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青铜器的论文大概2000千字 ,我能够提供的哦
第一部分:青铜纹样在包装设计中的体现。从青铜纹样在现代包装设计中的应用为论点，立足于现代包装设计的角度，从青铜纹样的文化表征、类别、特征、应用价值等角度分析、研究其对现代包装设计的影响。第二部分:青铜纹样的应用方法。从包装的材料、构图、色彩三个切入点将青铜纹样带入现代包装设计，论证将青铜纹样应用于包装设计的手段。同时，用市场调查收集的案例举例说明、分析现代包装设计应用青铜纹样的局限性。第三部分:青铜纹样在现代包装设计中的应用前景。根据市场调查搜集得到的案例整理归现状，再对在现代包装设计中出现纹样的抽象化、符号艺术化、移植与嫁接、以人为本的四个趋势进行分析推测，得出结论。现代包装设计的角度对青铜纹样在当中体现的文化表征、应用价值及深远影响进行理论研究，并结合实际案例对青铜纹样在现代包装设计中的具体应用进行探讨，尝试提出应用规律与局限性，再从实际出发，结合现状推测出青铜纹样在现代包装设计中应用的趋势。针对市场上出现的较典型的包装设计案例进行分析，实事求是，总结出其中应用规律。文章指出设计师应该全面考虑青铜纹样的优点与弊端，设计出更多具有中国特色的现代包装作品。
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大概就这样写吧，你去认真看下，参考参考。这个只能给参考下，至于你要想怎么写，那就看自己对青铜器的理解和你查阅的资料去写了。在中国古代早期的工艺美术中，如果说陶器是原始社会新石器时期的象征，那么青铜工艺便可成为奴隶社会工艺美术的典型代表。人类经历了原始公社时代的漫长跋涉之后，进入了奴隶制社会。在中国，作为奴隶社会文明标志的，是青铜工艺。史家把奴隶制时代称为“青铜时代”。青铜器的发达的铸造工艺充分体现了中国奴隶制社会时期高度发展的生产力水平，它的丰富多彩的造型和纹饰，集中反映了中国劳动人民杰出的艺术创造。1．什么是青铜器青铜是铜和锡铅的合金，因为红铜（纯铜）的熔点很高（1083C），而硬度较低，加入锡，可以降低熔点（700—900C），而且增加硬度，在应用上具有广泛的适用性。人类在使用铁器以前，广泛地使用青铜铸造各种器具。2．青铜器的分类青铜器的范围非常广泛，从功能上大体可分为四类：（1）礼器：商周时期，一些日用青铜器由于用作祭祀和典礼时的陈设而被赋于特殊意义，成为青铜礼器。如鼎、鬲、尊等。（2）乐器：到春秋时期，乐器在祭祀和典礼中更是不可缺少，所谓“钟鸣鼎食”即反映了当时的情况，如饶、钟、铃、鼓等。（3）兵器：现出土的兵器以春秋战国时最多。有戈、钺（yue）、矛、剑、镞（zu）等。（4）工具及车马具：如犁、锄、镰、铲、斧等。此外，青铜日用器从用途上的主要分类有：食器、酒器、水器、日用杂器四种。其中以食器、酒器为主。3．青铜工艺在造型和纹饰的主要特征：从艺术欣赏的角度来看，中国古代青铜工艺的突出 成就，是丰富多样的造型和纹饰，以及不同历史时期不同的艺术风格。中国的青铜工艺，以商、周两代的青铜器为代表，如最重要的是所谓青铜礼器——鼎。鼎是古代的煮食器，其造型特征为由腹、足、耳三部分组成。腹可以盛物，足可以扬火，耳可以穿杠搬运。鼎是青铜礼器中最为重要的一个品种，它的实用意义是盛放或烹煮食物，但它的价值却体现在对礼治的维护上。一般多用于奴隶主阶级的祭祀和宴饮，具有区别尊卑贵贱的功能，是奴隶主统治权力的象征。文献记载：“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。（又有成语“一言九鼎、问鼎中原、三足鼎立”）如《司母戊方鼎》，形式厚重华丽，充满了神秘、威慑的色彩。司母戊方鼎是迄今出土的所有鼎中最大最重的，它还有一段传奇的经历。1939年3月，这只鼎出土于河南安阳侯家庄武官村吴玉瑶家的农田中，因鼎太重太大，移动困难，人们便想锯断大鼎，然后运出，但仅锯一足，便锯不断，于是悄悄地把鼎埋起来。后来消息走漏，日本人来搜索未成，便出价70万圆伪币收购，当地人们巧妙地送出另外一鼎，算将此鼎留下。抗战胜利后，1946年6月，大鼎重新掘出，但已失去一耳（后来补上），先存放于安阳县政府。同年十月底，当时国民政府主席蒋介石60寿辰，当地驻军将大鼎作为寿礼，用专车运抵南京，保存在中央博物院筹备处。后来，国民党政府曾想将此鼎运往台湾，终因过于困难，才打消了这一念头，建国后，此鼎存于南京博物院，1959年拨交中国历史博物馆，现已成为镇馆之宝。西周中期以后，青铜器的神秘色彩逐渐淡化，风格趋向简朴，追求朴素、典雅之美。如《孟鼎》，造型雄伟凝重，纹饰简朴。春秋中期以后，青铜器逐渐变成供统治阶级享用的生活用品。青铜器的造型趋向轻灵、奇巧，装饰手法写实，纹饰也易于理解。如，莲鹤方壶》，便是这方面的代表作。 另外《曾侯乙编钟》是最重要的出土文物，编钟共56件，分上、中、下三层。经检测每件编钟不仅都能发音，而且能发两个不同的音，可以 演奏各种现代乐曲，而且音质纯正，音色优美。这是 目前世界上仅有的保留着原有音响的一套特大型定音古乐器，也是世界上保留下来的最古老的12个半音的乐器。 （录象：曾侯乙编钟）秦、汉时期，由于铁器和漆器比青铜器更方便，从 而逐步取代了青铜器，青铜器便向轻便、精巧、实用的生活用器和观赏器方向发展，它们往往以实用和美观的高度统一而引人注目。 （录象：青铜工艺）这个是青铜器辨别真伪的论文伪造青铜器主要是为了牟利，而仿造青铜器则是出于对古代文化的尊重与爱好，或是出于复古以宣扬传统礼教之目的，所以仿古与伪造二者制作的目的与性质均不同，由此在器物上也表现出某些不同的特点，有必要加以区别。唐代以来各个时期仿古作伪的情况大致可概括为四句话：唐宋为仿，元明是变，清代在改，民国是骗。现将其基本情况概述如下。古代青铜器的仿造仿造先秦青铜器的历史约可以追溯至宋代，当时金石学兴起，公私皆以收藏商周青铜器为乐事，宋宫廷曾据内府所藏商周青铜礼乐器大量仿造，以为郊庙之用。特别是政和年间，由于徽宗酷喜古物，常命良工仿制新得之古器，故所制尤多(见翟耆年《榴史》)。但南宋之后，铜器常被销毁铸币，宋代仿制古器传至今日者为数较少。但宋代仿古之风延续至元、明、清时代。元代时诏修诸路府州邑县之庙宇以供春秋祭祀。元成宗时为此设置了出蜡局(《元史·祭祀志》)，以仿制古祭器。明代的仿造规模甚大，留传于世者亦较多。明宣德年间，宣宗朱瞻基因见郊坛宗庙及内廷所陈设之鼎彝均非古制，遂生复古之心，于是在宣德三年敕谕工部仿照宋人《考古图》、《博古图》诸书所记商周青铜器器形，铸造仿古铜器，此外亦令仿造内府所藏名窑四款式典雅者铸铜器 。当时所铸以上两类仿古铜器达三千三百余件。这些仿古铜器，除部分归宫廷留用外，还奉敕分与诸王府，因而得以流传至各地(《宣德彝器图谱》)。明末崇祯年间潞王朱常汸(号“敬一主人”)亦曾大批仿制古铜器。 仿古铜器有以下特征： 一是常铸有铭文表明是仿制品，宫廷所仿多铸有本朝年款，例如宣德三年工部奉敕仿制之商周青铜器器底多铸有篆文书写的“宣德”二字。明末潞王所仿制器则有“潞国制”字样，并有器物编号。北京故宫博物院藏乾隆年间宫廷仿商周铜器亦有“大清乾隆年制”铭文。历代地方官吏仿制品除注明年款外，还注明官称姓名。 二是仿制品在形制与气韵上多与原器有差异。这是因为既是仿造，不像作伪，故不必追求逼真，往往是只求形似，而不严格遵从古制，甚至还有所变化，体现种种时代风格。宋代仿古器因多以商周原器为模式，故在形制上较为相像，但与原器相比，造型略显呆滞、粗拙，且体形一般较大，特别是鼎、爵、斝等器。此外将仿古器纹饰与商周器物纹饰仔细对照亦可看出其不够准确，形象多有变异，如北京故宫所藏宋仿商簋与商簋形制颇相如，但其颈部与圈足所饰夔纹形象与地纹均较商代纹饰失真且粗糙。元代时仿古铜器往往有自行改造之处，并不拘泥古代形制，如1981年从湖南常德慈利征集所得元代铜簠，双环形耳与波带形足均为随意改造之表现，而且口下有直壁，是春秋早期以后形制，但纹饰却饰西周晚期与春秋早期的重环纹，亦与真器不合。明代宫廷仿制品因多据宋人著录书铸造图样，宋人所绘本就有不严格处，故明代仿制品即更走形，其中有的虽与商周真器外形相近，但纹饰变形却十分严重、此种情形由上文所举宣德三年所仿制之商簋即可得见。又如：明宣德三年工部所铸“周公乍文王”鼎，引自《宣德彝器图谱》，虽亦有用早期青铜器之大致形象，但无论是扁足与扉棱造型，还是纹饰、铭文，皆非周初之制，而尤以纹饰更显随意性。《善斋吉金录》著录之“永保用鼎”，虽作立耳、蹄足，但颈、腹形制与纹饰及铭文字体均与先秦古器不类，容庚先生指出：“此明代物。1987年12月云南石屏乾阳山玉皇阁修复过程中，曾于石壁发现仿古铜鼎，有可能是明代地方上所铸仿制品，虽大体上是仿照商周鼎形，但蹄足形制相差甚远，颈下饕餮纹变形极明显，鼎腹饰垂叶三角纹颇不合古制，铭文字体取自宋人《历代钟鼎彝器款识》卷九“丝女鼎”。最初曾被发现者定为西周铜鼎。由于判定明显错误，很快即被纠正。 清乾隆以前宋至明代仿古铜器已有不少藏储于清内府，乾隆年间编成的“西清四鉴”等书中所著录铜器，有的 即使从描绘得不甚准确的器形、纹饰中亦能看出是这一阶段的仿制品，例如所谓周蟠龙尊(实是壶形)、周夔风鼎。后一器为错金银器，形制本于商、西周早期鼎制却饰错金银纹饰，显然是一种变通与改造的仿古手法。容庚先生提出：“金银错之商周器十九皆伪"，显然是对的，但这种器物多数当属于仿古器，应被视为艺术作品。 清代宫廷继续铸造仿古铜器，风格与明代近似，即外形有商周铜器部分特征，但往往对局部加以多方面的改造，如上述清仿古方鼎，饕餮纹作蝴蝶状，口颈下夔纹口、身皆臆作，底纹呆扳无变化，扁足形制与其上纹饰亦均不合古制，较典型地体现了这一时期仿古器的风格与水平。 明清两代的仿古铜器，有几种常见而形制较特殊的器型，如百环尊，出戟大尊等。此外，明代仿古器还可见贯耳觚，清代可见方口觚。 综言之，历代仿古铜器最重要的共性即多只是大体取商周铜器之外形，但在局部(如部分结构与纹饰，特别是纹饰方面)多有随意变形。因此即使未有铭文标明为仿制品，只要对商周青铜器的形制、纹饰、铭文之时代特征有一定的了解，仿制品与商周真器不合之处并不难看出。所以从总体而言，仿制器还是较易辨识的。 青铜器器的伪造与辨别一．青铜器伪造历史之概况。青铜器的伪造在宋以前即存在，但伪器较大量的出现尚始于宋代，当时金石学之兴起。固然促进了对古代青铜器与金文的研究，但公私收藏之风的兴盛，也使青铜器买卖成为古董商人逐利之手段，伪造之器进应运而生。今日研究青铜器的学者们多认为，宋代宫廷既大量仿铸古铜器，自然就培养出一批作伪器之高手。 宋代赵希鹄《洞天清禄集》中有《古钟鼎彝器辩》一节，曾提到伪古铜器作假色泽与假锈的方法，可见铜器作伪在宋代时已发展为一专门的技术。元明两代亦有铸造伪铜器的，明人曹昭在《格古要论》卷六中有“伪古铜”一小节，专讲伪铜器作假锈色之方法与辨别要点。显然当时作伪铜器与鉴别真伪皆已有相当经验。此外，明人高濂在《论新铸伪造》(《遵生八牋》十四：二八)曾记载，元代时杭州姜娘子、平江(今苏州)王吉二家即为当时铸作名家，其“制务法古，式样可观”。所制器或亦有被充作古青铜器流入市场的。宋至明历代伪制品中较精致者，在清代甚至充斥于内府，故乾隆时所编专著录内府藏器的《西清古鉴》、《宁寿鉴古》、《西清续鉴甲编》与《乙编》四书．(旧称“西清四鉴”。现学者或称“乾隆四鉴”)，有铭之器一千一百七十六件，容庚先生认为其中伪器与可疑器近42％，其中虽有因未亲见而估计不当者，然此种估计总不致太过分。 清乾隆以前之元明两代与清初伪造技术较低，器形、纹饰多仿照宋人青铜器著录书籍中之图像，铭文亦多属杜撰，故伪器较易辨识。清乾隆之后，金石学复兴，此时的情况正如徐中舒先生所描述的：“一般学土大夫们对于铜器的观念跟着也就推进一点。他们要利用这些器铭来解释文字，证明经、子，他们买一件古董，总要注意它有字没字。这中间价钱当然差得很远”。有铭青铜器价值远高于无铭器，这一事实进一步刺激了—些古董商与作伪者渔利之心，乃多于真器上增刻假铭，一般是根据真器铭仿制、照搬，间或亦有改造、拼凑。与此同时，整体铸造伪器、伪铭之作伪业也渐于山东潍县、陕西西安等地形成中心。 民国以后，古青铜器出土甚多，提供了大量真器范本，加之历代作伪技术不断积累，至此时已近于炉火纯青的地步，特别是这时候青铜器海外市场被开拓，于是作伪的水平与数量均大大超过前代。此外，作伪的区域性中心也增多起来，上海、北京均集中了一批作伪高手，除于真器增制假铭外，全器伪造亦较多见。今日国内外公私文物收藏者所藏伪制青铜器有相当大的比例即是属于民国以后制作的。二. 本世纪青铜器辨伪之主要成果。伪制青铜器的历史既如此长久，特别是近代以来伪器的大批量制造，便青铜器辨伪问题在民国时期即已成为青铜器研究中一项重要内容。1936年徐中舒先生作《论古铜器之鉴别》文(《考古社刊》第四期，1936年)，开首第一句话即言：“如果要把古铜器当作一门学问看待，那么，我们第一件当做的事就无过于真伪的鉴别了。”可见辨伪在此时已为学者高度重视。在此之前，近代学者中仅有著名学者与收藏家陈介棋，以他丰富的经验对判定伪器提出过具体的见解(《簠斋尺牍》)。此外，1914年王国维撰《国朝金文著录表》(1915年， 上虞罗氏雪堂丛刻本)，于各器类下均开列伪器及疑伪之器。王氏所判定因其多未见原器而所据仅铭文，故未必均得当，然实有开凿之功。l941年容庚《商周彝器通考》出版，不仅在详细地总结历代辨伪经验的基础上归纳了识别伪器的若干重要原则，并首次对伪造作了较科学的分期(书中一些基本观点在1958年出版的《殷周青铜器通论》中又得到进一步的充实)，至今仍有重要的学术价值。在此之前，容先生还曾作过许多具体的辨伪研究，1925至1927间曾因工作多接触清内府旧藏器，因作《西清金文真伪存佚表》(《燕京学报》第五期，1929年)，对所谓“西清四鉴”中所收铜器及铭文作了甄别，其中一部分器物的真、疑、伪差别问题后来在《商周彝器通考》中又作了修订。与容氏所作研究同时，也有学者写过辨伪文章，如商承祚《古代彝器伪字研究》(《金陵学报》三卷二期，1938年)，后又作补篇》(《考古社刊》第五期，1936年)，又如上举徐中舒氏的论文。民国时期重要的有价值的辨伪论著大致如上述。 近二十年来，对于青铜器辨伪问题，又先后有一些重要著作发表，无论在科学性上还是精细程度上都有新进展，作者中有的曾在文物界多年从事青铜器保管、修复工作的，故所论更为经验之谈。七十年代中最重要的带有 理论性的著作是张光裕《伪作先秦彝器铭文 疏要》(国立台湾大学中国文学研究所博士论文，1974年6月)，此书首先详尽地考察了历史上古铜器仿造与伪造的史实，说明了不同朝代仿造与伪造器物之手法、工艺特点与历代辨伪之认识水平；继而详论作伪之方法、类别，尤着重于铭文之作伪的研究。本书还详论了铜器鉴别之态度、方法，对已有成果从方法论角度作了科学的评判与总结。此书还有下篇，名《六十字以上的先秦器疏证》，引五十五件伪器。八十年代以来有较多的青铜器辨伪论著发表，其中重要的有：陈佩芬《青铜器辩伪》(《上海博物馆集刊》第三期，上海古籍出版社)，以上海博物馆丰富馆藏标本为资料，从铸造技术角度指出伪器之破绽，说明伪器重于原器之事实(这是以往很少具体阐明的)。该文所论伪铭、伪纹饰多为伪制品中之上品，故分析其漏洞与弊病，极有助于辨伪水平之提高。 程长新、王文昶、程瑞秀《铜器辨伪浅说(上、中、下)》(《文物》1989年8、11、12期)，多举北京故宫博物院藏品中之历代伪器与仿制品之标本，详析历代宫廷与民间所作仿古铜器与伪铜器之形制、纹饰、铭文特点，生动形象，并有重要资料价值。文中还列举、分析近现代作伪高手之作品，在综论辨伪方法时，文章亦多结合实物标本，对作伪的手法之剖析甚为详细。所有这些，对实际的辨伪工作都极为有益。 刘雨《乾隆四鉴综理表》(中华书局、1989年)，在容庚先生研究西清金文基础上，对乾隆时之“四鉴”作了进一步的分析、整理，对容氏判定伪器之器重作审定，提出了许多新见解。书末附“伪及疑伪器号表”，为科学利用“四鉴”提供了极大的方遍。 除以上著作外，尚有罗福颐《商周秦汉青铜器铭文辨伪录》(《古文字研究》第十一辑，1985年)，着重于对清代与民国期间铜器作伪作深入研究；王文昶《故宫博物院藏部分青铜器辨伪》(《故宫博物院院刊》1989年1期)与《铜卣辨伪》(《故宫博物院院利》1983年2期)；王荣达《从修复角度谈商周青铜器的真伪鉴定问题》(《考古与文物》1987年2期)；杜乃松《宋元明清铜器鉴定概论》(《故宫博物院院刊》1990年4期)。杜文对宋至清代的仿制铜器有比较细致的说明，是其独到之处。 近年来，铜器辨伪已由对器表诸方面的考察转向依靠现代科技术手段去考察铜器内部结构，比如用高强度x光透视机观察商周铜器内部的垫片以判定真伪。这方面的研究成果有张世贤对毛公鼎真伪问题的研究，详见下文。 下文对青铜器辨伪的概述即参考了上述诸家之见解。三．伪造青铜器之主要类型与辨别。伪造青铜器有四种主要类型，下面分述这四种类型的造伪手法与辨别之要点： (一)真器改造 即将真器加工、改造为不合定规的奇特形制。属此类者还有不同手法。 手法一，将真器主体添加部件。例如北京故宫博物院所藏殷代晚期或西周早期觯，器真，内底有真铭“父乙”二字，现此器口沿部横出一流、颈上又加了鋬，流、鋬皮色皆与器身不同，显然是后配的。又该院所藏约西周早期之卣，失盖与提梁，现此器双半环耳各增加一衔环，意欲改造成西周晚期壶形，但造型、纹饰仍与此期壶有异。 手法二，将分属几件真器的残件拼凑成一件，多数不遵器制，或在部分真器残件上任意新铸接上不符合器制的部件，此种手法造出的器形亦由于非牛非马较易被识破，上引明代高濂《新铸伪造》(《遵生八栈》十四：二八)称此种手法为为“改锹”，并云其曾在京师见到以古壶盖制腹，以旧鼎耳为耳，屑凑古墓碎器飞龙脚为足，以致“小而可用，花纹制度，人莫 不爱”。但如此生拼硬凑，毫无规则，显然很好识别。此种手法伪造出来的器物，在清宫廷内府收藏品中即有，如《西清古鉴》六；十一“蟠夔纹鼎”，为取之上半截甄部，下突接三鼎足，显得颇为怪异。又如同书十：四十“周兽环尊”是在车上添加兽形饰与铺首衔环为双耳，下接三半环以为足，拼成一不伦不类之器.
青铜器出现的时代背景和必然性青铜器对经济的作用青铜器对军事的作用青铜器的不足总结
你可以同世界近现代史联系，研究国际关系与角逐以及地球统一的问题，以下可以参考，具体史实自己罗列、核对，我非历史专业，不过见得比较多。可能有帮助，也可以讨论，JY3375@126近现代史列强争霸的春秋战国本质“天下熙熙，皆为名来；天下攘攘，皆为利往。”“天地不仁以百姓为刍狗”，历史总是如此惊人的相似，又总是如此的作弄天下人，原来我们早已处在这慌乱的春秋战国乱世之中了。 美国--秦国，地处西鄙，东为黄河、华山崤山函谷关天险，南有秦岭阻隔，其他中原强国难以成功致命攻击，北、西皆为戎狄之地，南为巴蜀，构不成威胁，反而成了秦国的战略预备空间；美国地处美洲，东西皆为大洋所隔，极占地利，其他各列强难以致命攻击使其灭国，北美南美皆是小国弱国，难以构成威胁，反而成了美国的后院，别国休要染指；起家之路：秦国靠勤王有功，美国靠两次世界大战；结局很难预料。 俄罗斯--楚国，地处南蛮之地，不被中原各国认同，独自在南方发展，开疆拓土，以致能问鼎于周，称王，后灭吴、灭越，东至于海；而俄罗斯地处欧洲北方苦寒之地，从莫斯科公国四处征伐，北出北冰洋，西见波罗的海，南开黑海北岸，东方越过乌拉尔、西伯利亚，直达太平洋沿岸。一直不被欧洲各国看重认同，二战后能同美国叫板，不知以后能灭掉现在的吴越不？拭目以待。 德国--魏国，地处中原，四战之地，四出扩张皆未果，对内被同出于晋的赵韩牵制，在外被齐楚燕秦围困。而德国也一样，地处欧洲大陆中心，四战之地，四出扩张，两次世界大战都失败，在大陆上法国、意大利、俄罗斯围困，海上还有英国、美国虎视，中国、日本、朝韩相隔于东方尚未陆上接壤。现在被美国军事上控制住。 法国--赵国，与魏国一样，地处中原，四战之地，向北扩张成功，对内被同出于晋的魏韩牵制，在外被齐燕秦围困。而法国也一样，地处欧洲大陆，四战之地，四出扩张，向南殖民非洲最为成功，拿破仑时代进攻德意志、俄罗斯，两次界大战都有参与，其中差点灭国，在大陆上有德国、意大利牵制，海上还有英国、美国虎视，中国、日本、朝韩相隔东方尚未陆上接壤。 意大利--韩国，与魏国一样，地处中原，四战之地，对内被同出于晋的魏赵牵制，在外被齐燕秦楚围困。而意大利也一样，地处欧洲大陆，四战之地，四出扩张，向南殖民非洲最为成功，两次界大战都有参与，两次骑墙，在大陆上被德国、法国牵制，海上还有英国、美国虎视，中国、日本、朝韩相隔较远尚未陆上接壤。 英国--燕国，地处北疆，北为燕山、东至辽河流域，西南同赵国接界，东南同齐国交土，可惜没能抓住时机向上天赐予的内蒙古草原、松嫩平原拓展，造成没有战略空间的窘境。而英国隔海相望与法国、德国，其他面皆为大洋，抓住时机击败西班牙舰队称霸海上，在非洲、美洲、亚洲、澳洲成功经营，这是有目共睹的。 中国--齐国，地处泰山之北、东，东、北皆临大海，富产盐铁，贸易而富足，北有燕国（事实上灭齐一次），西有赵魏、在西边秦国更是阴谋百出，南边隔着泰山与鲁国为邻，修着齐长城防备鲁国，可见是肘腋之患。再南边楚国野心勃勃。春秋五霸之首，可叹没能及时南灭鲁国、并淮泗诸国，灭吴、越，西占宋、郑进而占据中原，统一中国。中国也是这样的，地处喜马拉雅山脉--青藏高原之北、东，东、南皆面海，富产磁丝，靠世界制造、贸易发展壮大，北有强敌俄罗斯熊视耽耽，东有日本垂涎三尺，相隔中亚、东南欧小国与德、法、英向望，东边远隔重洋的美国暗施诡计，喜马拉雅山脉--青藏高原之南印度蠢蠢欲动，中国时刻警惕，只差没修（齐）长城了。最久远的文明古国，宏图的秦汉帝国，大唐帝国，令世界战栗的蒙元帝国，七下西洋的明帝国，到晚清后来败落，列强瓜分，日寇蹂踏。现在巨龙苏醒，若国人昏昏暗暗，不以史为镜，刻苦经营，南灭印度，东南合并东南亚澳洲，西边进取中亚、西亚、东南欧、非洲、东边合并美洲，凭国力角逐欧洲、太平洋，最后中国也将是现代版败亡齐国，不是被秦国（美国）、楚国（俄罗斯）灭掉，恐怕连称霸的吴国（日本）、雪耻图强的越国（朝韩）都能轻松的灭掉。 日本--吴国，地处江南，西与强楚相邻，北邻齐国，南边为同山水之便的越国，吴越世代交恶，互相攻伐，后来越国勾践“二十载卧薪尝胆”“三千越甲吞吴”，吞吴后又被楚国所灭。日本地处亚洲东北端海上，北与朝韩共日本海之便，西为中国，北邻俄罗斯（楚国），东边是其又敬又恨的的美国（秦国），差一点在称霸后灭掉中国（齐国），多次殖民朝韩（越国），只是天不予时。被同盟国击败。 朝韩--越国，地处江南，西与强楚相邻，北边为同山水之便的吴国，越吴世代交恶，互相攻伐，后来越国勾践“二十载卧薪尝胆”“三千越甲可吞吴”，吞吴后又被楚国所灭。朝韩地处亚洲东北端半岛上南与日本共日本海之便，西为中国共山水，北邻俄罗斯（楚国），再东边是其救星的的美国（秦国），多次被日本殖民，在美国（秦国）、俄罗斯（楚国）、中国（齐国）扶持下独立发展强大，与日本角斗，而美、俄、中壁上观角斗，使其势均力敌，不一方独大。 另外还有：印度--鲁国，隔着喜马拉雅山脉--青藏高原（泰山）与中国（齐国）相邻，对峙。 土耳其(扼亚欧非之枢纽)--郑国(扼守中原），中亚、西亚、东南欧各国如春秋战国的淮泗小国，东南亚澳洲如汉水小国，南美如秦国西部的戎狄，非洲如百越诸国一样，（只就形势，并非贬诋他国）不一而道... ... 大唐太宗李世民说过：“以铜为镜，可以正衣冠；以史为镜，可以明兴替；以人为镜，可以知得失。”现在中国巨龙苏醒，若国人昏昏暗暗，不以史为镜，不明兴替，不刻苦经营，南灭印度，东南合并东南亚澳洲，西边进取中亚、西亚、东南欧、非洲、东边合南美洲，凭国力角逐欧洲、太平洋，最后中国也将是现代版败亡齐国，不是被秦国（美国）、楚国（俄罗斯）灭掉，恐怕连称霸的吴国（日本）、雪耻图强的越国（朝韩）都能轻松的灭掉。警醒吧！ 也许我杞人忧天吧，但愿我没洞晓这现代版春秋争霸战国决雄的残酷现实，也许还活的轻松些。不知所谓，不要见笑！
大概就这样写吧，你去认真看下，参考参考。这个只能给参考下，至于你要想怎么写，那就看自己对青铜器的理解和你查阅的资料去写了。在中国古代早期的工艺美术中，如果说陶器是原始社会新石器时期的象征，那么青铜工艺便可成为奴隶社会工艺美术的典型代表。人类经历了原始公社时代的漫长跋涉之后，进入了奴隶制社会。在中国，作为奴隶社会文明标志的，是青铜工艺。史家把奴隶制时代称为“青铜时代”。青铜器的发达的铸造工艺充分体现了中国奴隶制社会时期高度发展的生产力水平，它的丰富多彩的造型和纹饰，集中反映了中国劳动人民杰出的艺术创造。1．什么是青铜器青铜是铜和锡铅的合金，因为红铜（纯铜）的熔点很高（1083C），而硬度较低，加入锡，可以降低熔点（700—900C），而且增加硬度，在应用上具有广泛的适用性。人类在使用铁器以前，广泛地使用青铜铸造各种器具。2．青铜器的分类青铜器的范围非常广泛，从功能上大体可分为四类：（1）礼器：商周时期，一些日用青铜器由于用作祭祀和典礼时的陈设而被赋于特殊意义，成为青铜礼器。如鼎、鬲、尊等。（2）乐器：到春秋时期，乐器在祭祀和典礼中更是不可缺少，所谓“钟鸣鼎食”即反映了当时的情况，如饶、钟、铃、鼓等。（3）兵器：现出土的兵器以春秋战国时最多。有戈、钺（yue）、矛、剑、镞（zu）等。（4）工具及车马具：如犁、锄、镰、铲、斧等。此外，青铜日用器从用途上的主要分类有：食器、酒器、水器、日用杂器四种。其中以食器、酒器为主。3．青铜工艺在造型和纹饰的主要特征：从艺术欣赏的角度来看，中国古代青铜工艺的突出 成就，是丰富多样的造型和纹饰，以及不同历史时期不同的艺术风格。中国的青铜工艺，以商、周两代的青铜器为代表，如最重要的是所谓青铜礼器——鼎。鼎是古代的煮食器，其造型特征为由腹、足、耳三部分组成。腹可以盛物，足可以扬火，耳可以穿杠搬运。鼎是青铜礼器中最为重要的一个品种，它的实用意义是盛放或烹煮食物，但它的价值却体现在对礼治的维护上。一般多用于奴隶主阶级的祭祀和宴饮，具有区别尊卑贵贱的功能，是奴隶主统治权力的象征。文献记载：“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。（又有成语“一言九鼎、问鼎中原、三足鼎立”）如《司母戊方鼎》，形式厚重华丽，充满了神秘、威慑的色彩。司母戊方鼎是迄今出土的所有鼎中最大最重的，它还有一段传奇的经历。1939年3月，这只鼎出土于河南安阳侯家庄武官村吴玉瑶家的农田中，因鼎太重太大，移动困难，人们便想锯断大鼎，然后运出，但仅锯一足，便锯不断，于是悄悄地把鼎埋起来。后来消息走漏，日本人来搜索未成，便出价70万圆伪币收购，当地人们巧妙地送出另外一鼎，算将此鼎留下。抗战胜利后，1946年6月，大鼎重新掘出，但已失去一耳（后来补上），先存放于安阳县政府。同年十月底，当时国民政府主席蒋介石60寿辰，当地驻军将大鼎作为寿礼，用专车运抵南京，保存在中央博物院筹备处。后来，国民党政府曾想将此鼎运往台湾，终因过于困难，才打消了这一念头，建国后，此鼎存于南京博物院，1959年拨交中国历史博物馆，现已成为镇馆之宝。西周中期以后，青铜器的神秘色彩逐渐淡化，风格趋向简朴，追求朴素、典雅之美。如《孟鼎》，造型雄伟凝重，纹饰简朴。春秋中期以后，青铜器逐渐变成供统治阶级享用的生活用品。青铜器的造型趋向轻灵、奇巧，装饰手法写实，纹饰也易于理解。如，莲鹤方壶》，便是这方面的代表作。 另外《曾侯乙编钟》是最重要的出土文物，编钟共56件，分上、中、下三层。经检测每件编钟不仅都能发音，而且能发两个不同的音，可以 演奏各种现代乐曲，而且音质纯正，音色优美。这是 目前世界上仅有的保留着原有音响的一套特大型定音古乐器，也是世界上保留下来的最古老的12个半音的乐器。 （录象：曾侯乙编钟）秦、汉时期，由于铁器和漆器比青铜器更方便，从 而逐步取代了青铜器，青铜器便向轻便、精巧、实用的生活用器和观赏器方向发展，它们往往以实用和美观的高度统一而引人注目。 （录象：青铜工艺）这个是青铜器辨别真伪的论文伪造青铜器主要是为了牟利，而仿造青铜器则是出于对古代文化的尊重与爱好，或是出于复古以宣扬传统礼教之目的，所以仿古与伪造二者制作的目的与性质均不同，由此在器物上也表现出某些不同的特点，有必要加以区别。唐代以来各个时期仿古作伪的情况大致可概括为四句话：唐宋为仿，元明是变，清代在改，民国是骗。现将其基本情况概述如下。古代青铜器的仿造仿造先秦青铜器的历史约可以追溯至宋代，当时金石学兴起，公私皆以收藏商周青铜器为乐事，宋宫廷曾据内府所藏商周青铜礼乐器大量仿造，以为郊庙之用。特别是政和年间，由于徽宗酷喜古物，常命良工仿制新得之古器，故所制尤多(见翟耆年《榴史》)。但南宋之后，铜器常被销毁铸币，宋代仿制古器传至今日者为数较少。但宋代仿古之风延续至元、明、清时代。元代时诏修诸路府州邑县之庙宇以供春秋祭祀。元成宗时为此设置了出蜡局(《元史·祭祀志》)，以仿制古祭器。明代的仿造规模甚大，留传于世者亦较多。明宣德年间，宣宗朱瞻基因见郊坛宗庙及内廷所陈设之鼎彝均非古制，遂生复古之心，于是在宣德三年敕谕工部仿照宋人《考古图》、《博古图》诸书所记商周青铜器器形，铸造仿古铜器，此外亦令仿造内府所藏名窑四款式典雅者铸铜器 。当时所铸以上两类仿古铜器达三千三百余件。这些仿古铜器，除部分归宫廷留用外，还奉敕分与诸王府，因而得以流传至各地(《宣德彝器图谱》)。明末崇祯年间潞王朱常汸(号“敬一主人”)亦曾大批仿制古铜器。 仿古铜器有以下特征： 一是常铸有铭文表明是仿制品，宫廷所仿多铸有本朝年款，例如宣德三年工部奉敕仿制之商周青铜器器底多铸有篆文书写的“宣德”二字。明末潞王所仿制器则有“潞国制”字样，并有器物编号。北京故宫博物院藏乾隆年间宫廷仿商周铜器亦有“大清乾隆年制”铭文。历代地方官吏仿制品除注明年款外，还注明官称姓名。 二是仿制品在形制与气韵上多与原器有差异。这是因为既是仿造，不像作伪，故不必追求逼真，往往是只求形似，而不严格遵从古制，甚至还有所变化，体现种种时代风格。宋代仿古器因多以商周原器为模式，故在形制上较为相像，但与原器相比，造型略显呆滞、粗拙，且体形一般较大，特别是鼎、爵、斝等器。此外将仿古器纹饰与商周器物纹饰仔细对照亦可看出其不够准确，形象多有变异，如北京故宫所藏宋仿商簋与商簋形制颇相如，但其颈部与圈足所饰夔纹形象与地纹均较商代纹饰失真且粗糙。元代时仿古铜器往往有自行改造之处，并不拘泥古代形制，如1981年从湖南常德慈利征集所得元代铜簠，双环形耳与波带形足均为随意改造之表现，而且口下有直壁，是春秋早期以后形制，但纹饰却饰西周晚期与春秋早期的重环纹，亦与真器不合。明代宫廷仿制品因多据宋人著录书铸造图样，宋人所绘本就有不严格处，故明代仿制品即更走形，其中有的虽与商周真器外形相近，但纹饰变形却十分严重、此种情形由上文所举宣德三年所仿制之商簋即可得见。又如：明宣德三年工部所铸“周公乍文王”鼎，引自《宣德彝器图谱》，虽亦有用早期青铜器之大致形象，但无论是扁足与扉棱造型，还是纹饰、铭文，皆非周初之制，而尤以纹饰更显随意性。《善斋吉金录》著录之“永保用鼎”，虽作立耳、蹄足，但颈、腹形制与纹饰及铭文字体均与先秦古器不类，容庚先生指出：“此明代物。1987年12月云南石屏乾阳山玉皇阁修复过程中，曾于石壁发现仿古铜鼎，有可能是明代地方上所铸仿制品，虽大体上是仿照商周鼎形，但蹄足形制相差甚远，颈下饕餮纹变形极明显，鼎腹饰垂叶三角纹颇不合古制，铭文字体取自宋人《历代钟鼎彝器款识》卷九“丝女鼎”。最初曾被发现者定为西周铜鼎。由于判定明显错误，很快即被纠正。 清乾隆以前宋至明代仿古铜器已有不少藏储于清内府，乾隆年间编成的“西清四鉴”等书中所著录铜器，有的 即使从描绘得不甚准确的器形、纹饰中亦能看出是这一阶段的仿制品，例如所谓周蟠龙尊(实是壶形)、周夔风鼎。后一器为错金银器，形制本于商、西周早期鼎制却饰错金银纹饰，显然是一种变通与改造的仿古手法。容庚先生提出：“金银错之商周器十九皆伪"，显然是对的，但这种器物多数当属于仿古器，应被视为艺术作品。 清代宫廷继续铸造仿古铜器，风格与明代近似，即外形有商周铜器部分特征，但往往对局部加以多方面的改造，如上述清仿古方鼎，饕餮纹作蝴蝶状，口颈下夔纹口、身皆臆作，底纹呆扳无变化，扁足形制与其上纹饰亦均不合古制，较典型地体现了这一时期仿古器的风格与水平。 明清两代的仿古铜器，有几种常见而形制较特殊的器型，如百环尊，出戟大尊等。此外，明代仿古器还可见贯耳觚，清代可见方口觚。 综言之，历代仿古铜器最重要的共性即多只是大体取商周铜器之外形，但在局部(如部分结构与纹饰，特别是纹饰方面)多有随意变形。因此即使未有铭文标明为仿制品，只要对商周青铜器的形制、纹饰、铭文之时代特征有一定的了解，仿制品与商周真器不合之处并不难看出。所以从总体而言，仿制器还是较易辨识的。 青铜器器的伪造与辨别一．青铜器伪造历史之概况。青铜器的伪造在宋以前即存在，但伪器较大量的出现尚始于宋代，当时金石学之兴起。固然促进了对古代青铜器与金文的研究，但公私收藏之风的兴盛，也使青铜器买卖成为古董商人逐利之手段，伪造之器进应运而生。今日研究青铜器的学者们多认为，宋代宫廷既大量仿铸古铜器，自然就培养出一批作伪器之高手。 宋代赵希鹄《洞天清禄集》中有《古钟鼎彝器辩》一节，曾提到伪古铜器作假色泽与假锈的方法，可见铜器作伪在宋代时已发展为一专门的技术。元明两代亦有铸造伪铜器的，明人曹昭在《格古要论》卷六中有“伪古铜”一小节，专讲伪铜器作假锈色之方法与辨别要点。显然当时作伪铜器与鉴别真伪皆已有相当经验。此外，明人高濂在《论新铸伪造》(《遵生八牋》十四：二八)曾记载，元代时杭州姜娘子、平江(今苏州)王吉二家即为当时铸作名家，其“制务法古，式样可观”。所制器或亦有被充作古青铜器流入市场的。宋至明历代伪制品中较精致者，在清代甚至充斥于内府，故乾隆时所编专著录内府藏器的《西清古鉴》、《宁寿鉴古》、《西清续鉴甲编》与《乙编》四书．(旧称“西清四鉴”。现学者或称“乾隆四鉴”)，有铭之器一千一百七十六件，容庚先生认为其中伪器与可疑器近42％，其中虽有因未亲见而估计不当者，然此种估计总不致太过分。 清乾隆以前之元明两代与清初伪造技术较低，器形、纹饰多仿照宋人青铜器著录书籍中之图像，铭文亦多属杜撰，故伪器较易辨识。清乾隆之后，金石学复兴，此时的情况正如徐中舒先生所描述的：“一般学土大夫们对于铜器的观念跟着也就推进一点。他们要利用这些器铭来解释文字，证明经、子，他们买一件古董，总要注意它有字没字。这中间价钱当然差得很远”。有铭青铜器价值远高于无铭器，这一事实进一步刺激了—些古董商与作伪者渔利之心，乃多于真器上增刻假铭，一般是根据真器铭仿制、照搬，间或亦有改造、拼凑。与此同时，整体铸造伪器、伪铭之作伪业也渐于山东潍县、陕西西安等地形成中心。 民国以后，古青铜器出土甚多，提供了大量真器范本，加之历代作伪技术不断积累，至此时已近于炉火纯青的地步，特别是这时候青铜器海外市场被开拓，于是作伪的水平与数量均大大超过前代。此外，作伪的区域性中心也增多起来，上海、北京均集中了一批作伪高手，除于真器增制假铭外，全器伪造亦较多见。今日国内外公私文物收藏者所藏伪制青铜器有相当大的比例即是属于民国以后制作的。二. 本世纪青铜器辨伪之主要成果。伪制青铜器的历史既如此长久，特别是近代以来伪器的大批量制造，便青铜器辨伪问题在民国时期即已成为青铜器研究中一项重要内容。1936年徐中舒先生作《论古铜器之鉴别》文(《考古社刊》第四期，1936年)，开首第一句话即言：“如果要把古铜器当作一门学问看待，那么，我们第一件当做的事就无过于真伪的鉴别了。”可见辨伪在此时已为学者高度重视。在此之前，近代学者中仅有著名学者与收藏家陈介棋，以他丰富的经验对判定伪器提出过具体的见解(《簠斋尺牍》)。此外，1914年王国维撰《国朝金文著录表》(1915年， 上虞罗氏雪堂丛刻本)，于各器类下均开列伪器及疑伪之器。王氏所判定因其多未见原器而所据仅铭文，故未必均得当，然实有开凿之功。l941年容庚《商周彝器通考》出版，不仅在详细地总结历代辨伪经验的基础上归纳了识别伪器的若干重要原则，并首次对伪造作了较科学的分期(书中一些基本观点在1958年出版的《殷周青铜器通论》中又得到进一步的充实)，至今仍有重要的学术价值。在此之前，容先生还曾作过许多具体的辨伪研究，1925至1927间曾因工作多接触清内府旧藏器，因作《西清金文真伪存佚表》(《燕京学报》第五期，1929年)，对所谓“西清四鉴”中所收铜器及铭文作了甄别，其中一部分器物的真、疑、伪差别问题后来在《商周彝器通考》中又作了修订。与容氏所作研究同时，也有学者写过辨伪文章，如商承祚《古代彝器伪字研究》(《金陵学报》三卷二期，1938年)，后又作补篇》(《考古社刊》第五期，1936年)，又如上举徐中舒氏的论文。民国时期重要的有价值的辨伪论著大致如上述。 近二十年来，对于青铜器辨伪问题，又先后有一些重要著作发表，无论在科学性上还是精细程度上都有新进展，作者中有的曾在文物界多年从事青铜器保管、修复工作的，故所论更为经验之谈。七十年代中最重要的带有 理论性的著作是张光裕《伪作先秦彝器铭文 疏要》(国立台湾大学中国文学研究所博士论文，1974年6月)，此书首先详尽地考察了历史上古铜器仿造与伪造的史实，说明了不同朝代仿造与伪造器物之手法、工艺特点与历代辨伪之认识水平；继而详论作伪之方法、类别，尤着重于铭文之作伪的研究。本书还详论了铜器鉴别之态度、方法，对已有成果从方法论角度作了科学的评判与总结。此书还有下篇，名《六十字以上的先秦器疏证》，引五十五件伪器。八十年代以来有较多的青铜器辨伪论著发表，其中重要的有：陈佩芬《青铜器辩伪》(《上海博物馆集刊》第三期，上海古籍出版社)，以上海博物馆丰富馆藏标本为资料，从铸造技术角度指出伪器之破绽，说明伪器重于原器之事实(这是以往很少具体阐明的)。该文所论伪铭、伪纹饰多为伪制品中之上品，故分析其漏洞与弊病，极有助于辨伪水平之提高。 程长新、王文昶、程瑞秀《铜器辨伪浅说(上、中、下)》(《文物》1989年8、11、12期)，多举北京故宫博物院藏品中之历代伪器与仿制品之标本，详析历代宫廷与民间所作仿古铜器与伪铜器之形制、纹饰、铭文特点，生动形象，并有重要资料价值。文中还列举、分析近现代作伪高手之作品，在综论辨伪方法时，文章亦多结合实物标本，对作伪的手法之剖析甚为详细。所有这些，对实际的辨伪工作都极为有益。 刘雨《乾隆四鉴综理表》(中华书局、1989年)，在容庚先生研究西清金文基础上，对乾隆时之“四鉴”作了进一步的分析、整理，对容氏判定伪器之器重作审定，提出了许多新见解。书末附“伪及疑伪器号表”，为科学利用“四鉴”提供了极大的方遍。 除以上著作外，尚有罗福颐《商周秦汉青铜器铭文辨伪录》(《古文字研究》第十一辑，1985年)，着重于对清代与民国期间铜器作伪作深入研究；王文昶《故宫博物院藏部分青铜器辨伪》(《故宫博物院院刊》1989年1期)与《铜卣辨伪》(《故宫博物院院利》1983年2期)；王荣达《从修复角度谈商周青铜器的真伪鉴定问题》(《考古与文物》1987年2期)；杜乃松《宋元明清铜器鉴定概论》(《故宫博物院院刊》1990年4期)。杜文对宋至清代的仿制铜器有比较细致的说明，是其独到之处。 近年来，铜器辨伪已由对器表诸方面的考察转向依靠现代科技术手段去考察铜器内部结构，比如用高强度x光透视机观察商周铜器内部的垫片以判定真伪。这方面的研究成果有张世贤对毛公鼎真伪问题的研究，详见下文。 下文对青铜器辨伪的概述即参考了上述诸家之见解。三．伪造青铜器之主要类型与辨别。伪造青铜器有四种主要类型，下面分述这四种类型的造伪手法与辨别之要点： (一)真器改造 即将真器加工、改造为不合定规的奇特形制。属此类者还有不同手法。 手法一，将真器主体添加部件。例如北京故宫博物院所藏殷代晚期或西周早期觯，器真，内底有真铭“父乙”二字，现此器口沿部横出一流、颈上又加了鋬，流、鋬皮色皆与器身不同，显然是后配的。又该院所藏约西周早期之卣，失盖与提梁，现此器双半环耳各增加一衔环，意欲改造成西周晚期壶形，但造型、纹饰仍与此期壶有异。 手法二，将分属几件真器的残件拼凑成一件，多数不遵器制，或在部分真器残件上任意新铸接上不符合器制的部件，此种手法造出的器形亦由于非牛非马较易被识破，上引明代高濂《新铸伪造》(《遵生八栈》十四：二八)称此种手法为为“改锹”，并云其曾在京师见到以古壶盖制腹，以旧鼎耳为耳，屑凑古墓碎器飞龙脚为足，以致“小而可用，花纹制度，人莫 不爱”。但如此生拼硬凑，毫无规则，显然很好识别。此种手法伪造出来的器物，在清宫廷内府收藏品中即有，如《西清古鉴》六；十一“蟠夔纹鼎”，为取之上半截甄部，下突接三鼎足，显得颇为怪异。又如同书十：四十“周兽环尊”是在车上添加兽形饰与铺首衔环为双耳，下接三半环以为足，拼成一不伦不类之器.
1）春秋时代的！！题目可以写（退避三舍）就是春秋时晋楚争霸的故事，你可以从晋国公子重耳流亡开始写~后来流亡到楚国受到楚庄王的照顾，最后重耳答应他，等回晋国做了国君，一旦晋楚两国爆发战争，我一定退避三舍以报其恩~~结果后来不幸言中了~~晋国和楚国开战争夺霸主的地位~~晋文公（重耳）信守诺言退避三舍，报答以前楚庄王的恩情！！写这篇文章你可以表达的中心思想是（做人要知恩图报，信守诺言）2）也是春秋时代的！！题目可以写（卧薪尝胆）就是越王勾践努力报仇灭到吴王夫差的故事所谓（苦心人，天必佑，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴）写这篇文章中心思想可以表达（只要努力一会得到回报）3）战国时的故事！！题目叫（商鞅变法）写写战国时商鞅变法强大秦国的故事（这篇文章你可以把商鞅比喻成邓 小 平 同 志把变法强秦国比喻成改革开放富强我国~~）（拍拍领导马屁会吧？？？）第三种方安不推荐啊~~~写好了大家都高兴~~写不好就惨了~~~
战国时期，楚式。 介绍:楚式厚格素面剑，剑茎处有凸箍两道，用以固定夹木与缠缑，以利握持。整剑青光灼灼、寒气逼人。东周时期，特别是进入战国时代以后，楚地男子佩剑之风甚行。今天发掘的楚墓，无论级别 高低，只要是男子墓葬，青铜剑都是必备的殉葬品。这种形制的普通剑，一般多为“士”这一级别佩带使用。3.战国楚式黄皮双箍剑战国时期，楚式。介绍:楚式厚格素面剑，剑茎处有凸箍两道，用以固定夹木与缠缑，以利握持。剑身金光闪闪、锋利无比。这一类的青铜剑，在出土时都带有密封度较好的木制剑鞘保护，埋藏环境多为中性水浸泡的楚墓。因此剑身才可以历经近2300载的漫长 岁月后，仍然保持了青铜剑的本来颜色。考古学上若出土有这一类宝剑，属於上品之列。4.错金铭文嵌绿松石剑战国早期，楚式。介绍:剑成双箍厚格式，剑格的正、反两面，分别以绿松石镶嵌成精美的饕餮纹与云雷纹造型。剑身上有八字鸟虫篆错金铭文“某王某某自作用剑”，铭文部分被锈色掩盖。这一类的宝剑，都是王和大夫级别所佩带的高档剑，工艺继承自吴越名剑，为楚剑之精品。5.错金铭文嵌绿松石长剑战国晚期，楚式。介绍:此剑甚长，沉重锋利。剑成双箍厚格式，剑格的正、反两面，分别以绿松石镶嵌成精美的饕餮纹与云雷纹造型。剑身上有16字鸟虫篆错金铭文，云其为楚王酓璋（楚惠王）自作用剑。该剑最大的特点是——剑身又细又长。到战国中晚期，随著青铜冶铸工业的发展，青铜剑制造的长度也在逐渐增加，长达70厘米以上的楚剑时有所见。到了更晚的秦代，秦国用来统一天下的青铜长剑则最长达到了厘米！6.战国楚式黄皮喇叭筒剑战国时期，楚式。介绍:楚式薄格素面剑，剑茎中空，成喇叭筒形；整剑造型锋利轻盈、简洁硬朗，剑身金光闪闪、光彩夺目。这一类的青铜剑，在出土时都带有密封度较好的木制剑鞘保护，埋藏环境多为中性水浸泡的楚墓。因此剑身才可以历经近2300载的漫长岁月后，仍然保持了青铜剑的本来颜色。考古学上若出土有这一类宝剑，属於上品之列。
剑是一种单尖两刃的手持格斗兵器。西汉训古学专著《释名释兵》解释：“剑，检也，所以防检非常也。”由此可知，中国古代的剑，首先是一种防范意外——如刺客或猛兽的个人自卫兵器，不一定适用于正面战场；但必须携带方便，取用快捷，青铜剑是人类首先接触到的金属剑。
中原地区最早的青铜剑见于山东沂水信家庄、河南安阳苗圃北地两处，信家庄出土的一件通长厘米，窄格，茎部作实心扁条形，横截面呈枣核形，茎末原有剑首，已残缺。苗圃北地出土的一件通长厘米，宽格，茎部作空心管状，横截面呈椭圆形，无首。年代均为商代晚期。
两件青铜剑的共同特点是叶、茎交界处有格，无纹饰；数量虽少，却代表一种独特的形制和风格，开了后世中原地区青铜剑的先河。
周人用剑以乎较商人更普遍一些，公元前1046年，周武王率诸侯联军攻入商纣王的王宫，罪恶滔天的商纣王自焚而死。武王驱车来到纣王自焚的现场，对准纣王的尸体亲自“射之三发，而后下车，以轻剑击之，以黄钺斩纣头…"接着又来到纣王两个妃子的居所，“二女皆经自杀。
武王又射三发，击以剑，斩以玄钺."第二天周武王君臣在商纣王宫中举行仪式，“周公旦把大钺、毕公把小钺以夹武王，散宜生、太颠、闳天皆执剑以卫。”考古发现的西周青铜剑，数量也比商代晚期有所增长。
西周青铜剑的主流是无格的柳叶形扁茎剑，斜肩，茎末有1到2个小圆穿，与剑身中线相对，主要分布在陕甘地区，陕西宝鸡茹家庄出土的一件茎部附有朽木剑柄，柄端套有铜首，从前锋到剑首全长36厘米。
与柳叶形扁茎剑相关的有狭长三角形扁茎剑，曾见于甘肃灵台白草坡等处；另一种也是扁茎剑，茎末不一定有穿，但茎侧有凸齿，曾见于北京房山琉璃河等处，年代为西周早、中期。
商与西周青铜剑通长不超过40厘米，以后人目光观之，只能称作“短剑”或者“匕首”，显然不适用于正面战场，只能定位于一种“防检非常"的个人自卫兵器。
数量也少，在当时整个青铜兵器体系中只占很小份额。其中有技术上的原因，更有战术上的原因：西周时期车战盛行，青铜剑即使是长剑，在车际格斗中也没有用武之地，这就从根本上限制了青铜剑的发展空间。
周室东迁后诸侯们竞相争霸，北方的戎狄族频频南下抄掠，华夏列国内部则篡弑不绝于史。戎狄武士擅长步战，活跃在复杂地形上；用战车兵征讨戎狄，无异犯了兵家大忌，于是北方的晋国首先成立了建制步兵部队—行，开始是左、右两行，后来是“三行”，其任务就是“御狄”。
公元前541年晋军与狄人交战，晋国将领魏舒“毁车以为行”一把战车兵改编为步兵，才取得了胜利，步兵的出色表现，为青铜剑日后的发展埋下了伏笔。
针对阵营内部可能出现的阴谋，统治者个人“防检非常"显得尤为重要和迫切，公元前595年宋国杀了楚国的使臣，楚庄王得讯后气急败坏，鞋也忘了穿、剑也忘了带，飞跑出宫、准备亲自讨伐宋国，他的随从急忙捧着这些必须品追上去。
这个“剑及履及”的故事，很客观地反映了青铜剑与上层贵族非同一般的关系。自春秋晚期以降，随着各国变法的发生与发展，中国的社会形态逐步由奴隶制过渡为封建制，古老的、与奴隶制相适应的战车兵不断趋于衰落，新兴的、由广大农民组成的步兵上升为军队的主体。
剑，这种在车战中缺乏用武之地、久经冷遇的格斗兵器，开始受到了军事家的重视。于是，晋国六卿之一、赵国先祖、著名军事家赵简子墓中，出现刃质精良、装饰豪华的青铜剑多件；魏国考选武卒，标准是“衣三属之甲，操十二石之弩，负服矢五十个，置戈其上，冠胄带剑，赢三日之粮，日中而趋百里”：剑成了这种新型步兵的必备武器。
生活在长江中游的楚人似乎更善于用剑：长沙楚墓出土青铜剑总数达508件，超过青铜戈(240件)、青铜矛(196件)的总和。长江下游的吴国更是以青铜剑为主要格斗兵器，吴王夫差北上黄池争霸时，“吴师皆文犀长盾，扁诸之剑”。
中国钢铁兵器上限很早，战国时期已发展到一定规模，然而当时用块炼渗碳钢技术生产兵器效率低，无法满足战国晚期的巨大数量需求。青铜兵器生产效率高的优点，使得它必须继续留在战场上，并发挥主角的作用，陕西临潼县秦兵马俑坑出土的青铜剑（以下简称秦式铜剑)，堪称中国青铜剑的“收山之作”。秦式铜剑均属狭长型扁茎剑，剑身、剑茎一次铸成。
剑身呈兰叶形，中脊起棱、刃边起缘；剑茎为前粗后细的实心扁条体，横截面呈长方形或椭圆形；剑格呈凹字形或一字形，是通过中间的穿孔、从剑茎末端套装到剑身、剑茎交界处的；剑首有两种形制：一为碟形，以其柄部与茎末以以子母口套接，横贯铜钉固定；
一为菱形帽状，是在给剑茎装上木柄之后套在柄端的。通长达81一厘米之间。其剑身之长、表面之光洁、质地之致密、刚硬度之高，均非一般青铜兵器可比，甚至还有一定弹性一已被压弯的铜剑出土后，一段时间后竟然能自行复原。
从文献记载来看，秦剑的确是很长的：公元前227年荆轲行刺秦王政，秦王政的佩剑太长、一时无法拔出，只好绕着柱子逃避；而一旦秦王政长剑出鞘，立刻变被动为主动、将这个亡命杀手置于死地：证明在剑与剑的对决中，长剑拥有绝对优势。
但是，青铜兵器的强度毕竟是有限的，秦俑坑出土的铜剑残段、残剑茎，很直观地反映了这一问题。入汉后，随着社会的安定、兵器需求的相对缓和，以及钢铁兵器生产技术的提高和发展，秦式铜剑很快就被同样形制但更坚韧、更锋利的钢铁剑基本取代了。
龙泉剑。现在也通指浙江龙泉地区，按汉族传统工艺铸造的宝剑。传说是由欧冶子大剑师所铸。欧冶子为铸此剑，凿开茨山 ，放出山中溪水，引至铸剑炉旁成北斗七星环列的七个池中，是名“七星”。剑成之后，俯视剑身，如同登高山而下望深渊，飘渺而深邃仿佛有巨龙盘卧，是名“龙渊”。故名此剑曰“七星龙渊”，简称龙渊剑。唐朝时因避高祖李渊讳，便把“渊”字改成“泉”字，曰“七星龙泉”，简称龙泉剑[1] 。剑，大约创制于殷末周初之际，距今三千多年。早期的剑都很短。西周时两军交战，以车战为主，远则弓箭对射，近则戈矛相接，用不上这样短小的剑，当时主要用来防身。春秋后期，吴越两国相继崛起，争霸于南方。两国均处于水网交错、丛林遍野的水乡，难于车战，步兵和水军遂成为吴越军队的主要兵种，剑成了军队的常规武器。所以，吴越两国都特别重视剑的生产，其铸剑技术也远远超过中原各国成为中国古代的“宝剑之乡”。龙泉剑始于春秋战国时期，[2] 距今有二千六百多年[3] ......欧冶子《越绝书》载：春秋时欧冶子凿茨山，泄其溪，取山中铁英，作剑三枚，曰：“[1] 龙渊”、”泰阿“、“工布”。[2] 龙泉宝剑[1] 历史悠久，驰名中外。春秋战国时期，欧冶子于龙泉秦溪山麓冶剑。《百越先贤志》[4] 载：欧冶子“凿茨山，泄其溪，取山中铁英，作剑三枚：曰‘龙渊’、‘泰阿’、 ‘工布’”。龙泉原名龙渊，因剑而得名，唐代讳“渊”，改名龙泉。龙泉宝剑由此名扬天下，龙泉亦成为宝剑之代名。巨阙剑，能"穿铜釜，绝铁粝 ，胥中决如粢米，故曰巨阙"。巨阙剑利可刺铜锅，一个个决口就像切米糕一样。其两把宝剑的威力，在后世的文献记载中，亦多有描写。如荀子："湛，黑色也。湛庐，言如水而黑。"即湛庐剑是一把黑色的刚柔并济的剑。又如汉《淮南子·修务训》载："夫纯钧，鱼肠....... 加以砥砺，磨其锋锷，则水断龙舟，陆属犀甲。"纯钧和鱼肠这两把剑，在水上可以砍断巨大的龙舟，在陆上可以刺穿坚固的犀甲，其不凡的威力可想而知。传说中吴国公子光为得王位，派刺客专诸杀吴王僚，专诸一剑刺穿吴王僚的三层铠甲，用的就是鱼肠剑。铸造者鼻祖欧冶子是春秋末期、战国初期越国人，是龙泉宝剑的创始人。欧冶子诞生时，正是东周列国纷争时期。他发现了铜和铁性能的不同之处，冶铸出了第一把铁剑——“龙渊”，开创了中国冷兵器之先河。史载他为越王铸了湛卢、纯钧、胜邪、鱼肠、巨阙五剑，是中国古代铸剑鼻祖。1956年，浙江龙泉组织宝剑艺人，先后成立宝剑生产小组、宝剑生产合作社和龙泉宝剑厂。龙泉宝剑曾被选为国礼赠送给外国元首和友人。上世纪80年代前，龙泉市内只有龙泉宝剑厂独家生产的宝剑被称为“龙泉宝剑”。故事一此剑铸造技艺固然精湛，但它的闻名还在于一个无法知道真实姓名的普通渔翁：鱼丈人。龙泉宝剑 (8张)春秋时，名将伍子胥因奸臣所害，亡命天涯，被楚国兵马一路追赶，荒不择路，逃到长江之滨，只见浩荡江水，波涛万顷。前阻大水，后有追兵，正在焦急万分之时，伍子胥发现上游有一 条小船急速驶来，船上渔翁连声呼他上船，伍子胥上船后，小船迅速隐入芦花荡中，不见踪影，岸上追兵悻悻而去。渔翁将伍子胥载到岸边，为伍子胥取来酒食饱餐一顿，伍子胥千恩万谢，问渔翁姓名，渔翁笑言自己浪迹波涛，姓名何用，只称：“渔丈人”即可，伍子胥拜谢辞行，走了几步，心有顾虑又转身折回，从腰间解下祖传三世的宝剑：七星龙渊，欲将此价值千金的宝剑赠给渔丈人以致谢，并嘱托渔丈人千万不要泄露自己的行踪，渔丈人接过七星龙渊宝剑，仰天长叹，对伍子胥说道：搭救你只因为你是国家忠良，并不图报，而今，你仍然疑我贪利少信，我只好以此剑示高洁。说完，横剑自刎。伍子胥悲悔莫名。——故事见于《吴越春秋》。故事二西有西岳华山，东有东华山（丰县境内）。东华山虽然不大，但也奥妙神奇。前山里有金磨，后山（也叫龟山）会屙元宝。山里风景优美，变幻无穷，什么“仙人洞”、“飞来石”、“松崖滴翠”......是游人观景玩乐的胜地。更有老龙泉一眼，日夜从石洞中流出潺碧水，山中古树野花，景色如画。老龙泉虽然不大却很深，有人将脖子上系了红绸、做了记号的一群鸭子赶进老龙泉洞里。仨月后，这些鸭子竟出现在东海里。因此人们说华山的老龙泉直通东海里的老龙宫，虾兵蟹将和镇海小龙也曾在华山的老龙泉出没。老龙泉不是个凡地方。少年刘邦常到这里来游玩。他几次都见一白发老翁在老龙泉边叮叮当当地打铁，而且每次总是烧打那块半截砖似的铁。刘邦感到奇怪，问老翁道：“老爷爷，您为啥总是烧打这块铁？”老翁看了他一眼说：“刀在石上磨，钢在火中炼，不经千百次锤炼，怎能成块好钢？”刘邦又问：“您要锤炼多久？”“七七四十九天。”刘邦听了感到惊奇，又问道：“老爷爷，您炼了这块钢做什么用？”老人告诉他：“要打一把剑，送给皇上。”刘邦一听，把嘴一撇道：“哼，您敢把杀人之物送给暴君呀？还不如送给我呢！”老翁笑道：“不是送给当今的皇上，是一位未来的真龙天子......”刘邦自幼爱武，渴望得到一把好剑，就不假思索地说：“我就是未来的真龙天子，打好就送给我吧......”老翁哈哈一笑：“你这孩子，胆子不小啊......”刘邦说：“当今的皇帝老儿也没啥可怕的。”老翁微微点头，说道：“嗯，打好这把宝剑，就送给你。”刘邦高兴地说：“老爷爷，我谢谢您啦！您什么时候能打好啊？”老翁与他约定了时间，并叫他独自一人四更到、五更回，要试试他的胆量。刘邦谢过老翁回去了。按约定时间，刘邦独自一人摸黑翻山来到老龙泉边，见老翁正在灯下等候。刘邦问：“宝剑做好了吗？”老翁笑道：“你看！”说着从红绸里取出，抽掉剑鞘，只见那剑刃、剑端如空中闪电，光芒四射，寒气嗖嗖，实属世间罕见的宝剑。老翁将剑插入鞘内，递给刘邦说：“相中了吗？”刘邦喜出望外，双手接过道：“太好了！”磕头谢过老翁。他又看看柄,只见上面雕着一条龙,并有“龙渊”二字。老翁说：“你试试如何？”刘邦抽出龙泉剑，舞了一通，老翁连连点头称赞，并交代说：“你要好好带在身边，将来定有大用。”说罢递给刘邦一封书信。刘邦接过，只见上写着：“斩妖避邪杀贪官，除暴安良万民欢。有朝一日登龙位，要靠三尺龙渊剑。”刘邦转脸看老翁，老翁已无影无踪了。后来，刘邦在芒砀山斩蛇起义，就是用的这把龙渊宝剑。（讲述：孙景先 记录：邓贞兰 采录时间和地点：1980年于丰县文化馆）。[6] 小说编辑《神雕侠侣》中杨过断臂之后来到剑魔独孤求败当年隐居之处，在岩壁石台的剑冢中找到三把剑。（其中一把寓意不祥当年被独孤求败弃下悬崖。）其中有一把玄铁重剑。独孤称之“重剑无锋，大巧不工”。令配一段原著文字展示其威力。【尹克西是西域大贾，善于鉴别宝物，眼见杨过以重剑震飞尼摩星的铁拐，已然暗暗吃惊：“此剑如此威猛，大非寻常，剑身深黑之中隐隐透出红光，莫非竟是以玄铁制成？这玄铁乃天下至宝，便是要得一两也是绝难，寻常刀枪剑戟之中，只要加入半两数钱，凡铁立成利器。他却从哪儿觅得这许多玄铁？再说，这剑倘若真是通体玄铁，岂非重达四五十斤，又如何使得灵便？”其实这剑共重八八六十四斤，若非如此沉重，杨过内力虽强，也不能发出如许威力。待见潇湘子的哭丧棒断得七零八落，尹克西更知此剑定是神品。他为人尚无重大过恶，只是自小便做珠宝买卖，一见奇珍异宝，心中便是奇痒难搔，或买或骗，或抢或偷，说甚么也要得之而后快。这时见了杨过的重剑，贪念大炽，当即纵身而出，金龙鞭一抖，便往他剑上卷去。杨过与他在绝情谷同进同出，见他成日笑嘻嘻的甚是随和客气，对他一直不存敌意，眼见金龙鞭卷到，鞭上珠光宝气，镶满了宝石、金刚钻、白玉之属，当下让玄铁剑由他软鞭卷住，说道：“尹兄，我和你素无过节，快快撒鞭让路。你这条软鞭上宝贝不少，损坏了有些可惜。”尹克西笑道：“是么？”运劲便夺，杨过端凝屹立，却哪撼动得他分毫？这时尹克西站得近了，看得分明，这剑果是玄铁所铸，金刚钻是天下至坚之物，不论与住何硬物相擦，均能划破对方而己身无损，但金龙鞭鞭梢所镶的大钻在玄铁剑上划过，剑身竟连细纹也不起一条。心头火爇，知道对方武功厉害，若非出奇制胜，难夺此剑，便笑嘻嘻的道：“杨兄功夫津进若斯，可喜可贺，小弟甘拜下风。”口中说着客套话，右腕一翻，突然寒光闪动，左手中已多了一柄匕首，猛地探臂，向小龙女胸口直扎过去。他这一下倒也不是想伤小龙女性命，只是知道杨过对小龙女情切关怀，见她有难，定然舍命救援，那么自己声东击西，便能夺到了宝剑。杨过见状，果然一惊。尹克西喝道：“撒剑！”全身之力都运到右臂之上，拉鞭夺剑。他这一声：“撒剑！”杨过当真依言撒手，挺剑送出。剑长匕短，重剑隔在三人之间，匕首便扎不到小龙女身上。但杨过情急之下，力道使得极猛，连剑带鞭的直撞了过去。尹克西明知此剑甚重，早有提防，却万想不到来势竟是如此猛烈，眼见闪避不及，急运内力，双掌疾推，砰的一声猛响，登时连退了五六步，才勉强拿椿站定，脸如金纸，嘴角边虽犹带笑容，却是凄惨之意远胜于欢愉，顷刻间只感五脏六腑都似翻转了，站在当地，既不敢运气，也不敢移动半步，便如僵了一般。杨过走近身去，伸手接过玄铁剑，轻轻一抖，只听得丁丁东东一阵响过，阳光照射之下，宝光耀眼，金银珠宝散了满地，一条镶满珠宝的金龙软鞭已震成碎块。《飞狐外传》《飞狐外传》中的主人公胡斐不用剑，但是大侠苗人凤却是苗家剑的高手。一路“苗家剑法”天下独步！但是“提撩步白鹤亮翅”这一招却是他剑法的最大破绽。所以这里的“剑”扮演了一个两面的角色：败胡一刀于剑下，又要以此剑的破绽输在胡斐的刀下。传承十余年的仇恨，由他起自他终！《雪山飞狐》《雪山飞狐》与《飞狐外传》无甚二致，只是没有详细的提到的反派人物田归农也是使剑的高手。他是天龙门北宗的掌门，“胡苗田范”武功本各不凡，他的身手也算的是名震武林。一手“天龙剑法”源出内家，乃是正宗武学！只可惜此人向来阴损，《飞狐外传》中的掌门大会上，以宝刀削人兵器，再以长剑伤敌的手段叫人齿冷。在想想曹云奇，阮士中，殷吉，看来“剑”在天龙门中人手中，不过是害人的工具。《连城决》《连城决》使剑的高手就只水岱和刘乘风，两人都是内家剑法，讲究圆转如意。但是最后刘乘风不故忌讳与血刀硬拼内力，误死于花铁杆之手。水岱也犯了大忌，心气浮躁下中计以至毕命。可见，剑之道有时就是叫人冷静！《天龙八部》《天龙八部》中使剑最通神的就是剑神卓不凡了，一字慧剑门中仅存的高手。此人果然非同凡响，一手吞吐剑芒的绝活就叫人嚼舌不下！可是即使如此身手还是输在虚竹手下，倒也心服口服。看来剑之道也是“自知之明”。《射雕》《射雕英雄传》用剑的是江南七怪中的韩小莹。“越女剑”吴人的柔美，吴人的楚楚。在她的剑下如此完美。特别是与张阿生道别的一段……剑，如此婉约。《白马啸西风》《白马啸西风》中用剑的只有青莽剑陈达海，还是黑道人物。最终因为贪婪而死于迷宫。剑士的故事众多，这可能算是黑道人物下场的典型说法了铸剑兴衰编辑《越绝书》记载：楚王命令风胡子到越地寻找欧冶子，请他制造宝剑。于是欧冶子走遍江南名山大川，寻觅能够出铁英、寒泉和亮石的地方，只有这三样东西都具备了，才能铸制出利剑来。最后他来到了龙泉，经两年之久，终于铸剑三把：第一把叫做“龙渊”，第二把叫“泰阿”，第三把叫“工布”。这三把剑斩铜剁铁，就似削泥去土。楚王见剑大喜，赐此地为“剑池湖”。关于此后龙泉剑的下落，《晋书·张华传》记载；“吴之未灭也，斗牛之间常有紫外紫气。及吴平之后，紫气愈明。华闻豫章人雷焕妙达伟象，乃要焕宿，因登楼仰观。华曰：‘是何祥也？’焕曰：‘宝剑之精，上彻于大耳。’华曰：‘在何郡’？焕曰：‘在豫章丰城。’华即补焕为丰城令。焕到县掘狱屋基得一石函，中有双剑，并刻题，一曰龙泉，一曰太阿。焕遣使送一剑与华，留一自佩。”[5] 另外此剑曾为李渊的佩剑，李渊死后随李渊葬于献陵，也有传说李渊曾将此剑传于太宗李世民，后与李世民一起葬于昭陵。另还有传说，“邋遢道人”张三丰曾配此剑。其实际下落不可考。往事越千年，欧冶子的铸剑技艺在龙泉深深扎根，世代相传，直到今天。为了纪念龙泉宝剑鼻祖欧冶子，后人在剑池湖建了“剑池亭”和“欧冶子将军庙”，塑造了欧冶子铜像，成了一方千年古迹。龙泉宝剑以“坚韧锋利，刚柔并寓，寒光逼人，纹饰巧致”之特色而誉驰中外。历史沿袭编辑春秋战国制剑术以吴越地区最著。古人言：“吴粤（越）之剑，迁乎其地弗能为良，地气使然。”龙泉产铜、铁，以制剑名师欧冶子为始祖的龙泉宝剑乃铁剑之魁。[2] 秦汉龙泉的铸剑业专为皇室铸造宝剑。汉适用于砍劈的环柄刀逐渐代替了剑。龙泉宝剑从此淡出战争喧嚣，承载起剑文化的内涵。魏晋龙泉铸剑业受到人口骤增与文化重心南移的推动，铸剑业比较发达，颇具一定规模。唐凡制名剑，必称“龙泉”，龙泉已成了宝剑的代名词。宋咸平初年，翰林学士兼史馆修撰杨亿在《金沙塔院记》中称：“缙云西鄙之邑曰龙泉，实欧冶铸剑之地。”南宋嘉定三年（1210），何澹撰《龙泉县志》载：“近境有剑池湖。湖，世传欧冶子于此铸剑，其一号龙渊，以此乡名。”北宋时任宰相的龙泉人何执中(1044—1118)，极力提倡铸剑，龙泉古城的铸剑业盛极一时，剑铺林立，比比皆是，成了欧冶子时代之后的又一个鼎盛时期。元至正十七年（1358）十月，宋濂《龙渊义塾碑》称：“龙渊即龙泉，避唐讳，更以念今名。相传其地乃欧冶子铸剑处，至今有水号剑溪焉。”明万历《桥苍汇纪?地理》记龙泉县“山南为秦溪，剑池湖在其阴，周围数十亩。湖水清冽，时有瑞莲挺出。旁有七星井，为欧冶子铸剑之所，今为官田，井尚在，夏日饮其水，寒流侵齿骨。”今古井犹存一口，旁有欧冶子将军庙及剑阁（阁在“文化大革命”初被毁，现已重建）。历代剑匠因敬仰欧冶子，每年端午节皆往剑池湖（井）挑水淬剑。每铺于当日精制剑两把。清19世纪晚期，枪炮代替刀剑，宝剑成为武术器具、道教法器、舞台道具及观赏工艺品。由于龙泉剑形、质兼优，广为武术爱好者和艺术鉴赏家青睐，龙泉铸剑业代有名匠，久传不衰。清乾隆十三年（1748），铁匠郑义生于城镇东街开设剑铺，招徒授艺，运用中国传统的熔化生铁灌注熟铁的“灌钢”冶炼法制作刀剑。所炼刀剑不易生锈，剑刃锋利。清道光年间（1830年前后），龙泉廖太和剑铺精于镂刻工艺，继承战国时期装饰风格，各噪一时。清咸丰八年（1858），太平军驻扎龙泉旬日，需补充大量刀剑武器，剑匠郑义生第四代孙郑三古剑铺，剑质上乘，应接不暇。光绪初，有周国华（乳名六儿）、周国荣（乳名五儿）、周国贵（乳名老九）拜千字号剑铺郑文轩（郑三古之子）为师。满师后，周国华单独开设万字号剑铺。2014年，武当山发现清代七星龙泉剑，剑上镶嵌北斗七星图。该剑长米，重约公斤，剑身和剑柄都比普通宝剑长，木质大漆剑鞘，油漆鲜艳，依稀可照见人影，有龟裂纹路。虽然时隔200多年，剑身依然锋利，錾花刻有青龙、白虎、玄武、朱雀黄道四象，镶嵌北斗七星图，铜饰錾刻道教图案“暗八仙”。[7] 清末民初在这一时期，龙泉的铸剑匠人在宝剑的质量、包装和文化内涵上下了很大功夫，使龙泉宝剑的独特工艺得到进一步发扬光大，广为武术爱好者和艺术鉴赏家所青睐。清末民国初期，县城沿溪北岸一条街，从天妃宫（今新华电影院）至官仓巷口，剑铺相连叮当之声，昼夜不绝。民国19年秋，全国国术馆在南京举行国术比赛，30把龙泉剑被评为最佳剑，列为奖品，赠给武术表演优胜者。龙泉宝剑独步东南，名声大震，产品行销全国。为民国时期制剑业的鼎盛期。抗日战争开始后，沪杭等地商贾和省级机构内迁龙泉，手杖剑（时称“司的克”）成为士绅官贾时髦的必携品。抗战胜利后至解放前夕，经济萧条，宝剑产销大减。寒光逼人龙泉境内有一种名叫"亮石"的磨石。在这种石头上磨制出来的宝剑，寒光闪闪。龙泉宝剑全靠手工磨光，从粗磨、细磨到精磨，往往要花数日甚至数月之久，一旦磨出，青光耀眼。纹饰巧致剑身上刻有七星标志和飞龙图案。在剑身上刻花，也是龙泉剑的一项绝技。剑工们一不用彩笔，二不照图样，只用一把钢凿在宽不盈寸的剑身上刻凿，刻好后浇上铜水，经铲平加磨，飞龙图案，生动自然，永不消失。龙泉宝剑在古代大都无鞘。用当地特产的花梨木制作剑鞘及剑柄。这种花梨木，质地坚韧，纹理秀美，古色古香。再饰以银、铜，更使龙泉宝剑锦上添花。工艺装饰龙泉剑从原料到成品须经炼、锻、铲、锉、刻花、嵌铜、冷锻、淬火、磨光等20多道工序。传统的手工磨光包括粗磨、细磨、精磨（用当地特有的亮石磨光），使宝剑寒光逼人。龙泉剑选用优质钢材，经过锤炼及热处理后，具有弹簧钢的特性。龙泉剑装饰独特。剑身除镌刻以龙凤、七星图案外，有的还刻有剑主姓名以作纪念。剑鞘、剑柄以当地特产的梨木制成，纹理美观，不翘不裂，并镶以银、铜镂花饰件，古朴、庄重。历史地位由于龙泉剑的名气太大，而且据说欧冶子是在河南舞钢市（古时称柏子国）铸成此剑。早在汉代，它就被尊称为“宝剑”，成为封建王朝皇帝赐给爱臣的“尚方宝剑”。大臣执此“尚方宝剑”，可以“先斩后奏”。它也是王公贵族用来进贡、赏赐、馈赠的珍贵礼品，用以炫耀自己地位和权势的标志。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，龙泉宝剑锻制技艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月5日，经国家文化部确定，浙江省龙泉市沈广隆剑铺的第四代传人沈新培为该文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。2012年，龙泉市龙泉宝剑沈广隆（壬字号）剑铺因“不具备独立法人资格”的缘故，被列入国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位调整名单。此外，还有省级传承人陈阿金、季长强、张叶胜、周正武、郑国荣。[25] 市级传承人陈栋、汤汝平、郑伟平。龙泉宝剑厂更被评委“龙泉宝剑锻造技艺非物质文化遗产生产性保护基地”。
以中国古代某一器物的设计为例，论述其工业设计理念与工业分析。 1500字论文 。 急需。关于这个问题，我觉得 原始社会的工艺美术: 北方仰韶文化彩陶发达，南方河姆渡文化雕塑出色。以后，东部地区龙山文化黑陶则以造型取胜。 装饰的萌芽:图腾 石器工艺:石器时代分为“旧石器时代”和“新石器时代”。旧石器是指用打制的方法制成的比较粗糙的石器，人类使用旧石器的时间相当长，约数十万年。新石器是指在打制的基础上还经过磨制的石器。在旧石器时代和新石器时代之间，还有一个过渡阶段，叫做“中石器时代”。 陶器工艺:陶器工艺的出现，是新石器时代的主要特征之一。陶器在人类生活中具有很重要的意义，不仅丰富了生活用具，而且也加强了定居的稳定性。 其它工艺（牙骨雕、染织、编织等）略 商代的工艺美术:商代中期出现了原始青瓷。商代青铜工艺进入鼎盛，分为礼器、烹饪器、食器、酒器、水器、杂器、乐器、兵器、工具等类别商代青铜器在艺术风格上，型制凝重、多直线造型、中轴对称。以饕餮纹、夔纹为典型纹饰，风格沉稳雄浑。 陶瓷工艺:青铜工艺的发展，并不能完全代替各种生活用品。而青铜器的成本高，只能为奴隶主所占有和享用。广大奴隶的各种生活器皿，仍然采用陶器。因此商代制陶工艺也得到较普遍的发展。商代的陶瓷工艺分灰陶、白陶（高岭土制成，商代白陶的装饰沿用了商代青铜器的装饰技巧，饕餮纹、夔纹）、釉陶和原始瓷器等多种。 雕刻工艺（石雕、玉雕、牙骨雕） 其它工艺（染织、漆器） 周代的工艺美术:周代吸取了商朝灭亡的教训，在统治思想和哲学观念上均有很大不同，具体表现“礼治”、“仁治” 代替了“武治”和“慑服”，即所谓“皇天无亲，唯德是辅”。礼的特点通过等级和秩序体现，在工艺上看，就是形成了浓郁的秩序之美和韵律之美。 青铜工艺:西周青铜工艺的发展，可以分为两个阶段。在前期，大体上是继承商代的艺术风格。在后期，即在成康以后，才开始形成周代的自己的特点。 陶瓷工艺:周代原始瓷器，系用高岭土烧成，敷有黄绿色或青绿色薄釉，烧成温度达1200°C左右，并具有不吸水有金属脆音等特点的早期青瓷。主要造型有罐、碗、盂等，另外，豆、盘、尊等也较常见。周代的陶器以红色的粗泥赤陶为主，装饰有绳纹、会纹、S纹、弦纹等纹样，朴素而大方，同时也十分实用。 玉雕工艺:周代的玉器，由于与伦理道德有着直接的联系，所以得到社会的特别重视。玉雕工艺在周代十分发达，并以玉器为礼器，用途十分广泛。染织工艺:第五节 染织工艺据《诗经》、《礼记》和《考工记》记载，周代已有十分发达的养蚕、缫丝、织帛、种麻、采葛、织绸、染色等染织工艺，分工明细、技艺成熟。特别是在《书经》中有对“十二章”的描写，所谓“十二章”是一种具有宗教涵义的十二种图案，自西周起，成为中国古代帝王服饰纹样的典型图案。 春秋战国的工艺美术: 春秋时代：周平王东迁之后，周天子已经调动不了各诸侯国，他们各自发展自己的势力，内部开始四分五裂，列国战争频繁，形成了一个大动乱、大转变的时代，历史上称为春秋时代。 战国时代：经过春秋时代长期激烈的兼并战争，许多小的诸侯国被灭亡，最后剩下齐、楚、燕、赵、韩、魏、秦七个强国，兼并战争仍在不断进行，这就是历史上所说的战国时代。 春秋战国时代，是我国奴隶制逐步衰落、瓦解，封建制逐步建立、发展的时代。此时发明了冶铁。学术领域，百家争鸣。 秦汉的工艺美术:秦汉时期是中国历史上第一个空前统一，强大而文化昌盛的时期。在工艺美术领域，这一阶段具有统一性和巨大性的风格特色。典型的秦青铜器有：秦鼎、蒜头瓶、青铜鍪。秦鼎的装饰和造型特点：浅腹、矮腿、蹄足、弦纹、朴实无华。 汉代的工艺美术:汉代是中国历史上一个统一、强盛、扩张的重要时期，也是中华民族共同体形成的重要阶段，汉武帝时达到了全盛，是中国历史上第一个上升时期。 三国两晋南北朝时期的工艺美术（整个工艺美术的过渡期） 汉后的三国两晋南北朝时期，我们把这一时期简称为六朝。这一时期是一个上承两汉，下启隋唐的过渡时期。这一时期的工艺美术出现了两大特点，即北方黄河流域佛教艺术盛行，开窟造像，宗教气氛浓郁。工艺美术上，铜器、石雕、织绣、漆器工艺均与佛教相关，莲花、忍冬纹样成为这一时期的主要装饰内容；南方长江流域地区，在玄学影响之下，在装饰题材上，打破了汉代云气神兽的传统内容，出现了反映当时宇宙观的新题材，可以以竹林七贤砖画为代表，具有空灵，清秀的艺术特点。 隋唐的工艺美术唐代工艺美术的艺术风格，具有博大清新、华丽丰满的特点，可以用“满”字形容。由于它富于情趣化，所以也可以用“情”字来形容。唐代统一我国广大疆域，团结边疆诸兄弟民族，沟通中外文化、促进交流，形成一个繁荣昌盛的时代。它熔铸南北，渗用古今，糅合中外，创造了灿烂的盛唐工艺文化，不仅对国内工艺美术的发展产生了深远的影响，也在世界工艺文化史上，闪烁着灿烂的光辉。宋代的工艺美术宋代的工艺美术，具有典雅、平易的艺术风格。不论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以朴质的造型取胜，很少有繁缛的装饰，使人感到一种清淡的美。 元明清工艺美术封建的、君主制的元明清时代，是中国古典工艺美术发展史的最后阶段。从元代工艺美术的豪放、刚劲、雄浑和明代的典雅、洗练、含蓄到清代的繁缛、精美、华丽，中国古典工艺美术在艺术风格上终于形成了自己鲜明的民族个性和装饰趣味。在人类文化遗产中留有特色鲜明、独树一帜的灿烂篇章. 这是我整理的一些，你应该可以用到的.....
广西合浦必去的景点推荐汉文化景区博物馆。
这个景区在县城旁边，由博物馆、文昌塔和上万座汉墓群组成，当然了，重头戏肯定是博物馆，里面珍藏着许多汉墓出土的文物，西汉羽纹铜凤灯成为合浦的标志，还有几座复原的汉代古墓供人参观，这里是了解合浦2000年历史的最好去处。
博物馆对面有一个文昌塔，此塔共七层，高约36米，建于明朝万历时期，文昌塔门已经封住了，不能上去，主要是为了安全。围绕它的周边，建了一个休闲公园，这是合浦的网红之地，很多人来这里悠闲，如果到了晚上，那更加热闹，有跳舞的，有直播的，有卖东西的等。
汉文化景区博物馆服务设施
景区为提高博物馆旅游接待服务水平，在南门入口设立游客中心，安装电脑触摸屏、影视播放系统，免费为游客循环播放景区宣传片；游客中心内还为游客提供免费包裹寄存、手杖、婴儿车、轮椅、雨伞租赁等多种服务。
并有专人负责游客咨询、信息传递、导游服务等，设施完善，服务周到。景区主要景观处均设有供游客休息的椅、凳。
景区内部各景点备有电瓶车、电瓶船、双人自行车等特色交通工具，交通标识数量充足、清晰明确。景区自配停车场，能充分满足旅游旺季的停车需求。
以上内容参考：百度百科-汉文化景区博物馆
不同语境中的理解吧。凤凰中的凤是雄性。而龙凤呈祥中，龙肯定是代表雄性，凤于是就自然代表雌性了。实际使用中的确会比较乱，比如代表女性华贵的凤冠霞帔，凤同样成为被女性象征。个人观点，仅供参考
在中国传统的吉祥图案中，龙凤是很好看的一种。画面上，龙、凤各居一半。龙是升龙，张口旋身，回首望凤；凤是翔凤，展翅翘尾，举目眺龙。周围瑞云朵朵，一派祥和之气。龙和凤为什么要配合着、对应着出现呢？陕西宝鸡北首岭仰韶文化遗址曾出土一件"龙凤纹"彩陶细颈瓶。这件珍贵文物说明，龙和凤都起源于距今七八千年的新石器时期，而且是同步的。作为源远流长、蕴含丰富的文化现象，龙和凤都是中华民族的图章、徽记、标志和象征。如果将中华民族的传统文化符号按其功能效应的大小排个座次的话，龙无疑是要坐第一把交椅的，那么，第二位就该是凤了。龙是古人对鱼、鳄、蛇、猪、马、牛等动物，和云、雷电、虹等自然天象模糊集合而产生的一种神物。爬行动物和哺乳动物是龙的主要集合对象，因此，龙常常被称为"鳞族之长"、"众兽之君"。凤是古人对多种鸟禽和某些游走动物模糊集合而产生的一种神物。长翅膀的鸟禽是凤的主要集合对象，因此，凤便登上了"羽族之长"的宝座，有"百鸟之王"之称。龙有喜水、好飞、通天、善变、灵异、征瑞、兆祸、示威等神性。凤有喜火、向阳、秉德、兆瑞、崇高、尚洁、示美、喻情等神性。神性的互补和对应，使龙和凤走到了一起：一个是众兽之君，一个是百鸟之王；一个变化飞腾而灵异，一个高雅美善而祥瑞；两者之间的美好的互助合作关系建立起来，便"龙飞凤舞"、"龙凤呈祥"了。凤的取材对象主要是鸟禽，而鸟禽绝大多数都是喜欢温暖，喜爱阳光的，因此，凤凰又称"太阳鸟"、"阳禽"、"火精"，所谓"丹凤朝阳"、"凤鸣朝阳"、"火凤凰"。这样，从新石器时代到盛行阴阳五行学说的春秋战国时期，凤大都是以"阳物"的面貌出现。而龙，因其取材对象多为"水物"、"水兽"和"水象"，从而在其形成的初期，基本上是属"阴"的。龙和凤的配合、结合、对应，反映着古人的阴阳观。出土的商代和战国时期的玉饰、玉佩，有的龙衔凤，有的凤驮龙，有的龙在凤下，有的龙凤同体，说明当时人们已认识到：阴阳是不同的、相对的，又是相关的，谁也离不开谁的。属于殷商时期的"龙凤冠人形"玉佩比较典型。龙在右，凤在左，龙张口低头，凤曲颈扬首。龙凤连体，且同时被人戴在头上，既反映着阴阳谐和的观念，也可见当时龙凤受人们尊重的程度。如果说"龙凤冠人形"玉佩反映的是古人对龙和凤的尊重，那么，反映在"龙凤人物"帛画上面的就不仅仅是尊重了。此帛画出土于湖南长沙陈家大山楚墓。画面上的龙，竖身卷尾，头脸朝天，肢爪划动，跃跃欲上。旁边是它的合作伙伴--昂首展翅，飒然飞举的凤。龙凤之下，站一位双手合掌、祈求升天的裙服女子。显然，龙和凤在这里密切合作，共同承担着导引人们脱离俗尘，升达天堂的重任，--是人们崇拜、祈祷的对象了。战国时期，还出现了一批龙和凤交缠、纠结在一起的图形。出土于河北省平山县中山国墓葬的"四龙四凤"方案器座就很有名。木质案面已朽损不存，案座为四龙四凤缠绕盘结，四条卧鹿为案足，分列底盘四周沿下。龙为双身三尾，尾梢反挂龙角；龙肩生出双翼，龙翼彼此连接。凤头凤爪从龙尾的连环中探出。龙的鳞片和凤的羽毛清晰可辨。湖北省江陵马山一号楚墓曾出土一批丝织品，上面的刺绣纹样都是绚丽秀美的龙和凤。有"蟠龙飞凤纹"、"舞凤逐龙纹"、"舞凤飞龙纹"、"龙凤合体纹"等等。这些纹样上的龙和凤，或翩翩对舞，或逗嬉成趣，或交缠纠结，或顾盼生姿。有这样一个故事：当年孔子曾专程赴洛邑拜见老子。回来后，孔子三天不讲话，弟子们问他见老子时说了些什么，孔子感叹道：我竟然见到了龙！龙，"合而成体，散而成章，乘云气而翔乎阴阳"，我"口张而不能合，舌举而不能讯"，又怎么能规谏人家呢！这是孔子称老子为龙。另一则故事说：老子见孔子带着五位弟子在前面走，就问道：前边都是谁？回答说：子路勇敢、力气大，子贡有智谋，曾子孝顺父母，颜回注重仁义，子张有武功。老子听后感叹道：我听说南方有鸟，其名为凤，"凤鸟之文，戴圣婴仁，右智左贤"。这是老子比孔子为凤。龙凤是天生的一对，孔老也是天生的一对。如何解释这种"天生巧对"现象呢？我们说，孔子用龙比老子，是取了龙升天潜渊、灵异善变的神性，来比老子的静动自如的神采，和纵横天地不拘一格的思辩才能的。老子用凤比孔子，则是取了凤的亲德嘉仁的神性，来比孔子的智善和悦的品性，和仁爱为本、律己惠人的圣德的。这大概是文献中最早的有关龙凤配合、对应的记载了。大约从秦汉开始，龙和凤的关系有了变化。一方面是继续对应、结合，如秦代的"鎏金龙凤纹银盘"；汉代的"四神纹"瓦当、陕北榆林出土的汉墓石门上的龙凤纹；北魏的墓志边缘装饰画：仙人乘龙跨凤石刻；隋代的青瓷凤头龙柄壶；唐代的龙凤纹铜镜；宋代的凤纹龙把玉碗；元代的龙泉窑贴花龙凤纹盖罐；明代的天坛祈年殿的龙凤图、龙凤石；清代的珐琅彩龙凤纹双连瓶、刺绣龙凤呈祥图案、彩绣龙凤双喜纱帘，等等。这样的对应与结合，一直延续到当代。另一方面，龙的身上开始有了象征君主帝王的神性--君主帝王们都说自己是"真龙天子"，如秦始皇称"祖龙"，汉高祖是其母感蛟龙而生，而且生得"隆准而龙颜"，王莽要"当仙成龙"，汉光武帝"梦赤龙"，等等。既然帝王们称龙比龙，作为对应，帝后妃嫔们就开始称凤比凤了。帝王服"龙衮"，帝后便戴"凤冠"；帝王住"龙邸"，帝后便居"凤楼"；帝王有"龙火衣"，帝后便有"凤头鞋"，等等。这样一对应，凤便有了一个大的变化：即由"阳"转"阴"，整体上趋于"雌性化"。因为，帝王们绝大多数都是男的，手中又掌握着至高无上、威力无边的权力，加上龙由于集合对象的广泛，身上已集纳和具备了众多"阳物"的特性，其呼风唤雨的威力、飞举变化的能量，也和属"阳"的男性相吻合；而凤由于其外表美丽，更和喜好打扮得花枝招展的属"阴"的女性相接近。还有，凤，本是凤凰的简称，凤凰是分雌雄的：雄为凤，雌为凰。所谓"凤求凰"。但在和作为帝王的龙对应之后，就雌雄不分，整个地"雌"化了。湖南衡阳的牌楼乡，有一个名为"游龙戏凤"的牌楼冲。相传早年有个皇帝巡游到此，结识了聪明漂亮的卖酒女子李凤姣，于是演绎出一段"游龙戏凤"的故事。有人还据此编了一出戏上演。后来李凤姣不幸去世，皇帝闻讯，下诏在当地的凤凰山麓建了这座石质牌楼以示怀念。相传唐朝初年，精通星相学的袁天纲从京师长安南下入蜀，于端阳节这天到达利州城，即今天的广元市。当时，嘉陵江里正在举行龙舟竞赛，利州都督武士约一家也坐在官船上观看。突然，从江水深处窜出一条乌龙，摇头摆尾地向西山飞去；几乎是同时，一只凤凰也伴着彩霞飞来，在东山顶上长鸣一声，然后向北方飞去。众人和武都督夫妻都被眼前的景象吓呆了，惟有袁天纲爽声大笑，说："这叫龙凤呈祥，此地必出贵人。"第二年正月间，武都督的妻子生下一个女孩，就是后来中国唯一的女皇帝--武则天。据说武则天两岁的时候，武都督还请袁天纲看过相。当时武则天身穿男孩的服装，由奶妈抱着。袁天纲端详一会儿后，惊叹道："日角龙颜，龙睛凤项，伏羲之相，贵人之极也。"当得知是个女孩时，仍断言："是女，亦当主天下。"这样的传说，难脱附会编造之嫌。但神话思维和造神活动，本来就是人的一种生存方式，因此，有意味的传说一般都久传不衰，且越传越奇，成为一种可以开发利用的文化资源。比如，利州人就根据"龙凤呈祥出贵人"的传说，将当年的西山、东山改称乌龙山和凤凰山。还在乌龙山修了皇泽寺，在凤凰山建了凤凰楼，--两座建筑物已成为广元城的标志。晚清时期，名义上有皇帝，实际权力却掌握在慈禧太后手中。皇帝是"龙"，后妃为"凤"，龙为主，凤为从。这是"传统文化"，慈禧心中不悦，却不能彻底变更，折衷的办法是龙凤并举。于是，清朝的皇家宫苑里就有了一些被称作"龙凤呈祥"的景致。颐和园仁寿殿前露台上就陈列着铜龙和铜凤，当年慈禧太后就是在这龙凤喷出的袅袅香烟中，接受群臣的朝拜，进行她的"垂帘听政"的。殿前还有三棵大松树，传说某年慈禧过生日，李莲英为了讨好主子，在三棵松树上挂满了彩灯。一棵树饰作龙形，另两棵树紧靠在一起，一棵饰成凤凰头，一棵饰成凤翅凤尾。合在一起称作"龙凤呈祥"。这样的寿礼使慈禧心花怒放，重赏了李莲英，还传旨在全园各大殿都装上电灯。--这差不多是中国最早使用电灯的记录。颐和园昆明湖中，南湖岛最大，俗称龙王庙，位于湖的东南部，岛上有龙王庙一座。这座圆形小岛叫凤凰墩，原来的名字叫游龙阁，是为龙王准备的行宫。相传，慈禧有次游湖，问及此岛的名字及来历，太监如实禀告，慈禧很不高兴。--专权的西太后，当然不喜欢处处是"龙"。李莲英见状，就出主意改名，于是，"游龙阁"就变成了"凤凰墩"。这个凤凰墩与龙王庙相对称，构成了颐和园中的另一处"龙凤呈祥"。在龙凤对比中，突出凤，可以说是慈禧一生的追求。她在德和园看戏时的座位，就不称"龙位"或"龙椅"，而称"金漆珐琅百鸟朝凤宝座"。据说，她起初常让光绪皇帝陪她看戏，却不给这位"儿皇帝"座位。可怜的光绪只能站在她身后。后来，名丑刘赶三心中不平，在演出时有意加了这样一句台词："你们瞧，我是个假皇帝，还有座可坐，可那位真皇帝，却连个座也没有。"也许是慈禧看戏时心情还算好吧，她没有怪罪刘赶三，倒让人给皇帝搬了把椅子。清东陵的定东陵是慈禧和慈安的陵寝。这慈禧陵三殿，其耗金之巨，工艺之精，使明清二十四位皇帝的宫殿为之逊色。尤其是隆恩殿正中的丹陛石雕更是别出心裁。这块石雕宽一米六，长三米多，图案为"凤引龙"：一只高高在上的大凤，凌空展翅，穿云俯首；一条出水小龙，曲身扬首，仰望大凤。同样寓意的图案还出现在隆恩殿周围的汉白玉栏杆上。而在月台的抱喜石上，干脆就"凤在上，龙在下"了。这些团凤，耸冠瞠目，翅翼微张，显得志得意满，简直是不可一世的骄凤！而身居下位的行龙，小头细身，唯骄凤的神采是瞻，实在是一副可怜相！慈禧这种将凤抬高到龙之上的做法，在漫长的龙凤文化发展史上并不多见。一般情况下，都是龙为主凤为从，龙第一位，凤第二位；同时出现的时候，多是龙高凤低，龙大凤小，龙多凤少，显明地反映着中国男权社会的现实。定陵出土的万历皇帝金冠，是用很细的金丝编织而成的，上饰造型生动的"二龙戏珠"，堪称"龙冠"。而皇后戴的"凤冠"有三顶，一顶是"三龙三凤冠"，一顶是"九龙九凤冠"，一顶是"六龙三凤冠"。上面的装饰的金龙，均在翠凤之上。龙凤是劳动人民创造的神物，体现着人民群众的美好愿望，帝王、帝后自然不能全部垄断。龙与凤配合、对应的情形，广泛地流行于民众之间，反映在不同地域、不同民族的习俗之中。其寓意，多是阴阳合谐，婚恋美满，求吉祈福。居住在东北的朝鲜族，有"龙凤匹配"的传说：龙子先化作蛇郎再化作英俊小伙儿向三姑娘求爱，婚后即去应考，三姑娘的姐姐偷烧了龙子留下的蛇皮，使考中状元的蛇郎只能以龙身飞回。三姑娘见状自杀，变成了一只火红的凤凰。于是龙凤和鸣，双双飞向天堂。北京孔庙内出售一种石刻拓片，图案以上龙下凤为主，配以松、鹤、麒麟，构成一个大大的"寿"字，取名"龙凤呈祥"。在孔圣人的家乡山东曲阜，随着尼山朱砂石的发现和开掘，兴起了刻送龙凤印章的习俗：小孩出生，是男娃就选龙，寓意"望子成龙"；是女孩就选凤，寓意"望女成凤"。或小伙子选凤送姑娘，姑娘选龙送小伙，寓意"龙凤"良缘，幸福绵长。如果那位喜得有男有女的双胞胎、三胞胎、四胞胎，人们就要以"龙凤胎"相称了。表现在语言上，有"龙飞凤舞"、"龙章凤姿"、"龙盘凤逸"、"龙眉凤目"、"龙肝凤髓"和"龙生龙，凤生凤，老鼠的儿子会打洞"、"龙识珠，凤识宝，牛马只会识稻草"，等等。龙凤还进入了广告用语。如陕西西凤酒的一则广告词就是："西凤酒，西凤酒，伴我龙族到永久"。喜欢收藏的朋友都知道有一种铜钱比较珍贵，叫龙凤通宝。龙凤通宝是元朝"红巾军"农民起义迎立韩林儿为帝，建元"龙凤"时铸行的货币。此币正面有楷书阳文"龙凤通宝"四字，字体端庄。但正、背面都没有龙凤图纹。有龙凤图纹的钱币是太平天国特大花钱。这种大花钱不是用来流通的，而是一种具有开炉性质或是为庆祝成功特别铸造的纪念币。现已发现的大花钱有大小不同的六七种。最大的重九斤左右，大小和重量堪称有史以来的钱币之最。大花钱正面有二龙抢珠图案，背面有双凤图案。龙凤金牌是中国人民银行于1983年首次发行的高纯度金质纪念章，一套两枚。其正面图案为腾飞的龙凤。双喜龙凤铜章也是一种有收藏价值的纪念章。上海造币厂制造，1984年发行。全套两枚。正面图案为喜字和双喜鹊，背面图案为飞龙和飞凤，寓意喜庆和吉祥。龙和凤还相依相伴地飞出国门。可以说，中华文化波及到那儿，那儿就有龙和凤骄健华美的英姿；华夏儿女的脚步走到那里，那里就有"龙凤呈祥"。这些龙凤图案，虽以各个国家文化的不同而有所变异，但其基本形态都来源于、取材于华夏龙凤；其寓意也和中国本土龙凤相一致：阴阳和谐、婚姻美满、吉祥福瑞。汉代流行一种龙，叫应龙。应龙是长翅膀的龙。翅膀该是凤的特征了。清代还出现了凤尾龙，曲折弯转的龙躯，甩一条凤凰的翎状花尾。凤的翅膀和花尾，出现在龙的身上，这龙就有了凤的成分，龙性中就有了凤性。商代有一种鹗卣，其底部的变形凤纹，长着龙角，甩着龙尾。《说文》讲凤时，说凤身具"龙文"。凤身上当然是羽纹了，这羽纹和龙身上的鳞纹在古人眼里竟然是一回事。这些都说明凤身上也吸取了龙的东西，凤性中也有龙性。龙和凤的互相吸取，反映着龙凤崇拜的交融互渗。就像世间男女，你中有我，我中有你一样(所谓"男人的一半是女人")，龙和凤也是你中有我，我中有你。没有凤，龙就是孤单的龙；没有龙，凤就是凄清的凤。龙因力而生，凤因美而活。龙的力为凤的美提供着支撑和归宿，凤的美为龙的力提供了目标，增添着特别迷人的风情。一般认为，龙和凤是古人虚构的神话动物，但这种虚构不是一步到位，而是逐步演绎的结果。甲骨文中“龙”字为兽首蛇身之状，头顶着一个表示刀状器的“辛”字符号。兽首表示层状闪电照亮云团时呈面状，与兽的面部相似，给人以苍天发怒的震撼力；蛇身代表条形闪电；“辛”字符号代表“被驱使”之意。“龙”字读音正是“隆隆”的雷声。所以，龙是被天驱使驾驭云团播洒雨水的闪电，发出隆隆雷声。在甲骨文中“凤”字是一只头顶“辛”形符号的飞鸟。这只飞鸟其实就是与雨水有关的风，即凤。“风”的读音是模拟四五级风吹过耳旁的声音，介于“呯呯”与“嗡嗡”之间。所以，凤是被天驱使行云布雨的风，它拂过耳旁发出风声，像飞鸟一样飞行。随着社会生产力的发展，社会上出现一批脱离农业生产的有闲阶级，这些人缺乏对龙和凤的直接感悟和体验，而只看到“龙”和“凤”两个字，只看到两个字形中兽首蛇身和鸟形，便根据自己的理解对龙和凤进行美化和神化，最终将之推向神坛，把龙凤“兴雨送雨”的原始意象重重封闭在华丽威武的外表之内。再后来，根据“龙”字的兽首蛇身之形，而把龙附会为鳞虫之王，兽以威武雄壮著称，再进一步附会为帝王的化身；根据“凤”字中的鸟形，而把凤附会为百鸟之王，鸟以漂亮艳丽著称，进一步附会为天子后妃的化身。
带有凤的词语批凤、青凤、起凤、骑凤二凤、凤庭、凤食、得凤丹凤、吹凤、翠凤、池凤楚凤、赤凤、碧凤、卜凤彩凤、大凤、陈凤、三凤双凤、宝凤、神凤、题凤团凤、吞凤、伪凤、铜凤桐凤、铁凤、衔凤、星凤仪凤、鸳凤、玉凤、云凤鹓凤、凤文、凤条、凤起凤笙、凤跄、凤子、凤姿凤山、凤髓、凤阙、凤吻凤舍、凤翣、凤卜、凤语凤韶、凤篆、凤晨、凤翎凤膺、凤楼、凤腊、凤辕凤衣、凤峙、凤苑、凤铎凤吟、凤盉、凤城、凤轿凤喙、凤诏、凤歌、凤蝶凤弦、凤环、凤簪、凤德凤屏、凤彩、凤纸、凤钧凤缕、凤液、凤冕、凤管凤肺、凤翼、凤翅、凤筝凤眼、凤钗、凤轺、凤职凤靥、凤烛、凤觜、凤占凤念、凤里、凤卣、凤迹凤鹤、凤仪、凤杼、凤舆凤字、凤音、凤脑、凤匏凤带、凤啭、凤奁、凤函凤毫、凤振、凤诺、凤琶凤兆、凤鸡、凤足、凤距凤炬、凤舸、凤词、凤池凤窠、凤集、凤胫、鸾凤高凤、凤雏、麟凤、凤氅凤葆、凤笺、凤纪、凤凰凤车、凤竹、凤跸、九凤集凤、老凤、秦凤、攀凤鸟凤、呕凤、鸣凤、凤喈凤华、凤邸、凤板、凤爪凤鞋、凤林、凤鹓、凤旗凤臆、凤舄、凤吹、凤历凤转、凤袄、凤额、凤楹凤榻、凤丝、凤盖、凤枕凤灯、凤传、凤女、凤策凤影、凤京、凤笛、凤草凤跃、凤质、凤箫、凤眸凤巢、凤沼、凤头、凤帏凤团、凤扇、凤书、凤史凤实、凤茸、凤台、威凤犀凤、吐凤、叹凤、五凤舞凤、仙凤、小凤、紫凤幺凤、瑶凤、翳凤、翔凤玄凤、祥凤、诏凤、占凤朱凤、只凤、竹凤、游凤雏凤、白凤、百凤、凤闱凤翘、凤琴、凤曲、凤色凤褥、凤衾、凤幄、凤尾凤声、凤刹、凤绣、凤阳凤仙、凤髻、凤膏、附凤凤拍、凤阁、凤目、凤唱凤岭、凤乐、凤縠、凤咮凤轸、凤响、凤綍、凤墀凤翮、凤律、凤蜡、凤鸣凤罗、凤饼、凤鸟、凤驾凤勒、凤扆、凤野、凤婿凤啸、凤帐、凤麟、凤节凤毛、凤驿、凤鷟、凤穴凤旍、凤叶、凤媒、凤藻凤戢、凤屧、凤冠、凤举凤绡、凤皇、凤掖、和凤火凤、鬟凤、跨凤、蛟凤髻凤、凤侣、凤梁、凤采凤鸾、凤辖、歌凤、凤辇凤羽、凤章、凤郎、凤舰凤翔、凤梨、龙凤、锦凤金凤、蜡凤、鲲凤、两凤灵凤、鸾凤书、林凤娇、凤女祠凤冠粟、金凤凰、凤鸟氏、凤皇儿凤凰城、凤麟胶、凤凰琴、凤凰窗凤皇仪、凤池山、凤凰衣、凤葵草凤凰台、凤凰门、凤凰雏、凤皇子凤栖梨、凤皇爵、凤尾诏、凤尾鱼凤求凰、凤头冠、白凤鸣、白凤凰白凤皇、朝阳凤、钗梁凤、赤凤皇赤凤来、赤凤凰、丹凤舄、张凤翼新凤霞、五凤楼、凤尾蕉、凤台曲神凤操、凤头履、凤凰池、凤栖梧凤凰窠、凤尖头、凤将雏、凤阳门凤凰饥、凤尾竹、龙凤菜、龙凤饼鸾凤友、鸾凤纸、鸣凤条、鸣岐凤凤凰男、林凤祥、夔凤纹、凤凰使凤池研、凤犀簪、凤凰竹、凤凰翘龙凤地、龙凤茶、龙凤团、龙凤帖龙凤钱、龙凤船、龙凤舸、凤凰儿凤凰木、凤凰钗、凤凰巢、凤凰阁凤凰弓、凤脑香、凤血石、凤花锦凤凰蜕、凤凰诏、凤凰车、凤楼手凤翅盔、丹凤诏、凤眼窗、凤凰柱凤女台、凤麟洲、凤眼莲、凤眼草凤仙花、凤尾绫、凤尾草、凤尾花凤尾诺、凤尾罗、凤头鞋、凤头钗凤晒翅、凤尾笺、凤字牌、郑凤荣五凤城、小凤团、严凤英、王丹凤吐白凤、谭人凤、桐花凤、钗头凤丹凤城、丹凤阙、穿花凤、丹凤眼飞凤靴、描金凤、龙凤鼓、鸾凤俦鸣凤记、鸣阳凤、潜蛟困凤、泣麟悲凤骑龙弄凤、起凤腾蛟、木凤衔书、鸣凤朝阳攀龙附凤、炮凤烹龙、攀龙讬凤、烹龙煮凤烹龙炮凤、抛鸾拆凤、炮凤烹龙、吕安题凤鸾姿凤态、鸾鸣凤奏、描龙刺凤、绿毛幺凤鸾舆凤驾、鸾俦凤侣、龙心凤肝、鸾凤分飞鸾回凤翥、鸾翱凤翥、鸾歌凤吹、鸾飞凤翥龙蟠凤逸、龙飞凤起、龙翔凤翥、鸾胶凤丝鸾孤凤寡、龙章凤篆、伏龙凤雏、倒凤颠鸾飞鸾翔凤、颠鸾倒凤、雕龙画凤、打凤牢龙打凤捞龙、楚凤称珍、乘鸾跨凤、赤凤皇来乘龙配凤、朝阳鸣凤、雏凤清声、彩凤随鸦采凤随鸦、百鸟朝凤、扳龙附凤、三小凤凰锁凤囚鸾、腾蛟起凤、梧凤之鸣、文鹓彩凤祥麟威凤、翔鸾舞凤、鬻鸡为凤、驭凤骖鹤炙凤烹龙、凤髓龙肝、凤泊鸾漂、凤翥鹏翔凤子龙孙、凤只鸾孤、凤凰于飞、凤皇于蜚凤胏麟脯、分钗劈凤、凤毛济美、凤倒鸾颠凤靡鸾吪、凤凰衔书、凤楼龙阙、凤阳花鼓凤鸣麟出、凤吟鸾吹、凤箫鸾管、凤愁鸾怨
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古代文学毕业论文题目（一）1、论先秦儒家“乐”的思想之政治意义2、论先秦儒家“中和”学说的形成3、论先秦两汉时代游戏的文学表现4、论先秦青铜器装饰艺术的美学思想5、论先秦道家科技伦理思想6、论先秦到汉代孔子历史地位的变迁7、论先秦孝道观的演变8、论先秦两汉诗歌的表演性9、论先秦时期的德治与法治10、论先秦儒家学习伦理思想11、论先秦儒家治国理论的现代应用12、论先秦义利思想及其当代价值13、论先秦楚乐的审美取向14、论先秦民本思想的实质15、论《诗经》中的玉文化16、论《诗经原始》之解《诗》主张17、简论《诗经》中的女性思想18、论《诗经·卫风·氓》在高中语文教材中的接受19、论《诗经》中的天命信仰 古代文学毕业论文题目（二）1.《诗经》的审美学特色2.论《诗经》中的征役诗3.论《诗经》中的婚恋诗4.论《诗经》中的史诗5.论《诗经》中的农事诗6、论中国古代神话的演变7、中国古代神话与原始观念8、先秦诸子书寓言研究9、先秦史传寓言研究10、先秦史书寓言研究11、先秦文学与理性精神12、《吕氏春秋》与杂家13、《诗经》的比兴与《楚辞》的象征14、论《左传》的战争描写15、论《左传》的妇女形象16、《战国策》的艺术成就17、《战国策》名篇研究18、老子的思想19、《老子》的艺术特色20、《庄子》的艺术特色 古代文学毕业论文题目（三）1、历史的界河——论先秦“礼崩乐坏”之“乐坏”2、论先秦两汉的颂、赞、箴、铭3、论先秦儒家道德教育思想及其对当代道德教育的启示4、论先秦“道”“势”关系与士人的精神超越5、论先秦道家教育思想对我国高校教学的启示6、论先秦儒家礼乐文化与当代社会公德教育7、再论先秦民本思想的实质8、论先秦儒家生命价值观9、论先秦法律文献中的和谐思想10、从“中和”准则到“平和”心境11、论先秦东夷文化分布范围的演变12、论先秦法家社会进化历史观13、论先秦礼治思想的演变过程14、中国早期铭文石刻新论15、论先秦文学的水意象16、浅论先秦儒家德治思想体系17、论先秦儒家“中和”学说的形成18、论先秦诸子的“以史为鉴”19、论先秦乐论与诗论的同构与分化20、论先秦儒家散文文学表现的历时性发展（学术堂提供更多论文知识）
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