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二十世纪小说的变迁
论张爱玲小说婚恋观的悲剧意识内容提要：张爱玲小说中表现出的婚恋观具有浓厚的悲剧意识，这种悲剧意识在其爱情小说的内容上的体现有三种：有情人终不成眷属，相互利用，算计的爱和病态乃至变态的爱．她的悲剧意识根源于其内心的双重失落感：家庭的没落，童年的不幸，这对她的小说创作产生了直接的影响．即小说多以没落贵族家庭为场景，这种家庭氛围多不健康，且人物爱情结局都是悲剧性的．关键词：张爱铃悲剧意识荒凉婚恋观家庭张爱玲是20世纪40年代上海沦陷时最走红的女作家。她的作品与当时血与火的中国关系不大，与日寇的侵占香港和上海的沦陷也不大沾边。作品中也不去渲染民族情绪和抗战气氛，而是“请您寻出家传的霉绿的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事”。1透过她的叙述可以窥视现代市民群混乱无助的精神世界，以及弥漫于作品中几乎一成不变的悲凉氛围。张爱玲小说的底色是：荒凉。她作品的悲剧意识也可用此来概括。鲁迅小说、散文诗写的也是人世的荒凉，“那种荒凉是由于传统的腐朽，人心的麻木对于人性觉醒的摧残、压抑。人的世界布满了鬼影、阴森而寒冷，人的声音在野地里如野狼孤独的长嗥，这是鲁迅体察到的荒凉。”2《红楼梦》的繁华衬托了另一种荒凉。“散场是时间的悲剧，少年时代一过，就被逐出伊甸园。家中发生变故，已经是发生在庸俗黯淡的成人世界里。”3鲁迅的荒凉带有寓言色彩，是思想家的产物。《红楼梦》的荒凉带有日常色彩，是作家体验的产物。张爱玲无疑是近于《红楼梦》的，她的作品中荒凉的基调是建立在对日常生活的描述上，是对日常生活不厌其烦的描述上。张爱玲的荒凉是一种悲观的感叹。“这种悲剧意识象一座显微镜,用蒙上悲剧色彩的镜面扫描出一幅幅半殖民地半封建社会的旧中国时代莫可奈何的没落-----人性的卑微、阴暗、情感的千疮百孔，也就从中显露无疑”4。在张爱玲的作品中只有两个角色唱戏：一个是男人，一个是女人。既然男女情事更能揭示人生的全面，就在这放恣的人生状态中寻求一种真实的人性姿态，确定一婚恋为主题的同时，也确定了其婚恋的基本走向。张爱玲的小说中的恋爱、婚姻基本都无真诚可言。“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的”5是张爱玲自身对情感的表达。米先生和敦凤的婚姻如此，乔琪与薇龙的如此，其他人也一样。“创作主体的审美直接影响到作品的风格，这就使得张爱玲的作品中没有大起大落、大悲大喜的癫狂，却总能在平凡琐屑的普通人的情感世界中找到一种比悲壮更易触动大众的方式，那就是苍凉的美。”主体的悲剧性精神气质使其婚恋观的三种走向也烙有悲剧性的烙印。张爱玲婚恋观基本走向之一：有情人终不能成眷属。在张爱玲的创作中，不乏对男女那种真挚、缠绵、动人的爱情的描写，如《十八春》《多少恨》 、《红玫瑰与白玫瑰》等中。但这些也不过是一场梦，一层缥缈的纱，，经不起现实的轻轻撕扯便嗤地破裂，其为那悲剧意识已经深入其中。张爱玲早已习惯将本来可完满成就的婚恋施以外在的破坏力而终导致起崩溃瓦解。《金锁记》中七巧对女儿婚事的百般阻挠；《花凋》里川嫦的婚姻失败缘于突来的痨病；《十八春》中曼桢与世钧的两情相悦、情投意合，但亲姐姐、姐夫的陷害导致他们长达十八年的阻隔，可谓有情人终不成眷属，成了眷属的却不一定是有情人：《沉香屑`第一炉香》中的乔龙与葛薇龙，虽已为夫妻，却各怀心事，各自打算，寻找着离婚的法子。《倾城之恋》中成就白流苏与范柳原的姻缘恰恰不是两人的真情，而是香港的沦陷。取胜之后的白流苏庆幸之余“还是有些怅惘”，也是张爱玲悲剧意识的有力佐证。张爱玲婚恋观的基本走向之二是以交易为目的的互相算计的爱。“张爱玲的人物没有朋友，也没有亲人，更没有‘爱’，即使在爱的名目下走到一起的男女，那‘爱’也是着了不少杂色的”。6爱情在张爱玲笔下早已不再是风花雪月的点缀品，也不是两情相悦的生死缠绵，而是为了维持生计的盘缠《留情》、《连环套》，是赌桌上的筹码，（《倾城之恋》）甚至只是应付电车封锁是无聊与空虚的手段（《封锁》）。“在这种基本走向之下，爱情非但没有它产生所必需的基本条件，反而以有利可图作为实现婚姻的终极目标，，这样的婚恋状态只能是苍白、空洞的。张爱玲笔下婚恋状态所呈现的悲剧意识彻底渗透到了作品的每一个细胞。《沉香屑`第一炉香》中的葛薇龙本是个聪慧、浪漫的女孩，为能继续上学求助于姑妈，却一步步陷入金钱与酒色交易的圈子。最后，连她自己也不愿跳出这个大染缸了，明知嫁给浪荡公子乔琪的结局必然是替姑妈弄人、替乔琪弄钱，却依然甘心沉沦，清醒地埋葬了自己的青春。《琉璃瓦》中家境小康的姚先生心想用七个女儿的婚姻作筹码来攀权附贵，结果事与愿违，女儿们一个比一个不争气，老是鸡飞蛋打让姚先生跳脚，最后他彻底失望了，太太却又生了个女儿，在这场闹剧中，表现了其骨子里的悲剧意识。张爱玲身为女性，她说过：“女人在为男人而活着，对于大多数人来说，爱的意思就是被爱。”
建议深度剖析张爱玲本身的人生经历，他的每一本小说的创作环境，他人生的经历使他的小说如何变化
我毕业的时候用的是张爱玲《金锁记》中金锁的人物形象分析你可以用张爱玲小说中女性形象的分析，形象分析这方面的都比较好写，资料也比较多。就像三楼说的，你的题目很大，作为一般本科生来说很难驾驭，像我的话，本来就是要写张爱玲小说中女性形象的分析，比你的题目还小，可是老师还是说比较难把握，书也看不完哎，所以就单挑了一本金锁记。而且本科生的论文重的是方法，研究生中把握，我的学姐告诉我一般的研究生毕业论文不会用这种非常多人研究的作家哎，很难出新，貌似这样。 如果从纵向展开，你的书看完了么？如果对书本没有一定的了解，你如果去归纳出特点，当然，很多特点一些专家肯定都说过了，但是自己的见解个人认为比较重要，论文马上也要开始写了，各个时期的书这么多。。。
张爱玲的女性观与其人生体验，思想文化品格有着密切的关系，她的女性观就是拒绝简单的男性与女性，传统与现代的二元对立，拒绝对女性的神化和丑化，她以自己的作品，去掉了人生的浮华，在凡俗的生活中揭示出女性最基本的，最平实的生存本相，为我们重新思考女性的命运提供了一个独特的视角。在张爱玲的许多小说中，深刻关注了受压抑女性的女奴意识对婚恋的影响。女人当初之所以被征服，成为父系社会的奴隶，是因为体力比不上男人。但男子的体力也比不上豺狼虎豹，何以不为禽兽所屈服呢?种婚恋观根源在于张爱玲内心，然而当时的整个时代也有着不可遏制的关系。张爱玲的小说主要以新旧文化交替的三四十年代的殖民地上海为主要社会背景，虽然当时资本主义商业文化已冲击到人们的生活，新文化运动使许多女性意识到对个性的解放，但古老封建道德系统虽然在一定范围内勉维持着，她们仍无法自拔地陷入在对传统旧家庭的眷恋中。在几千年的以男性为主的社会中，中国女性普遍沦为男人的工具和附属物，在经济和精神上都已失去了独立性，经济是导致女性的人生悲剧的外在原因，但内在原因则是中国女性根深蒂固的“奴性心理”。在这种物化的婚恋关系中，女性显然处于被动，这使她们根本无法把握自己人生幸福的轨迹，只能听任命运的摆布。在婚恋问题上她们受着封建意识的奴役，生生世世为男性附庸的奴性心理使她们生活在习惯了的挣脱不开的心狱里，自觉自愿屈居于男性的脚下。原来悲弱的女性历史，其中有一半是她们甘愿为奴的。无论是社会地位低下霓喜，还是歌舞升平的顾曼璐，无论是出身大家的白流苏，还是家开麻油店的曹七巧，这些女性全被代代相传的封建意识扼制着了喉管，屈从于、甚至是期盼着男性世界的控制，从未想过做一个独立自主的人，这就注定了她们在婚恋中的女奴地位。张爱玲出生在上海一个没落的大家庭中，父亲是满清遗少，继承了遗少的全部荒淫、残暴、专制等特征。她的母亲则是一位流过洋的新派女性，爱好音乐、文学。这一新一旧组成的畸形家庭，无爱可言但却拥有无尽的争斗与倾轧。父母离婚后，张爱玲在父亲处受尽折磨。无爱的父母，无爱的家，在童年的张爱玲的心灵上投下了永难忘记的阴影，促使她敏感而又早熟。童年的母爱缺席，少年的父母离异，青年的远赴香港求学，中年的婚姻变故，晚年的客死他乡，特殊的经历，使她更多地着眼于乱世中的家庭婚姻生活，着眼于世俗人生，而淡化国家、民族、阶级等意识，以冷静、犀利的眼光去审视这个纷繁的俗世，并站在女性的角度去剖析女性在这纷繁俗世中的辛酸与无奈。在这辛酸与无奈的背后，张爱玲看到了女性在漫长的男权社会中，已经逐渐形成的物质上对男性的依赖和无法改变的强烈的虚荣心。这种心理痼疾正是女性难以逃脱悲剧命运的根源。在张爱玲始终把婚姻问题放在各种社会和经济关系中去考察，她们笔下的爱情与婚姻大多数是经济问题，生存问题；婚姻不是作为纯粹的爱情结果而存在，而是作为经济需要而存在。在现代社会中，有钱是人能长期自立并追寻尽可能多的自由的基础。张爱玲的母亲留学法国后，姨太太的百般刁难让张爱玲更相信钱的重要性。继而她笔下的女性大多为金钱物质所困，不惜以爱情、婚姻作抵。她关于女人的看法：“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普通的妇女职业，为了谋生而结婚的女人完全可以归在这一项下”。《倾城之恋》中白流苏如此，《金锁记》里曹七巧亦如此。这不得不让我们想到张爱玲不幸的两次婚姻。如果说与胡兰成的结合是一种女人对男人单纯的爱，那么和赖雅再婚就似乎带着某种利益色彩。而这一切的经历都为张爱玲笔下女性的性格和命运悲剧埋下了伏笔。没有温情，只有婚姻。为此，《连环套》中的霓喜一生都在为一纸婚书苦苦挣扎；《半生缘》顾曼路对了生存也只有嫁给一个小瘪三；《倾城之恋》中的白流苏与范柳原在婚姻的城池大战中，终于以攻破范柳原的婚恋之战而告捷;《金锁记》中的曹七巧用她一生的青春换来了一把黄金枷锁。这些女性群体在经济上对男性的过度依赖，注定她们要被囚禁在婚姻的经济锁链中。在张爱玲笔下的婚姻爱情总充满磨难，有着或多或少的缺憾，所以作品中遍布着不完美甚至谈不上真诚的恋爱和婚姻，爱情反而是有利可图的实现婚姻的终极目标。在《连环套》里霓喜和不同的男人调情，生活，却始终没有结果。《半生缘》中有真挚动人的爱情描写，但不过是一场梦，经不起现实的轻轻撕扯便会破裂。《倾城之恋》中，香港的沦陷成就了白流苏的婚姻，但并没有成就她的爱情。小说结尾写道：“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢！”读罢掩卷，有几分哀艳，几分惆怅，几分宿命，几分悲凉袭上心头。《金锁记》中七巧对儿女的婚事百般阻挠，使曾对婚姻爱情充满希望的儿女走向和她同样的婚恋悲剧。变态的灵魂，情爱的虚假，无爱的婚姻，生命的琐碎，人性的扭曲在其作品中随处可见，写尽了人间百态、人世沧桑。张爱玲对人性的弱点，人生的苦难及婚恋的不完美进行了高度的解剖，笔下不同的婚姻状态却产生了的相似结果，婚姻是金钱交易，是女人对男人的依附，反映出“五·四”思想解放在女性思想解放上的不彻底性。张爱玲笔下古老的女人，她们好像已经存活了几个世纪，或者她们并未真正活过。她们的不幸不仅在于社会的眼中，而是按着传统观念为他们选择一种门当户对的理想的归宿，更在于他们的全部教养和所有努力都是为了一个男人预设准备。无论被什么样的男人选择，他们的命运又只能是“奴”只是“性”，是男人的情欲或者自己情欲的奴隶。纵观张爱玲的作品，她凭借女性敏锐的观察力，精确细致地写出了生活中平平凡凡人物的婚恋关系，虽然缺少浪漫的爱情，但现实的表现给人们带来了极大心灵的撞击，好像不小心被别人窥视到阴暗的心灵，张爱玲凭着冷静无奈笔调，深刻解剖了人性的弱点，人生的苦难及婚恋的不完美性。
我们描写月亮时说“朦胧”“皎洁”。张爱玲说：“阳台上看见毛毛的黄月亮。”我们珍惜生命，尊重生命，歌颂生命。张爱玲说：“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”我们都很谦虚，惟恐别人说自己狂妄自大。张爱玲说：“我从小就被目为天才。除了发展我的天才外别无生存的目标。”我们描写夏天炎热说“像下了火”，描写苦夏的感受说“日子真难熬”。张爱玲说：“夏天的日子一连串烧下去，雪亮，绝细的一根线，烧得要断了，又给细细的蝉声连了起来。”我们渴望出名，渴望出人头地，但谁也不好意思明说。张爱玲说：“出名要趁早啊，来得太晚的话，快乐也不那么痛快。”我们把对生活的希望寄托在不可知的未来，说“明天会更好。”张爱玲说：“将来的平安，来的时候已经不是我们的了。我们只能各人就近求得自己的平安。”
张爱玲笔下的女性人物形象颇多，在她们身上隐射出在那个时代背景下女性独有的个性以及她们的悲惨的命运。初读《半生缘》总觉得曼桢的不幸是曼潞和祝鸿才害的，质问曼璐怎么可以这样设计害自己的妹妹。其实，曼路也是很可怜的，为了家里的生计沦落为舞女，但却不被家人理解，结婚后又无法生育，才会想让自己的妹妹做自己丈夫的姨太太。应该说这是整个社会形态所迫，社会的腐朽黑暗，人的思想昏庸无能，当然曼桢优柔寡断、委曲求全的个性也是导致这样一个悲剧结尾的重要原因。曼潞和祝鸿才对她的所作所为只是一个开始，但把她推向深渊的却是她自己，并且由于她的认命她的妥协不仅害了她自己更害了深爱她的世均，也间接的害了翠之害了叔惠。她不只是让自己不幸福更加让三个家庭都不幸福了。如果她不委曲求全，直接去向世均坦白一切，如果他可以接受那固然是美满的结局。如果他觉得难已接受她的失贞，那至少以后可以坦然的生活，而不活是活在回忆或假象如果当年如果向爱人坦白可能会是另外一番情形。活着不是为了后悔，曼桢最后对世均说的那一句：“世均，我们回不去了，回不去了。”这句话包含着多少悔恨，多少无奈。她自己也知道原本这幸福是属于她，但现在她失去了这个资格并且是永远的失去了，人世间最痛苦的莫过于此啊。没有死去活来的告白，也没有山盟海誓的轰烈，一切就如同我们所熟悉的日常生活，当爱情静悄悄地到来，又被人生的起落所折磨，被岁月的洪荒所沉淀，被生活的重担所压迫，那份坚持与无奈，到最后竟然只是留下一句平淡得让人几乎心碎的道白。张爱玲给我们带来的不仅是不一部悲剧小说，其实也是现实生活中大部分人的缩影。很多人到老的时候还在后悔“早知当年如何如何”，岂知这个后悔也将成为后悔，后悔自己为什么要后悔。有人说张爱玲的小说除却《倾城之恋》以外，都是悲剧的尾巴。《倾城之恋》虽是成全了白、柳的一段姻缘，但实则以世俗的表象虚掩了真正的悲凉，越发比悲剧更像悲剧。张爱玲用她的传奇故事不显山不露水地表现着人性，尤其是人性的鄙俗与狭隘，描写了家庭的黑暗，世人的虚伪，所谓爱情自私的本质，对女性奴性思想的提示也毫不留情。故事的女主人公白流苏离婚后寄住母家，钱财被骗，又为兄嫂不容，只得寻求再嫁，苦无姻缘，便抢异母妹妹的对象范柳原，范是个老尖精滑的留学生。一个不诚娶，一个但求嫁。两个人都不愚钝，很有些小聪明，可谓真正的凡人，凡心热炽。张爱玲站在白流苏的背后，让两个人的灵魂跃上纸面，斗来斗去。白流苏大家闺秀般的矜持，不时挑逗，范柳原穷形尽相，甚至挪用诗经里：“死生契阔——与子相悦，执子之手，与子携老”来做假。满篇你来我往的小技巧。一个男人和一个女人以一个城市的陷落为代价而换取一段感情的最终结果看似壮观但其实又如何呢？也许张爱玲从来不认为爱情是可靠的，爱情在她心里只是平凡生活中的一些点缀本无什么大不了，两个人因为城市的陷落突然失去了原有的安全感和固有的洒脱，突然间发现两个人在一起可以获得最大限度的温暖，于是就有了倾城之恋。他们最终结合在一起了，可是张爱玲却不说是爱情发展到婚姻的自然结果，反而说：“香港的陷落成全了她”这其中充满了悲剧意味。那时女人的地位太低了，要想改变自己的命运，只能悲剧性地依靠男人。所以，白流苏虽然自私，小家子气，但是也还情有可原。其实，在这个物欲横流的时代，也是另一种世事动乱吧，爱情也像《倾城之恋》里面的男女主角样，苟合着。
张爱玲笔下的女性人物形象颇多，在她们身上隐射出在那个时代背景下女性独有的个性以及她们的悲惨的命运。初读《半生缘》总觉得曼桢的不幸是曼潞和祝鸿才害的，质问曼璐怎么可以这样设计害自己的妹妹。其实，曼路也是很可怜的，为了家里的生计沦落为舞女，但却不被家人理解，结婚后又无法生育，才会想让自己的妹妹做自己丈夫的姨太太。应该说这是整个社会形态所迫，社会的腐朽黑暗，人的思想昏庸无能，当然曼桢优柔寡断、委曲求全的个性也是导致这样一个悲剧结尾的重要原因。曼潞和祝鸿才对她的所作所为只是一个开始，但把她推向深渊的却是她自己，并且由于她的认命她的妥协不仅害了她自己更害了深爱她的世均，也间接的害了翠之害了叔惠。她不只是让自己不幸福更加让三个家庭都不幸福了。如果她不委曲求全，直接去向世均坦白一切，如果他可以接受那固然是美满的结局。如果他觉得难已接受她的失贞，那至少以后可以坦然的生活，而不活是活在回忆或假象如果当年如果向爱人坦白可能会是另外一番情形。活着不是为了后悔，曼桢最后对世均说的那一句：“世均，我们回不去了，回不去了。”这句话包含着多少悔恨，多少无奈。她自己也知道原本这幸福是属于她，但现在她失去了这个资格并且是永远的失去了，人世间最痛苦的莫过于此啊。没有死去活来的告白，也没有山盟海誓的轰烈，一切就如同我们所熟悉的日常生活，当爱情静悄悄地到来，又被人生的起落所折磨，被岁月的洪荒所沉淀，被生活的重担所压迫，那份坚持与无奈，到最后竟然只是留下一句平淡得让人几乎心碎的道白。张爱玲给我们带来的不仅是不一部悲剧小说，其实也是现实生活中大部分人的缩影。很多人到老的时候还在后悔“早知当年如何如何”，岂知这个后悔也将成为后悔，后悔自己为什么要后悔。有人说张爱玲的小说除却《倾城之恋》以外，都是悲剧的尾巴。《倾城之恋》虽是成全了白、柳的一段姻缘，但实则以世俗的表象虚掩了真正的悲凉，越发比悲剧更像悲剧。张爱玲用她的传奇故事不显山不露水地表现着人性，尤其是人性的鄙俗与狭隘，描写了家庭的黑暗，世人的虚伪，所谓爱情自私的本质，对女性奴性思想的提示也毫不留情。故事的女主人公白流苏离婚后寄住母家，钱财被骗，又为兄嫂不容，只得寻求再嫁，苦无姻缘，便抢异母妹妹的对象范柳原，范是个老尖精滑的留学生。一个不诚娶，一个但求嫁。两个人都不愚钝，很有些小聪明，可谓真正的凡人，凡心热炽。张爱玲站在白流苏的背后，让两个人的灵魂跃上纸面，斗来斗去。白流苏大家闺秀般的矜持，不时挑逗，范柳原穷形尽相，甚至挪用诗经里：“死生契阔——与子相悦，执子之手，与子携老”来做假。满篇你来我往的小技巧。一个男人和一个女人以一个城市的陷落为代价而换取一段感情的最终结果看似壮观但其实又如何呢？也许张爱玲从来不认为爱情是可靠的，爱情在她心里只是平凡生活中的一些点缀本无什么大不了，两个人因为城市的陷落突然失去了原有的安全感和固有的洒脱，突然间发现两个人在一起可以获得最大限度的温暖，于是就有了倾城之恋。他们最终结合在一起了，可是张爱玲却不说是爱情发展到婚姻的自然结果，反而说：“香港的陷落成全了她”这其中充满了悲剧意味。那时女人的地位太低了，要想改变自己的命运，只能悲剧性地依靠男人。所以，白流苏虽然自私，小家子气，但是也还情有可原。其实，在这个物欲横流的时代，也是另一种世事动乱吧，爱情也像《倾城之恋》里面的男女主角样，苟合着。
我们描写月亮时说“朦胧”“皎洁”。张爱玲说：“阳台上看见毛毛的黄月亮。”我们珍惜生命，尊重生命，歌颂生命。张爱玲说：“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”我们都很谦虚，惟恐别人说自己狂妄自大。张爱玲说：“我从小就被目为天才。除了发展我的天才外别无生存的目标。”我们描写夏天炎热说“像下了火”，描写苦夏的感受说“日子真难熬”。张爱玲说：“夏天的日子一连串烧下去，雪亮，绝细的一根线，烧得要断了，又给细细的蝉声连了起来。”我们渴望出名，渴望出人头地，但谁也不好意思明说。张爱玲说：“出名要趁早啊，来得太晚的话，快乐也不那么痛快。”我们把对生活的希望寄托在不可知的未来，说“明天会更好。”张爱玲说：“将来的平安，来的时候已经不是我们的了。我们只能各人就近求得自己的平安。”
《更衣记》双重美学品格论析 1942年，张爱玲在英文杂志《二十世纪》月刊上发表了散文《Chinese Life and Fashions》，后重写成中文，名为《更衣记》，刊于1943年12月的《古今》上，1945年收入散文集《流言》中，全文五千余字，记录了中国时装三百年来的变化。厚重的民族文化积淀及独特的生活阅历赋于张爱玲散文一股强烈而独特的文化气息，古典的民族文化精神与西方现代意识的双重渗透，使《更衣记》具备了双重美学品格。对中国传统文化精神与西方文化人文精神的深切把握与扬弃，使张爱玲的服饰美学思想充满了浓厚的文化内涵。 1、对东西方文化人文精神的深切领悟赋予了张爱玲的服饰美学思想以双重美学品格。 东西方文化的冲突是现代作家共同面临的课题，东方文化与西方文化的冲突是传统与现代的冲突，对此深切的领悟赋予了张爱玲作品以双重美学品格。“现代西方的时装，不必要的点缀品未尝不花样多端，但是都有个目的——把眼睛的蓝色发扬光大起来，补助不发达的胸部，使人看上去高些或矮些，集中注意力在腰肢上，消灭臀部过度的曲线……古中国衣衫上的点缀品却是完全无意义的，若说它是纯粹装饰性质的罢，为什么连鞋底上也满布着繁缛的图案呢？”“我们的时装不是一种有计划有组织的实业，不比在巴黎，几个规模宏大的时装公司如Lelonn' s Schiaparelli' s,垄断一切，影响及整个白种人的世界。我们的裁缝却是没主张的。公众的幻想往往不谋而合，产生一种不可思议的洪流。裁缝只有追随的份儿。因为这缘故，中国的时装更可以作民意的代表。”①兼用东西方两种文化视点，而能一语中的，这使张爱玲的服饰美学思想显示出更令人信服的文化内涵。 儒家的伦理道德观念对中国古代服饰的发展和变化影响极深。就其文化内涵而言，儒家思想中的“礼”的观念已渗透到穿衣戴帽的许多细节中，尤其是上层社会，无论是“君子”还是贵妇的服饰，无一不受这种观念的支配，而忠孝思想对服饰的影响更为显著。张爱玲对此观察与体会得相当敏锐。 “出门时裤子上罩的裙子，其规律化更为彻底。通常都是黑色，逢着喜庆年节，太太穿红的，姨太太穿粉红。寡妇系黑裙，可是丈夫过世多年之后，如有公婆在堂，她可以穿湖色或雪青。裙上的细褶是女人的仪态最严格的试验。家教好的姑娘，莲步姗姗，百褶裙虽不至于纹丝不动，也只限于最轻微的摇颤。不惯穿裙的小家碧玉走起路来便予人以惊风骇浪的印象。更为苛刻的是新娘的红裙，裙腰垂下一条条半寸来宽的飘带，带端系着铃。行动时只许有一点隐约的叮当，像远山上宝塔上的风铃。” 这些服饰上的规矩与民俗文化息息相关，是中国古代服饰的独特风貌，对清代仕女服饰至民初服装文化颇有参考价值，张爱玲的散文的确可以称得上是风俗录。 在《更衣记》中，张爱玲本着对人性的兴趣，和对民族性和风俗民情的特殊了解，从谈服饰入手，来表现中国人的普遍性格: “削肩，细腰，平胸，薄而小的标准美女在这一层层衣衫的重压下失踪了。她的本身是不存在的，不过是一个衣架子罢了。中国人不赞成太触目的女人。”“这里聚集了无数小小的有趣之点，这样不停地另生枝节，放姿，不讲理，在不相干的事物上浪费了精力，正是中国闲阶级一贯的态度。惟有世上最清闲的国家里最闲的人，方才能够领略到这些细节的妙处。” 与其说张爱玲在谈服饰不如说她谈的是中国人的民族性。在《更衣记》中我们也能感受到张爱玲浓厚的追求“个性化”的服饰情结，或者也可以说，这是张爱玲在此文中有意无意中所做的一个“文眼”: 目前中国人的西装，固然是谨严而黯淡，遵守西洋绅士的成规，即使中装也长年地在灰色、咖啡色、深青里面打滚，质地与图案也极单调。男子的生活比女子自由得多，然而单凭这一件不自由，我就不愿意做一个男子。 有一次我在电车上看见一个年轻人，也许是学生，也许是店伙，用米色绿方格的兔子呢制了太紧的袍，脚上穿着女式红绿条纹短袜，嘴里衔着别致的描花假象牙烟斗，烟斗里并没有烟。他吮了一会，拿下来把它一截截拆开了，又装上去，再送到嘴里吮，面上颇有得色。乍看觉得可笑，然而为什么不呢，如果他喜欢？……秋凉的薄暮，小菜场上收了摊子，满地的鱼腥和青白色的芦粟的皮与渣。一个小孩骑了自行车冲过来，卖弄本领，大叫一声，放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。在这一刹那，满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢了？ 追求服饰的自由，追求一种“无所顾忌”的自在人生，这在张爱玲的许多散文中都有体现。受过东西方文化浸染的张爱玲在其服饰美学思想中体现的这种双重美学品格也让我们看到了一个“本色”的张爱玲。 2、发掘隐伏在细节事件背后的理性晶体，给读者展开一片思想的家园。 张爱玲既有独特、敏锐的感性观察力，又有独特、清醒的理性。她的散文差不多成了智慧的凝聚与发现，充满近乎神秘的哲思意味，闪烁着理性的波光。她总能在读者面前展开一片思想的家园，但这又不是有意为之，这些知性沉思是性灵之河的流淌中不时露出的一些理性的石子。在《更衣记》中张爱玲对服饰的存在形态进行深邃的哲学思考，它赋予人的已不再是情感的震撼，而是理智的启迪。 这吓人的衣服与下面的一捻柳腰完全不相称，头重脚轻，无均衡的性质正象征了那个时代。 时装的日新月异并不一定表现活泼的精神与新颖的思想。恰巧相反。它可以代表呆滞；由于其他活动范围内的失败，所有的创造力都流入衣服的区域里去。在政治混乱期间，人们没有能力改良他们的生活情形。他们只能够创造他们贴身的环境——那就是衣服。我们各人住在各人的衣服里。 这种衣领根本不可恕。可是它象征了十年前那种理智化的淫逸的空气——直挺挺的衣领远远隔开了女神似的头与下面的丰柔的肉身。这儿有讽刺，有绝望后的狂笑。 张爱玲对人对事看得太透太入骨，说起话来掷地有声，不留余地她能超越具象化的描写，自然地发掘隐伏在细节事件背后的理性晶体，给读者展开一片思想的家园，使读者获得智慧的顿悟与提升。她让读者对兼具形象描摹与启人心智功能的文章化境有了更深层的理解，这也是她所有散文的一种审美趋向。可以说，张爱玲的某些散文已成为人类知性和个人经验的结晶，她那种对人类、民俗等析理奥妙的探寻常使作品流露出某种只可意会不可言传的意味。“人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？”一句轻轻的话语便诠释了她的美学观念，又使其散文超越了题材上的通俗和凡常，显露出其析理深度，给人以警醒和启示。 3、机敏、富丽地设色用词，兼具“机警、幽默、感伤、讽刺”的特点。 《更衣记》的语言风格同张爱玲大部分散文一样，感觉丰盈，浮想联翩，韵味盎然，机敏、富丽地设色用词，深具民族风味，同时也吸收了英国小品文机智幽默的特点。张爱玲被公认为是语言炼金师，一个个绝妙的譬喻，常令人赞叹不已。 回忆这东西若是有气味的话，那就是樟脑的香，甜而稳妥，像记得分明的快乐，甜而怅惘，像忘却了的忧愁。 中国女人的紧身背心的功用实在奇妙——衣服再紧些，衣服底下的肉体也还不是写实派的作风，看上去不大象个女人而象一缕诗魂。 女人的衣服往常是和珠宝一般，没有年纪的，随时可以变卖，然而在民国的当铺里不复受欢迎了，因为过了时就一文不值。 这些轻松随便灰谐风趣的句子，这些绝妙的比喻，在张爱玲散文中随处可见，突现了张爱玲散文语言“机警、幽默、感伤、讽刺”②的特点。 张爱玲还喜欢套用现成的诗句、俗语、谚语，并认为是中国人语言中重要的纤维。“衣服似乎是不足挂齿的小事。刘备说过这样的话:‘兄弟如手足，妻子如衣服，’可是如果女人能够做到“丈夫如衣服”的地步，就很不容易。”“在中国，自古以来女人的代名词是‘三绺梳头，两截穿衣’。”这些民族色彩浓厚的语句，被张爱玲信手拈来，运用得恰到好处。正如余彬所说:“她的散文显然比她的小说更来得从容不迫，挥洒自如。她的散文则往往可以做到起落无迹，‘行于所当行，止所当止'。”“其隽永的讽刺，尖新的造语，顾盼生姿的行文，使其文章显得分外妖娆俊俏。气盛言宜，她的文章议论风生，神采飞扬，从头到尾，一气呵成，毫无阻滞。正是傅雷赞叹的，是‘色彩鲜明，收得住，泼得出的文章。’”③ 《更衣记》中还运用了大量的色彩语言词汇，如“中国十九世纪的‘昭君套’却是颠狂冶艳的，——一顶瓜皮帽，帽沿围上一圈皮，帽顶缀着极大的红绒球，脑后垂着两根粉红缎带，带端缀着一对金印，动辄相击作声。”映现在读者眼前的全是这类鲜活的服饰描写，张爱玲善用色彩描写的原因在于她的女性气质，对世俗生活的热爱和她所受的良好的美术教育，所以运用色彩描写成了张爱玲表情达意的重要手段。 “生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”《天才梦》的结尾句把生命之乐和生命之悲同时惊现于人们面前，给沉浸于现代文明中的人们以震撼。同样，“人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？”《更衣记》中这一句似乎不经意的“文眼”，也道出了张爱玲古典美学思想中的一种现代的文明意识。张爱玲散文中的这种双重美学品格，在中国现当代散文随笔中，都堪称典范。 [1]来风仪编.张爱玲散文全编[M].浙江文艺出版社，1992. [2]周芬伶.《艳异-一张爱玲与中国文学》[M].中国华侨出版社，2003. [3]余彬.张爱玲传.[M].海南出版社，1993.
张爱玲小说的风格特点，语言特色，塑造人物的共性特点，反映的社会风貌，联系她的生活环境和人生经历。还有对后世的影响。
我们描写月亮时说“朦胧”“皎洁”。张爱玲说：“阳台上看见毛毛的黄月亮。”我们珍惜生命，尊重生命，歌颂生命。张爱玲说：“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”我们都很谦虚，惟恐别人说自己狂妄自大。张爱玲说：“我从小就被目为天才。除了发展我的天才外别无生存的目标。”我们描写夏天炎热说“像下了火”，描写苦夏的感受说“日子真难熬”。张爱玲说：“夏天的日子一连串烧下去，雪亮，绝细的一根线，烧得要断了，又给细细的蝉声连了起来。”我们渴望出名，渴望出人头地，但谁也不好意思明说。张爱玲说：“出名要趁早啊，来得太晚的话，快乐也不那么痛快。”我们把对生活的希望寄托在不可知的未来，说“明天会更好。”张爱玲说：“将来的平安，来的时候已经不是我们的了。我们只能各人就近求得自己的平安。”
论张爱玲的小说迅雨（傅雷）在一个低气压的时代，水土特别不相宜的地方，谁也不存什么幻想，期待文艺园地里有奇花异卉探出头来。然而天下比较重要一些的事故，往往在你冷不防的时候出现。史家或社会学家，会用逻辑来证明，偶发的事故实在是酝酿已久的结果。但没有这种分析头脑的大众，总觉得世界上真有魔术棒似的东西在指挥着，每件新事故都像从天而降，教人无论悲喜都有些措手不及。张爱玲女士的作品给予读者的第一个印象，便有这情形。“这太突兀了，太像奇迹了，”除了这类不着边际的话以外，读者从没切实表示过意见。也许真是过于意外怔住了。也许人总是胆怯的动物，在明确的舆论未成立以前，明哲的办法是含糊一下再说。但舆论还得大众去培植；而文艺的长成，急需社会的批评，而非谨虑的或冷淡的缄默。是非好恶，不妨直说。说错了看错了，自有人指正。——无所谓尊严问题。我们的作家一向对技巧抱着鄙夷的态度。五四以后，消耗了无数笔墨的是关于主义的论战。仿佛一有准确的意识就能立地成佛似的，区区艺术更是不成问题。其实，几条抽象的原则只能给大中学生应付会考。哪一种主义也好，倘没有深刻的人生观，真实的生活体验，迅速而犀利的观察，熟练的文字技能，活泼丰富的想象，决不能产生一样像样的作品。而且这一切都得经过长期艰苦的训练。《战争与和平》的原稿修改过七遍；大家可只知道托尔斯泰是个多产的作家（仿佛多产便是滥造似的）。巴尔扎克一部小说前前后后的修改稿，要装订成十余巨册，像百科辞典般排成一长队。然而大家以为巴尔扎克写作时有债主逼着，定是匆匆忙忙赶起来的。忽视这样显著的历史教训，便是使我们许多作品流产的主因。譬如，斗争是我们最感兴趣的题材。对。人生一切都是斗争。但第一是斗争的范围，过去并没包括全部人生。作家的对象，多半是外界的敌人：宗法社会，旧礼教，资本主义……可是人类最大的悲剧往往是内在的外来的苦难，至少有客观的原因可得诅咒，反抗，攻击；且还有廉取时情的机会。至于个人在情欲主宰之下所招致的祸害，非但失去了泄忿的目标，且更遭到“自作自受”一类的谴责。第二斗争的表现。人的活动脱不了情欲的因素；斗争是活动的尖端，更其是情欲的舞台。去掉了情欲，斗争便失去了活力。情欲而无深刻的勾勒，便失掉它的活力，同时把作品变成了空的僵壳。在此我并没意思铸造什么尺度，也不想清算过去的文坛；只是把已往的主张缺陷回顾一下，瞧瞧我们的新作家为它们填补了多少。一 金锁记由于上述的观点，我先讨论《金锁记》。它是一个最圆满肯定的答复。情欲（Passion）的作用，很少像在这件作品里那么重要。从表面看，曹七巧不过是遗老家庭里一种牺牲品，没落的宗法社会里微末不足道的渣滓。但命运偏偏要教渣滓当续命汤，不但要做儿女的母亲，还要做她媳妇的婆婆，——把旁人的命运交在她手里。以一个小家碧玉而高攀簪缨望族，门户的错配已经种下了悲剧的第一个原因。原来当残废公子的姨奶奶的角色，由于老太太一念之善（或一念之差），抬高了她的身份，做了正室；于是造成了她悲剧的第二个原因。在姜家的环境里，固然当姨奶奶也未必有好收场，但黄金欲不致被刺激得那么高涨，恋爱欲也就不至压得那么厉害。她的心理变态，即使有，也不至病入膏肓，扯上那么多的人替她殉葬。然而最基本的悲剧因素还不在此。她是担当不起情欲的人，情欲在她心中偏偏来得嚣张。已经把一种情欲压倒了，缠死心地来服侍病人，偏偏那情欲死灰复燃，要求它的那份权利。爱情在一个人身上不得满足，便需要三四个人的幸福与生命来抵偿。可怕的报复！可怕的报复把她压瘪了。“儿子女儿恨毒了她”，至亲骨肉都给“她沉重的枷角劈杀了”，连她心爱的男人也跟她“仇人似的”；她的惨史写成故事时，也还得给不相干的群众义愤填胸地咒骂几句。悲剧变成了丑史，血泪变成了罪状；还有什么更悲惨的？当七巧回想着早年当曹大姑娘时代，和肉店里的朝禄打情骂俏时，“一阵温风直扑到她脸上，腻滞的死去的肉体的气味……她皱紧了眉毛。床上睡着她的丈夫，那没生命的肉体……”当年的肉腥虽然教她皱眉，究竟是美妙的憧憬，充满了希望。眼前的肉腥，却是刽子手刀上的气味。——这刽子手是谁？黄金。——黄金的情欲。为了黄金，她在焦灼期待，“啃不到”黄金的边的时代，嫉妒妯娌，跟兄嫂闹架。为了黄金，她只能“低声”对小叔嚷着：“我有什么地方不如人？我有什么地方不好？”为了黄金，她十年后甘心把最后一个满足爱情的希望吹肥皂泡似地吹破了。当季泽站在她面前，小声叫道：“二嫂！……七巧”接着诉说了（终于！）隐藏十年的爱以后：七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的喜悦……这些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原来，还有今天！“沐浴在光辉里”，一生仅仅这一次，主角蒙受到神的恩宠。好似项勃朗笔下的肖像，整个人地都沉没在阴暗里，只有脸上极小的一角沾着些光亮。即是这些少的光亮直透入我们的内心。季泽立在她眼前，两手合在她扇子上，面颊贴在她扇子上。他也老了十年了。然而人究竟还是那个人呵！他难道是哄她么？他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一念便使她暴怒起来了……这一转念赛如一个闷雷，一片浓重的乌云，立刻掩盖了一刹那的光辉；“细细的音乐，细细的喜悦”，被爆风雨无情地扫荡了。雷雨过后，一切都已过去，一切都已晚了。“一滴，一滴，……一更，二更，……一年，一百年……”完了，永久的完了。剩下的只有无穷的悔恨。“她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点，就使她值得留恋。”留恋的对象消灭了，只有留恋往日的痛苦。就在一个出身低微的轻狂女子身上，爱情也不会减少圣洁。七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘，一阵热风来了，把那帘子紧紧贴在她脸上，风去了，又把帘子吸了回去，气还没透过来，风又来了，没头没脑包住她——一阵凉，一阵热，她只是淌着眼泪。她的痛苦到了顶头，（作品的美也到了顶），可是没完。只换了方向，从心头沉到心底，越来越无名。忿懑变成尖刻的怨毒，莫名其妙地只想发泄，不择对象。她眯缝着眼望着儿子，“这些年来她的生命里只有这一个男人。只有他，她不怕他想她的钱——横竖钱都是他的。可是，因为他是她的儿子，他这一个人还抵不了半个……”多怆痛的呼声！“……现在，就连这半个人她也保留不住——他娶了亲。”于是儿子的幸福，媳妇的幸福，在她眼里全变作恶毒的嘲笑，好比公牛面前的红旗。歇斯底里变得比疯狂还可怕，因为“她还有一个疯子的审慎与机智”。凭了这，她把他们一起断送了。这也不足为奇。炼狱的一端紧接着地狱，殉体者不肯忘记把最亲近的人带进去的。最初她用黄金锁住了爱情，结果却锁住了自己。爱情磨折了她一世和一家。她战败了，她是弱者。但因为是弱者，她就没有被同情的资格了么？弱者做了情欲的俘虏，代情欲做了刽子手，我们便有理由恨她么！作者不这么想。在上面所引的几段里，显然有作者深切的怜悯，唤引着读者的怜悯。还有“多少回了，为了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。”“十八九岁姑娘的时候……喜欢她的有……如果她挑中了他们之中的一个，往后日子久了，生了孩子，男人多少对她有点真心。七巧挪了挪头底下的荷叶边洋枕，凑上脸去揉擦一下，那一面的一滴眼泪，她也就懒怠去揩拭，由它挂在腮上，渐渐自己干了。”这些淡淡的朴素的句子，也许为粗忽的读者不曾注意的，有如一阵温暖的微风，抚弄着七巧墓上的野草。和主角的悲剧相比之下，几个配角的显然缓和多了。长安姊弟都不是有情欲的人。幸福的得失，对他们远没有对他们的母亲那么重要。长白尽往陷坑里沉，早已失去了知觉，也许从来就不曾有过知觉。长安有过两次快乐的日子，但都用“一个美丽而苍凉的手势”自愿舍弃了。便是这个手势使她的命运虽不像七巧的那样阴森可怕，影响深远，却令人觉得另一股惆怅与凄凉的滋味。Long，long ago的曲调所引起的无名的悲哀，将永远留在读者心坎。结构，节奏，色彩，在这件作品里不用说有了最幸运的成就。特别值得一提的，还有下列几点：第一是作者的心理分析，并不采用冗长的独白或枯索繁琐的解剖，她利用暗示，把动作、言语、心理三者打成一片。七巧，季泽，长安，童世舫，芝寿，都没有专写他们内心的篇幅；但他们每一个举动，每一缕思维，每一段对话，都反映出心理的进展。两次叔嫂调情的场面，不光是那种造型美显得动人，却还综合着含蓄、细腻、朴素、强烈、抑止、大胆，这许多似乎相反的优点。每句说话都是动作，每个动作都是说话，即使在没有动作没有言语的场合，情绪的波动也不曾减弱分毫。例如童世舫与长安订婚以后：……两人并排在公园里走着，很少说话，眼角里带着一点对方的衣裙与移动着的脚，女子的粉香，男子的淡巴菰气，这单纯而可爱的印象，便是他们的栏杆，栏杆把他们与大众隔开了。空旷的绿草地上，许多人跑着，笑着谈着，可是他们走的是寂寂的绮丽的回廊，——走不完的寂寂的回廊。不说话，长安并不感到任何缺陷。还有什么描写，能表达这一对不调和的男女的调和呢？能写出这种微妙的心理呢？和七巧的爱情比照起来，这是平淡多了，恬静多了，正如散文，牧歌之于戏剧。两代的爱，两种的情调。相同的是温暖。至于七巧磨折长安的几幕，以及最后在童世舫前诽谤女儿来离间他们的一段，对病态心理的刻画，更是令人“毛骨悚然”的精彩文章。第二是作者的节略法（racconrci）的运用：风从窗子进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃。磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘已经褪色了，金绿山水换了一张丈夫的遗像，镜子里的也老了十年。这是电影的手法：空间与时间，模模糊糊淡下去了，又隐隐约约浮上来了。巧妙的转调技术！第三是作者的风格。这原是首先引起读者注意和赞美的部分。外表的美永远比内在的美容易发见。何况是那么色彩鲜明，收得住，泼得出的文章！新旧文字的糅和，新旧意境的交错，在本篇里正是恰到好处。仿佛这利落痛快的文字是天造地设的一般，老早摆在那里，预备来叙述这幕悲剧的。譬喻的巧妙，形象的入画，固是作者风格的特色，但在完成整个作品上，从没像在这篇里那样的尽其效用。例如：“三十年前的上海一个有月亮的晚上……年青的人想着三十年前的月亮，该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷惘。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白，然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带些凄凉。”这一段引子，不但月的描写是那么新颖，不但心理的观察那么深入，而且轻描淡写地呵成了一片苍凉的气氛，从开场起就罩住了全篇的故事人物。假如风格没有这综合的效果，也就失掉它的价值了。毫无疑问，《金锁记》是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。没有《金锁记》，本文作者决不在下文把《连环套》批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字。在扯了满帆，顺流而下的情势中，作者的笔锋“熟极而流”，再也把不住舵。《连环套》逃不过刚下地就夭折的命运。四 结论我们在篇首举出一般创作的缺陷，张女士究竟填补了多少呢？一大部分，也是一小部分。心理观察，文字技巧，想象力，在她都已不成问题。这些优点对作品真有贡献的，却只《金锁记》一部。我们固不能要求一个作家只产生杰作，但也不能坐视她的优点把她引入危险的歧途，更不能听让新的缺陷去填补旧的缺陷。《金锁记》和《倾城之恋》，以题材而论似乎前者更难处理，而成功的却是那更难处理的。在此见出作者的天分和功力。并且她的态度，也显见对前者更严肃，作品留在工场里的时期也更长久。《金锁记》的材料大部分是间接得来的；人物和作者之间，时代，环境，心理，都距离甚远，使她不得不丢开自己，努力去生活在人物身上，顺着情欲发展的逻辑，尽往第三者的个性里钻。于是她触及了鲜血淋漓的现实。至于《倾城之恋》，也许因为作者身经危城劫难的印象太强烈了，自己的感觉不知不觉过量地移注在人物身上，减少客观探索的机会。她和她的人物同一时代，更易混入主观的情操。还有那漂亮的对话，似乎把作者首先迷住了；过度的注意局部，妨害了全体的完成。只要作者不去生活在人物身上，不跟着人物走，就免不了肤浅之病。小说家最大的秘密，在能跟着创造的人物同时演化。生活经验是无穷的。作家的生活经验怎样才算丰富是没有标准的。人寿有限，活动的环境有限；单凭外界的材料来求生活的丰富，决不够成为艺术家。唯有在众生身上去体验人生，才会使作者和人物同时进步，而且渐渐超过自己。巴尔扎克不是在第一部小说成功的时候，就把人生了解得那么深，那么广的。他也不是对贵族，平民，劳工，富商，律师，诗人，画家，荡妇，老处女，军人……那些种类万千的心理，分门别类的一下子都研究明白，了如指掌之后，然后动笔写作的。现实世界所有的不过是片段的材料，片断的暗示；经小说家用心理学家的眼光，科学家的耐心，宗教家的热诚，依照严密的逻辑推索下去，忘记了自我，化身为故事中的角色（还要走多少回头路，白花多少心力），陪着他们身心的探险，陪他们笑，陪他们哭，才能获得作者实际未曾的经历。一切的大艺术家就是这样一面工作一面学习的。这些平凡的老话，张女士当然知道。不过作家所遇到的诱惑特别多，也许旁的更悦耳的声音，在她耳畔盖住了老生常谈的单调的声音。技巧对张女士是最危险的诱惑。无论哪一部门的艺术家，等到技巧成熟过度，成了格式，就不免要重复他自己。在下意识中，技能像旁的本能一样时时骚动着，要求一显身手的机会，不问主人胸中有没有东西需要它表现。结果变成了文字游戏。写作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方块字的堆砌上。任何细胞过度的膨胀，都会变成癌。其实，彻底地说，技巧也没有止境。一种题材，一种内容，需要一种特殊的技巧去适应。所以真正的艺术家，他的心灵探险史，往往就是和技巧的战斗史。人生形象之多，岂有一二套衣装就够穿戴之理？把握住了这一点，技巧永久不会成癌，也就无所谓危险了。文学遗产记忆过于清楚，是作者另一危机。把旧小说的文体运用到创作上来，虽在适当的限度内不无情趣，究竟近于玩火，一不留神，艺术会给它烧毁的。旧文体的不能直接搬过来，正如不能把西洋的文法和修辞直接搬用一样。何况俗套滥调，在任何文字里都是毒素！希望作者从此和它们隔离起来。她自有她净化的文体。《金锁记》的作者没有理由往后退
这个，你自己看一遍吧，《金锁记》中其实，张爱玲只是塑造了一个形象，是现在的中国，非要给它扣上什么反封建的帽子。作者本身并没有，专门去批判封建制度什么的，张爱玲，自己说，我的小说，只是男女之间的一些小事情。张爱玲，后来把《金锁记》改写成《怨女》你不如对比《怨女》来讨论小说中的悲剧人物形象，而不是，乱讲什么反帝反封建，将这些作者本没有的意图，强加到论文中去。
是一篇关于<金锁记>的论文,可参考下,这个没有现成的,主要还是要通读原文,有时间的话再多读几篇她的名作,如<半生缘><倾城之恋><红玫瑰和白玫瑰>,以及读一读关于她的评论,然后总结出她的写作特点,再结合<金锁记>来进行阐述。希望对你有用。
《金锁记》是张爱玲小说中 文化 内蕴最为丰厚的作品，刻画了一个阴鸷毒辣的母亲形象—曹七巧，把金钱异化人性的力量叙述的惊心动魄。以下是我整理的关于《金锁记》的 读后感 ，希望给大家提供帮助。
金锁记读后感1
文章 中，“家”——门第森严的姜公馆对曹七巧来说是一座不满陷阱的丛林，她由被迫陷入其中的无辜者变成陷阱的主动设置者。由于各种身心方面的空缺，人性中的负面因素潜滋暗长，发展为对金钱的变态追逐。这是一个在特殊的文化环境中滋生的女人，也是一个把自己所在黄金枷锁中的女人，性格暴躁，心里变态，有着强烈的占有欲和疯狂的报复欲，由金钱的牺牲品沦为金钱的奴隶，一步步丧失了人性。作者从人性的视角透视曹七巧的一生，发现黄金欲可以把一个本属悲剧性的人物演化为一个邪恶的人。著名翻译家傅雷称赞“《金锁记》是张女士截至目前为止最完美之作，颇有《狂人 日记 》中某些 故事 的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。”
小说中，曹七巧与姜二爷的婚姻并非“良缘”，而是以青春、健康——人，与地位、金钱——物，作为交换中介，造成了婚姻构架的倾斜，人与物价值的互换倒置。曹七巧婚前是位麻油店老板的女儿，贪婪的兄嫂把她当作摇钱树卖给了高门大户的姜家，只能当二奶奶，受尽奚落。她的丈夫是个没有一点“人气”的骨痨病患者，坐着只有三岁的孩子那么高。曹七巧刚到姜家时，并不以自身门第的低下而颓丧，市井社会的生辣气使她在这个家庭里能够待下去。然而，作为妻子的她却算计着丈夫死后如何把分到的一大笔钱 去盖自己的黄金屋。张爱玲没有按照传统路叙述故事，而是让七巧很快被高抬为正头奶奶，还为姜家剩下一男一女，变成一个名正言顺的妻子和母亲。曹七巧本是个漂亮泼辣的女子，守着无情无欲的丈夫，情感世界一片空白，大胆热烈的追求小叔子，虽然没有得到回报，但对小叔子的幻想，仍是她荒芜的情感世界中的一块绿洲。十年后，当季泽满面春风地立在她眼前时，七巧心生摇荡，死去的梦复活了。然而又是在一瞬间，七巧的五彩梦醒了，熏染在金钱社会中的二奶奶已不是纯情少女，当她终于明白季泽不是为了爱情而是出于对金钱的贪欲时，残存的情感世界彻底坍毁了。她暴怒起来，把手中的扇子向他“掷去”，轰走了她等待多年的男人。在“寂寂的一刹那”，她后悔了，提着裙子，跌跌绊绊地跑上楼去，为的是要在窗户里再看他一眼。可怜的七巧受着强烈的情欲与物欲的的双重煎熬，从此失去与现实的联系，成了一个幽灵禁锢在精神的地狱里。
《金锁记》写出了人性的扭曲与变态，颠覆母爱，解构母亲深化。由于曹七巧在畸形的夫妻关系禁锢下从未享受过生命的真正快乐，长期的压抑刺激了她的心理，满腹怨气变成尖刻的歹毒，不择对象。七巧在潜意识中是把儿子当做一个真正的男人看待的，既然自己得不到，也不能让别人得到。
金锁记读后感2
张爱玲笔下那个的纸醉金迷的旧上海，奢靡华丽，有着当时中国最时新的东西却也还保留着旧社会腐朽僵化的渣滓。《金锁记》为反映其中现象的典型。
曹七巧，一个麻油店主的女儿，嫁给一个身患“骨痨”残疾的世家大户姜家的二少爷，自身粗俗不堪，不得人缘，哥嫂又不争气,这一切使她时刻处于紧张和焦虑之中。文章围绕着她对于“黄金”和“情欲”的追求，就如她对女儿长安说的：“你自己要晓得担心，谁不想你的钱?”她将自己锁在那黄金做的枷锁中，也许这便是张爱玲“金锁记”书名的由来吧。
如果不是为省下那笔嫁妆，当她高高挽着大镶大滚得蓝夏布衫袖，露出一双雪白的手腕，上街买菜去时，喜欢她的有肉店里的朝禄，她哥哥的结拜兄弟丁玉根、张少泉，还有沈裁缝的儿子。喜欢她，也许只是喜欢跟她开开玩笑。然而如果她挑中了他们之中的一个，以后日子久了，生了孩子，男人多少对她有点真心。可因为家里贪财，她嫁给了身患“骨痨”的瘫痪少爷，正常的生理情欲的不到满足并为其所折磨。她试图勾引姜家三少爷，忍不住地哭诉着“天哪，你没挨着他的肉，你不知道没病的身子是多好的……多好的” 顺着椅子溜下去，蹲在地上，脸枕着袖子，听不见她哭，只看见发髻上插的风凉针，针头上的一粒钻石的光，闪闪掣动着。”“她的背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，简直像在翻肠倒胃地呕吐。”这该是一种什么样的痛苦!她的眼直勾勾的向前望着，耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上——玻璃匣子里的蝴蝶标本，鲜艳而凄怆。
终于，她戴了丈夫的孝，又戴了婆婆的孝，等到了分家的那一天，那是她一切幻想的集中点。这些年，她戴着黄金的枷锁，却连金子的边都啃不到，这以后就不同了。但之后却没有什么改变，她仍然戴着那副黄金的枷锁，她不允许女儿长安跟她表哥玩在一起，郑重地告诫她：“表哥岁不是外人，天下的男子都是一样混账。你自己要晓得，谁不想你的钱?”当她先前唯一存着些感情的三少爷上门并对她调情时，“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……”她甚至觉得“当初她为什么嫁到姜家来?为了钱么?不是的，为了要遇见季泽，为了命中注定她要和季泽相爱”。可她一转念“他想她的么——她卖掉她一生换来的几个钱?”仅仅这一转念便使她暴怒起来。随后，精明的七巧用计谋试探着姜季泽，在她自以为得戳穿后，将他赶出门外，季泽走了，那打翻的酸梅汁沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟得夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂静的一刹那。落魄的七巧站在窗前，“淌着眼泪”目送着向外走的情人，将她渴望爱情却又怕失去黄金的心情描写的淋漓尽致。
最特别值得一提的小说最前面月亮意向的运用和描写“年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个洪荒的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白;然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带点凄凉”。“凄凉”，就是这个词，贯穿全文的基调，也是诠释书中感情的最好形容词。
金锁记读后感3
在金锁记中留给我印象最深的两个人物一个是二奶奶七巧以及她的女儿长安。对于七巧我开始只觉得的她可恨可叹但看到最后也觉得她可悲起来。对于她的遭遇也会产生同情。故事的结尾写到七巧心想她当时如果嫁给哥的结拜兄弟丁玉根，张少泉，或是沈裁缝是否他们会给她一点真心，眼睛落下了泪水。但七巧内心的扭曲与自私劈杀了几个人，七巧的精神枷锁使长白的妻子绢姑娘和芝寿先后死去，并且都死的悲惨。让自己的女儿失去幸福，最终走向堕落。七巧为了让长安婚事流产。对童世舫的神经进行了一次又一次的刺激。最终让他放弃了婚事。很想不通七巧自己已经遭到了封建枷锁的毒害失去了婚姻的幸福，丈夫对她冷漠没有一点关爱，家中人都低看她瞧不起她，她不仅没有对自己的孩子更加关爱，反而是一种报复。只因为自己的孩子姓姜。
我觉得七巧实在是太可悲。书中我最喜欢的女子是长安，长安是个善良温柔的传统中国女子，虽然她抽鸦片，但不完全是她的原因。也因为她身处封建家庭所以导致了她接连的悲剧。从中一个细节可以看出她的善良她七巧的母亲对她一次一次威胁，她都没有退缩这个婚事，当她的母亲以童世舫威胁她时，她退缩了。她知道她的母亲不仅会告诉他抽鸦片的事，还会想办法对付他。但这一切童世舫都不知道。他们两个解除了婚姻后两人依然交往，只是从以前的地上转入了地下，这时童世舫对长安的感觉产生了变化开始对长安喜爱，以前童世舫之所以想和长安结婚只是因为她是个传统女子有安全感，因为他曾经被新派女子抛弃。深受打击而已。因此想找个传统女子。对于童世舫的爱情，张爱玲可能觉得男人的爱都是有附加条件的，完美的爱是不存在的。当她听到长安抽鸦片后，便对长安再也没什么想法了。有的只是沉默。当他面对长安时不去问长安为何抽鸦片?只用无声来凝望他。童世舫对长安的爱也只停留在世俗大多数人的婚姻价值观而已。长安要得到真正的爱又谈何容易。当七巧死后。她的孩子长安和长白也只能悲剧收场。
金锁记读后感4
张爱玲的这篇小说用了许多写作技巧，其中我认为最成功的要属侧面描写。在文章的开始，作者并没有正面介绍姜公馆的情况，而是借两个丫鬟的床头夜话将整个家族的人物关系和大致情况都交代清楚。这倒和《红楼梦》开头借冷子兴之口演说宁、荣二府的兴衰颇有些相似。接下来，作者又在两个下人的交谈中将七巧的身世向读者作了交代。再由大奶奶、三奶奶背后的闲言冷语说明了七巧的为人以及她在姜家低下的地位。
这一系列的侧面描写吊足了读者的胃口，使大家都迫不及待地想“亲眼”看看这七巧究竟是怎样的。别急，在这一系列的铺垫之后，七巧出场了——“瘦骨脸，朱口细牙，三角眼，小山眉”寥寥十几个字便活脱脱地刻画出了一个精明的妇女形象。接着作者便展现了七巧的语言及行为，她替二小姐说媒，气得二小姐直哭。短短四五千字，就把七巧的出身，人物形象，人物关系交代地一清二楚。
张爱玲的一枝生花妙笔着实令人佩服。我认为最妙的一个侧面描写在最后。七巧晚年的时候，作者并没有花费笔墨去正面描写她。而是通过童世舫的眼看了出来——“门口背者光立着一个身材矮小的老太太”，在童世舫心中“这是一个疯子”。
小说的题目叫《金锁记》，为什么要叫“金锁”呢?我认为是故事的主人公七巧被金钱套住了。别人爱她，她说那人是看上了她的钱;自己的侄子和女儿玩，她说是侄子欺负女儿，想霸占她的家产;女儿上学丢了东西，她便上学校找校长讨公道……就这样三十年来，她带着黄金的枷锁，她用那沉重的枷角害的自己没得到幸福，也害的自己的孩子前程被断送。当然这金锁也可以理解为封建社会的桎梏。
金锁记读后感5
张爱玲的小说里全是些不彻底的人物，只“除了《金锁记》里的曹七巧”。七巧是一家麻油店的女儿，年轻的七巧是店里的“活招牌”。“高高挽起了大镶大滚的蓝夏布衫袖，露出一双雪白的手腕，上街买菜去。喜欢她的有肉店的朝禄，他哥哥的结拜弟兄丁玉根、张少泉，还有沈裁缝的儿子”。无疑，那时的七巧是美丽的，像所有的少女一样，她也有过对美好未来的憧憬和想象。然而，旧时的女人，若想改变命运，只有一条出路，那就是嫁人。再加上父兄的自私贪财，于是就把她嫁给了有钱又有权的姜家二少爷。名为“嫁”，实为“卖”。那是一个得了“软骨症”的残废男人。姜家在当地也算是有头有脸的人家，
姜老太太想给儿子置一房姨太太，可有身份的人家不肯嫁，所以降格以求，万般无耐下接受了七巧，为了能使七巧死心塌地服侍二少爷，索性就让七巧做了正房奶奶。名为“少奶奶”，实为“高级丫头”。七巧人生的悲剧序幕就从此拉开了。
自从嫁到了姜公馆，七巧就像关进了囚笼，守着一个残废的男人朝夕相处。这个大家庭给了她巨大的压力。表面上是书香门第，内里却矛盾四伏。人与人之间没有同情，没有温暖，没有和睦，各自为了自身的利益和生存互相利用，勾心斗角。七巧卑微的出身使她在姜家处于极其尴尬的地位,到处受到歧视和排挤。她原来也有着正常人的人性，她也渴望被人认可、被人理解、被人尊重。七巧自己也知道这屋子里的人都瞧不起她，因此和新来的人分外亲热些，倚在兰仙的椅背上问长问短，携着兰仙的手左看右手，夸赞了一回她的指甲。兰仙早看穿了七巧的为人和她在姜家的地位，微笑尽管微笑着,也不大答理她。七巧自觉无趣,转身到阳台上来，拎起云泽的辫梢来抖了一抖，云泽啪的一声打掉她的手，恨道：“你今儿个真的发了疯了!平日还不够讨人嫌的?”曹七巧身份的改变并没有得到周围人的承认,在他们的眼里她依然是麻油店老板的女儿，依然微不足道,没有人瞧得起她，甚至连伺候她的丫头小双也看不起她。她忍受着人们的鄙夷，处处防范算计，用一种泼辣、放肆的嘲骂来维护自身“二少奶奶”的地位。慢慢地，她变得更加敏感多疑，尖酸刻薄了。置身于这样的大家庭,她感到孤独、无望,她多希望自己的丈夫能给予她精神上的安抚。但是她守在身边的这个男人无论在心理上,还是在生理上都不能给予她一丝一毫的抚慰,用她自己的话说“连我也不知道这孩子是怎么生出来的!越想越不明白!”丈夫的无能更让她产生一种彻底的绝望和难以言传的痛苦。生命的错位，使她承担起了自己无法承受的重负，姜公馆成了七巧青春的葬身之地，她的命运就如“玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怅”。
曹七巧无论多么泼辣、粗野，但她毕竟是个女人,是一个有着正常人性的女人。虽然曹七巧嫁了个残废的丈夫,但是年青身躯中对感情的欲望并没有因之而变得残缺,越是压抑得厉害,越是要喷发出来。她等待着爆发的时机,让情欲证明她的健康、她的诱人的女性魅力。
她结婚五年了，有一对弱小的儿女，可是从未享受过婚姻的幸福。她的情欲受到压制，以前有过的美好憧憬， 编织 过的爱的美梦，希望过的找一个自己心爱也爱自己的男人……这些都随着她嫁到姜家而失去了美丽的光环，变成了遥远的记忆。这些都无疑给七巧的心灵带来了巨大的创伤和痛苦。于是她经常陷入对往事的回忆中，同时也透露出她对爱情的渴盼。某天姜季泽的出现给她带来了一线希望的转机，她爱那个“有鲜红的腮颊”、“水汪汪的眼睛”、生得“天圆地方”的结实小伙子，同时她也渴望得到三少爷的爱,有事没事就主动接近季泽。她先是“身不由己”地走近季泽,接着“斜瞅”着他,不冷不热地说着话,渐渐地“试着在季泽身边坐下来……将手贴在他的腿上……” 她几乎是主动地将自己交到了季泽手上,等待他的占有。季泽与七巧叔嫂间的调情，真实反映了七巧内心的痛苦和对爱情的渴望。可悲的是平日拈花惹草的三少爷虽然荒.唐，却对嫂子严守礼教，“看着她,心里动了一动。可是那不行,玩尽管玩,他早抱定了宗旨不惹自己家里的人,一时的兴致过去了,躲也躲不掉,踢也踢不开,成天在面前,是个累赘。……他可是年纪轻轻的,凭什么要冒这个险?” 风流成性的季泽不肯招惹她,不理会她的诱惑。和她的调情只不过是季泽无数游戏中的一种而已,而一旦触及到游戏的“规则”,他便怕了,他怕她的真情、深情,他不想“冒这个险”。而七巧也只能自怨自艾“我有什么地方不如人?我有什么地方不好……”。在这种长期的死一般的生活中，在长期的煎熬中，七巧的人性受到严重的压抑和摧残，她逐渐失去了正常女人的心理，最终使她一步步地走向变态。
论张爱玲的小说迅雨（傅雷）在一个低气压的时代，水土特别不相宜的地方，谁也不存什么幻想，期待文艺园地里有奇花异卉探出头来。然而天下比较重要一些的事故，往往在你冷不防的时候出现。史家或社会学家，会用逻辑来证明，偶发的事故实在是酝酿已久的结果。但没有这种分析头脑的大众，总觉得世界上真有魔术棒似的东西在指挥着，每件新事故都像从天而降，教人无论悲喜都有些措手不及。张爱玲女士的作品给予读者的第一个印象，便有这情形。“这太突兀了，太像奇迹了，”除了这类不着边际的话以外，读者从没切实表示过意见。也许真是过于意外怔住了。也许人总是胆怯的动物，在明确的舆论未成立以前，明哲的办法是含糊一下再说。但舆论还得大众去培植；而文艺的长成，急需社会的批评，而非谨虑的或冷淡的缄默。是非好恶，不妨直说。说错了看错了，自有人指正。——无所谓尊严问题。我们的作家一向对技巧抱着鄙夷的态度。五四以后，消耗了无数笔墨的是关于主义的论战。仿佛一有准确的意识就能立地成佛似的，区区艺术更是不成问题。其实，几条抽象的原则只能给大中学生应付会考。哪一种主义也好，倘没有深刻的人生观，真实的生活体验，迅速而犀利的观察，熟练的文字技能，活泼丰富的想象，决不能产生一样像样的作品。而且这一切都得经过长期艰苦的训练。《战争与和平》的原稿修改过七遍；大家可只知道托尔斯泰是个多产的作家（仿佛多产便是滥造似的）。巴尔扎克一部小说前前后后的修改稿，要装订成十余巨册，像百科辞典般排成一长队。然而大家以为巴尔扎克写作时有债主逼着，定是匆匆忙忙赶起来的。忽视这样显著的历史教训，便是使我们许多作品流产的主因。譬如，斗争是我们最感兴趣的题材。对。人生一切都是斗争。但第一是斗争的范围，过去并没包括全部人生。作家的对象，多半是外界的敌人：宗法社会，旧礼教，资本主义……可是人类最大的悲剧往往是内在的外来的苦难，至少有客观的原因可得诅咒，反抗，攻击；且还有廉取时情的机会。至于个人在情欲主宰之下所招致的祸害，非但失去了泄忿的目标，且更遭到“自作自受”一类的谴责。第二斗争的表现。人的活动脱不了情欲的因素；斗争是活动的尖端，更其是情欲的舞台。去掉了情欲，斗争便失去了活力。情欲而无深刻的勾勒，便失掉它的活力，同时把作品变成了空的僵壳。在此我并没意思铸造什么尺度，也不想清算过去的文坛；只是把已往的主张缺陷回顾一下，瞧瞧我们的新作家为它们填补了多少。一 金锁记由于上述的观点，我先讨论《金锁记》。它是一个最圆满肯定的答复。情欲（Passion）的作用，很少像在这件作品里那么重要。从表面看，曹七巧不过是遗老家庭里一种牺牲品，没落的宗法社会里微末不足道的渣滓。但命运偏偏要教渣滓当续命汤，不但要做儿女的母亲，还要做她媳妇的婆婆，——把旁人的命运交在她手里。以一个小家碧玉而高攀簪缨望族，门户的错配已经种下了悲剧的第一个原因。原来当残废公子的姨奶奶的角色，由于老太太一念之善（或一念之差），抬高了她的身份，做了正室；于是造成了她悲剧的第二个原因。在姜家的环境里，固然当姨奶奶也未必有好收场，但黄金欲不致被刺激得那么高涨，恋爱欲也就不至压得那么厉害。她的心理变态，即使有，也不至病入膏肓，扯上那么多的人替她殉葬。然而最基本的悲剧因素还不在此。她是担当不起情欲的人，情欲在她心中偏偏来得嚣张。已经把一种情欲压倒了，缠死心地来服侍病人，偏偏那情欲死灰复燃，要求它的那份权利。爱情在一个人身上不得满足，便需要三四个人的幸福与生命来抵偿。可怕的报复！可怕的报复把她压瘪了。“儿子女儿恨毒了她”，至亲骨肉都给“她沉重的枷角劈杀了”，连她心爱的男人也跟她“仇人似的”；她的惨史写成故事时，也还得给不相干的群众义愤填胸地咒骂几句。悲剧变成了丑史，血泪变成了罪状；还有什么更悲惨的？当七巧回想着早年当曹大姑娘时代，和肉店里的朝禄打情骂俏时，“一阵温风直扑到她脸上，腻滞的死去的肉体的气味……她皱紧了眉毛。床上睡着她的丈夫，那没生命的肉体……”当年的肉腥虽然教她皱眉，究竟是美妙的憧憬，充满了希望。眼前的肉腥，却是刽子手刀上的气味。——这刽子手是谁？黄金。——黄金的情欲。为了黄金，她在焦灼期待，“啃不到”黄金的边的时代，嫉妒妯娌，跟兄嫂闹架。为了黄金，她只能“低声”对小叔嚷着：“我有什么地方不如人？我有什么地方不好？”为了黄金，她十年后甘心把最后一个满足爱情的希望吹肥皂泡似地吹破了。当季泽站在她面前，小声叫道：“二嫂！……七巧”接着诉说了（终于！）隐藏十年的爱以后：七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的喜悦……这些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原来，还有今天！“沐浴在光辉里”，一生仅仅这一次，主角蒙受到神的恩宠。好似项勃朗笔下的肖像，整个人地都沉没在阴暗里，只有脸上极小的一角沾着些光亮。即是这些少的光亮直透入我们的内心。季泽立在她眼前，两手合在她扇子上，面颊贴在她扇子上。他也老了十年了。然而人究竟还是那个人呵！他难道是哄她么？他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一念便使她暴怒起来了……这一转念赛如一个闷雷，一片浓重的乌云，立刻掩盖了一刹那的光辉；“细细的音乐，细细的喜悦”，被爆风雨无情地扫荡了。雷雨过后，一切都已过去，一切都已晚了。“一滴，一滴，……一更，二更，……一年，一百年……”完了，永久的完了。剩下的只有无穷的悔恨。“她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点，就使她值得留恋。”留恋的对象消灭了，只有留恋往日的痛苦。就在一个出身低微的轻狂女子身上，爱情也不会减少圣洁。七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘，一阵热风来了，把那帘子紧紧贴在她脸上，风去了，又把帘子吸了回去，气还没透过来，风又来了，没头没脑包住她——一阵凉，一阵热，她只是淌着眼泪。她的痛苦到了顶头，（作品的美也到了顶），可是没完。只换了方向，从心头沉到心底，越来越无名。忿懑变成尖刻的怨毒，莫名其妙地只想发泄，不择对象。她眯缝着眼望着儿子，“这些年来她的生命里只有这一个男人。只有他，她不怕他想她的钱——横竖钱都是他的。可是，因为他是她的儿子，他这一个人还抵不了半个……”多怆痛的呼声！“……现在，就连这半个人她也保留不住——他娶了亲。”于是儿子的幸福，媳妇的幸福，在她眼里全变作恶毒的嘲笑，好比公牛面前的红旗。歇斯底里变得比疯狂还可怕，因为“她还有一个疯子的审慎与机智”。凭了这，她把他们一起断送了。这也不足为奇。炼狱的一端紧接着地狱，殉体者不肯忘记把最亲近的人带进去的。最初她用黄金锁住了爱情，结果却锁住了自己。爱情磨折了她一世和一家。她战败了，她是弱者。但因为是弱者，她就没有被同情的资格了么？弱者做了情欲的俘虏，代情欲做了刽子手，我们便有理由恨她么！作者不这么想。在上面所引的几段里，显然有作者深切的怜悯，唤引着读者的怜悯。还有“多少回了，为了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。”“十八九岁姑娘的时候……喜欢她的有……如果她挑中了他们之中的一个，往后日子久了，生了孩子，男人多少对她有点真心。七巧挪了挪头底下的荷叶边洋枕，凑上脸去揉擦一下，那一面的一滴眼泪，她也就懒怠去揩拭，由它挂在腮上，渐渐自己干了。”这些淡淡的朴素的句子，也许为粗忽的读者不曾注意的，有如一阵温暖的微风，抚弄着七巧墓上的野草。和主角的悲剧相比之下，几个配角的显然缓和多了。长安姊弟都不是有情欲的人。幸福的得失，对他们远没有对他们的母亲那么重要。长白尽往陷坑里沉，早已失去了知觉，也许从来就不曾有过知觉。长安有过两次快乐的日子，但都用“一个美丽而苍凉的手势”自愿舍弃了。便是这个手势使她的命运虽不像七巧的那样阴森可怕，影响深远，却令人觉得另一股惆怅与凄凉的滋味。Long，long ago的曲调所引起的无名的悲哀，将永远留在读者心坎。结构，节奏，色彩，在这件作品里不用说有了最幸运的成就。特别值得一提的，还有下列几点：第一是作者的心理分析，并不采用冗长的独白或枯索繁琐的解剖，她利用暗示，把动作、言语、心理三者打成一片。七巧，季泽，长安，童世舫，芝寿，都没有专写他们内心的篇幅；但他们每一个举动，每一缕思维，每一段对话，都反映出心理的进展。两次叔嫂调情的场面，不光是那种造型美显得动人，却还综合着含蓄、细腻、朴素、强烈、抑止、大胆，这许多似乎相反的优点。每句说话都是动作，每个动作都是说话，即使在没有动作没有言语的场合，情绪的波动也不曾减弱分毫。例如童世舫与长安订婚以后：……两人并排在公园里走着，很少说话，眼角里带着一点对方的衣裙与移动着的脚，女子的粉香，男子的淡巴菰气，这单纯而可爱的印象，便是他们的栏杆，栏杆把他们与大众隔开了。空旷的绿草地上，许多人跑着，笑着谈着，可是他们走的是寂寂的绮丽的回廊，——走不完的寂寂的回廊。不说话，长安并不感到任何缺陷。还有什么描写，能表达这一对不调和的男女的调和呢？能写出这种微妙的心理呢？和七巧的爱情比照起来，这是平淡多了，恬静多了，正如散文，牧歌之于戏剧。两代的爱，两种的情调。相同的是温暖。至于七巧磨折长安的几幕，以及最后在童世舫前诽谤女儿来离间他们的一段，对病态心理的刻画，更是令人“毛骨悚然”的精彩文章。第二是作者的节略法（racconrci）的运用：风从窗子进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃。磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘已经褪色了，金绿山水换了一张丈夫的遗像，镜子里的也老了十年。这是电影的手法：空间与时间，模模糊糊淡下去了，又隐隐约约浮上来了。巧妙的转调技术！第三是作者的风格。这原是首先引起读者注意和赞美的部分。外表的美永远比内在的美容易发见。何况是那么色彩鲜明，收得住，泼得出的文章！新旧文字的糅和，新旧意境的交错，在本篇里正是恰到好处。仿佛这利落痛快的文字是天造地设的一般，老早摆在那里，预备来叙述这幕悲剧的。譬喻的巧妙，形象的入画，固是作者风格的特色，但在完成整个作品上，从没像在这篇里那样的尽其效用。例如：“三十年前的上海一个有月亮的晚上……年青的人想着三十年前的月亮，该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷惘。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白，然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带些凄凉。”这一段引子，不但月的描写是那么新颖，不但心理的观察那么深入，而且轻描淡写地呵成了一片苍凉的气氛，从开场起就罩住了全篇的故事人物。假如风格没有这综合的效果，也就失掉它的价值了。毫无疑问，《金锁记》是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。没有《金锁记》，本文作者决不在下文把《连环套》批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字。在扯了满帆，顺流而下的情势中，作者的笔锋“熟极而流”，再也把不住舵。《连环套》逃不过刚下地就夭折的命运。四 结论我们在篇首举出一般创作的缺陷，张女士究竟填补了多少呢？一大部分，也是一小部分。心理观察，文字技巧，想象力，在她都已不成问题。这些优点对作品真有贡献的，却只《金锁记》一部。我们固不能要求一个作家只产生杰作，但也不能坐视她的优点把她引入危险的歧途，更不能听让新的缺陷去填补旧的缺陷。《金锁记》和《倾城之恋》，以题材而论似乎前者更难处理，而成功的却是那更难处理的。在此见出作者的天分和功力。并且她的态度，也显见对前者更严肃，作品留在工场里的时期也更长久。《金锁记》的材料大部分是间接得来的；人物和作者之间，时代，环境，心理，都距离甚远，使她不得不丢开自己，努力去生活在人物身上，顺着情欲发展的逻辑，尽往第三者的个性里钻。于是她触及了鲜血淋漓的现实。至于《倾城之恋》，也许因为作者身经危城劫难的印象太强烈了，自己的感觉不知不觉过量地移注在人物身上，减少客观探索的机会。她和她的人物同一时代，更易混入主观的情操。还有那漂亮的对话，似乎把作者首先迷住了；过度的注意局部，妨害了全体的完成。只要作者不去生活在人物身上，不跟着人物走，就免不了肤浅之病。小说家最大的秘密，在能跟着创造的人物同时演化。生活经验是无穷的。作家的生活经验怎样才算丰富是没有标准的。人寿有限，活动的环境有限；单凭外界的材料来求生活的丰富，决不够成为艺术家。唯有在众生身上去体验人生，才会使作者和人物同时进步，而且渐渐超过自己。巴尔扎克不是在第一部小说成功的时候，就把人生了解得那么深，那么广的。他也不是对贵族，平民，劳工，富商，律师，诗人，画家，荡妇，老处女，军人……那些种类万千的心理，分门别类的一下子都研究明白，了如指掌之后，然后动笔写作的。现实世界所有的不过是片段的材料，片断的暗示；经小说家用心理学家的眼光，科学家的耐心，宗教家的热诚，依照严密的逻辑推索下去，忘记了自我，化身为故事中的角色（还要走多少回头路，白花多少心力），陪着他们身心的探险，陪他们笑，陪他们哭，才能获得作者实际未曾的经历。一切的大艺术家就是这样一面工作一面学习的。这些平凡的老话，张女士当然知道。不过作家所遇到的诱惑特别多，也许旁的更悦耳的声音，在她耳畔盖住了老生常谈的单调的声音。技巧对张女士是最危险的诱惑。无论哪一部门的艺术家，等到技巧成熟过度，成了格式，就不免要重复他自己。在下意识中，技能像旁的本能一样时时骚动着，要求一显身手的机会，不问主人胸中有没有东西需要它表现。结果变成了文字游戏。写作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方块字的堆砌上。任何细胞过度的膨胀，都会变成癌。其实，彻底地说，技巧也没有止境。一种题材，一种内容，需要一种特殊的技巧去适应。所以真正的艺术家，他的心灵探险史，往往就是和技巧的战斗史。人生形象之多，岂有一二套衣装就够穿戴之理？把握住了这一点，技巧永久不会成癌，也就无所谓危险了。文学遗产记忆过于清楚，是作者另一危机。把旧小说的文体运用到创作上来，虽在适当的限度内不无情趣，究竟近于玩火，一不留神，艺术会给它烧毁的。旧文体的不能直接搬过来，正如不能把西洋的文法和修辞直接搬用一样。何况俗套滥调，在任何文字里都是毒素！希望作者从此和它们隔离起来。她自有她净化的文体。《金锁记》的作者没有理由往后退
王安忆谈《金锁记》一个苍凉的故事衍生出多个艺术版本就在王安忆将自己的长篇小说《长恨歌》改编成话剧之后不久，这位当代文坛颇负盛名的女作家再一次从幕后走向台前，成为戏剧界关注的焦点。记者在上海话剧艺术中心一位女导演的协助下，采访了正忙于排练的王安忆。王安忆介绍说，话剧《金锁记》将参加即将举行的第六届中国上海国际艺术节，首演定在10月19日。王安忆认为，张爱玲的小说《金锁记》之所以能成为名篇，并非故事情节多么跌宕起伏，而是因为出色的语言张力以及对封建制度犀利的批判性。《金锁记》讲述了女主人公曹七巧富有悲剧性的一生。曹七巧本是麻油店老板的女儿，泼辣而富风情，却不幸被贪钱的兄嫂嫁到大户人家，因出身低微，备受歧视与排挤，在瘫痪的丈夫去世后，曹七巧分得一份遗产。但是长期以来的种种压抑、煎熬与旧式大家庭气息的熏染，已使她人性扭曲，被黄金枷锁紧紧套住，只知一味敛财，了无亲情，甚至戕害儿媳，断送女儿的婚姻，变得极其自私、乖戾、刻毒。作品有层次地展现了曹七巧的人性被践踏、受残害，最终灭绝的过程。记者：目前电视剧《金锁记》正在播出，这个电视剧版本大大地丰富了张爱玲原著的故事情节，对主人公曹七巧的少女时代进行了一番美好的描绘。但您在改编原著的过程中恰恰相反，开场便把婚后性格开始畸变的“曹七巧”和盘托出，没有一个从单纯的少女性格渐变的过程，是否会让一些没有读过原著的观众难于理解和接受？王安忆：我认为张爱玲的小说本身就很通俗，并不难理解，相信观众也可以读懂舞台上的《金锁记》。再者，对于曹七巧的少女时代，原著中本来就着墨不多，我只是想表现她的性格的变异和命运的悲剧性。记者：电视剧《金锁记》的故事很好看，但不是张爱玲小说的韵味。导演说，小说读者与电视观众的欣赏习惯与角度不同，如果完全按照原著拍，电视观众肯定看不下去。您改编的《金锁记》更侧重于展现原著的哪些方面？王安忆：原著衍生出的不同艺术形式，一定是各有侧重的。《金锁记》被多角度地演绎是不可避免的。张爱玲将纯文学与通俗文学的各自优长汇于一身，将小说推向大俗大雅的境界，从而形成自己的魅力。我认为《金锁记》吸引我的是世俗性，是人间烟火气。这使得她的小说从晦暗中明朗起来，世俗性其实也是人性，是大众的人性。张爱玲受鸳鸯蝴蝶派的影响很大，但又不是一味沉迷在男欢女爱的主题中，她很冷静，很敏感，所以《金锁记》这部小说有着强烈的社会批判性。我的版本中批判性是强于张爱玲原著的。当然故事性与戏剧性也会兼顾到的。两位才女重铸《金锁记》王安忆与黄蜀芹分别是当代文坛、影坛才女。二人此番联袂排演《金锁记》备受瞩目。其实，两位才女的父亲曾是上海人民艺术剧院的同事。王安忆的父亲是原上海人民艺术剧院的著名导演、作家王啸平，黄蜀芹的父亲则是被西方戏剧界称之为与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳齐名的戏剧大师、原上海人民艺术剧院院长黄佐临先生，他在上个世纪60年代提出写意戏剧观，对戏剧界的影响至今不减。因为话剧，两位老艺术家的女儿再续前缘，共同排演《金锁记》。记者：您改编《金锁记》的初衷是什么？王安忆：我很喜欢戏剧，喜欢它在空间中展开与实现的虚拟方式。但我个人写作的特点比较含蓄。所以，我要写戏剧，必须先到别人的东西里借一个“核”，这就是戏剧的“核”。记者：改编《金锁记》，您遇到的挑战是什么？王安忆：我改编剧本最大的挑战便是将藏着的推到表面，黄蜀芹导演给我最重要的提示就是这一切都要正面表述。还有，人物的纠缠回合要多。我理解这就是戏剧性。而我向来是倾向于含而不露，写小说本来就容易伤于纤巧。所以这次写作也可给予我一次练笔的机会，练的就是“强烈”。记者：话剧《金锁记》您改了几稿？王安忆：改了三稿。第一稿是按时空交错的结构方式写，与原著差异比较大，现在的这稿基本是按小说的顺序来写的，比较忠于原著。记者：张爱玲对《红楼梦》很有研究，读过《金锁记》的人会感觉到小说的语言受到了《红楼梦》的影响，在改编过程中，对于这点，您是如何把握的？王安忆：《金锁记》里原有的人物语言我几乎全部调动起来，当然还需要增加、加强、夸张。小说的语言与戏剧完全不同，小说是叙述性的，是客观的表意表情，而戏剧却是主管。我要学习各种人的说话风格，还要有较为响亮的节奏，我不知道是否做到了。记者：黄蜀芹导演称赞您改编的剧本非常好，戏剧冲突很到位。对于黄导这部话剧“处女作”，她强调话剧的本质，即话语本身所带来的戏剧张力。她加强了演员的形体表现。您对导演与演员的表现还满意吗？王安忆：满意。我认为，由于黄蜀芹强调话语冲突和形体表现，全剧高潮迭起。演员在表演上都下足了功夫，无论是上海电影制片厂的女演员吴冕、这次跨行上阵的京剧名角关栋天，还是一批年轻演员，他们的表演整体感觉恰到好处，并且丝丝入扣。