、吞噬力，任何文化资源都可以被纳入其中。大众文化，是一种典型的市场文化，具备市场文化的所有特征。而今天中国的.媒介文化，除少部分以政治或文化意识形态导向为核心目标的媒体，绝大部分都走上了市场化的道路，具备市场文化的属性，无论从媒介数量还是受众规模及影响力上看，这一部分是今天媒介文化的绝对主体。
大众文化
一般认为，大众文化是一个与工业化、城市化、商业化联系紧密的概念，是由商人雇佣技师进行批量化生产而制作的，是为了获利向大批受众销售的。
按照法兰克福学派的观点，大众文化是指借助于大众传播媒介而流行于大众之中的通俗文化，包括通俗小说、流行音乐、艺术广告等。它融合了艺术、音乐、政治、宗教和哲学等各方面，在闲暇时间内操纵广大群众的思想和心理，培植支持统治和维护现状的顺从意识。
这种观点较具批判意识。王一川则认为，“大众文化是以大众传播媒介为手段、按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。”这也是目前很多学者较为认可的一个定义。无论何种理解，勿需置疑的是，大众文化自诞生之日起，就与大众媒介相依相存、共荣共生。一方面，大众文化促进了大众媒介的产生与发展，大众媒介只有依靠大众文化的通俗性和巨大受众，才能完成自身的商业过程;另一方面，大众文化溶于大众媒介之中，大众文化只有依靠大众媒介的加工、制造与传播，才能真正大众化，发展成为一种文化商品。可见，大众文化是媒介文化极其重要的组成部分。在大众传播时代，媒介文化与大众文化呈现出相互交织、相互包含、相互交融的关系。
3 传统多元文化结构被打破，媒介文化一元独大，重构当代文化格局如今，在商业浪潮与传播技术不断革新的双重推力下，媒介文化日益成为当今的主导性文化，他代替了以往精英文化的诸种形式成为文化注意力的中心，并深刻地变革了当代中国的文化格局，重新塑造着我们对这个世界及自我的认知。正如道格拉斯·凯尔纳所说，“媒介文化已经成为社会的主导性力量，他以图像、名流代替了家庭、学校、教堂等作为趣味、价值、思维的冲裁。”在传统文化格局中，主流文化、精英文化、民间文化三者共筑整个文化结构，各有各的文化旨归，分界鲜明。在传统文化语境下，主流文化居于绝对主导地位，表达国家正统意识形态，权威性是其主要特征，主旋律是其表达形式，突出党的领导、弘扬革命传统、倡导社会主义精神文明是其基本特征。精英文化是在精神上有优越感的知识分子文化，他是社会良知的守护人，社会价值的权威阐释者，理性、真理、正义、价值、尊严是其赖以存在的条件及基础，他与主流文化交错融合，共同占据文化的中心，是社会文化的立法者之一。民间文化发端于社会底层，是民众自然而然的经验表达，通俗性、娱乐性、草根性是其典型特征。相对于前两者，民间文化处于较边缘化的位置。
不过，上世纪80年代后，尤其是90年代中后期以来，伴随着改革开放的步伐及市场经济的持续深入，中国文化开始了重大变迁，媒介文化，这种新的文化形态勃然兴起，并以其自身的包容性、杂糅性、商业性逻辑及通俗易懂的文化策略成为主导性文化，日益占据文化的中心，重构了当代中国的文化语境，并促使传统的文化格局走向转型。
在新的文化语境中，传统的主流文化日渐退居幕后，且越来越带有商业化和娱乐化因素。精英文化则在这场猝不及防的精神裂变中被逐渐边缘化，传统知识分子以理性方式影响社会的情景，正由商业明星、歌星、体育明星及政治活动家取代，各种思想性作品及高雅的文艺作品，其流行范围基本是同行之间，不再占据文化的中心。同时，精英文化内部开始分化，一部分钻进象牙塔继续清高、自娱自乐;一部分加入媒介文化行列，成为新型媒介文化制造者。而民间文化，其通俗性、娱乐性被媒介文化借鉴，并被改造，有些发展地更好了，有些则衰落了。
总之，作为媒介文化的载体，大众传播媒介就像一个“黑洞”，把整个社会生活以及人们的需要、愿望、兴趣、爱好等文化内容全部吸收过去，传统的主流文化、精英文化、民间文化三种文化的驳杂之色渐渐褪去，都向媒介文化靠拢。中国原有的三方共筑的文化结构被打破，在大众传播的漩涡中，当代中国文化格局已然被媒介文化重构。
最简单的办法就是去看下（新闻传播科学）期刊里面，看下别人是怎么选题的，你参考借鉴下
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个人感觉，一是提升从业者素质问题，二是相关法律制度的完善，三是政府监管。这个是整体而言的，具体则可以展开。
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