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鉴赏《帕格尼尼主题狂想曲》《帕格尼尼主题狂想曲》是拉赫玛尼诺夫最重要的作品之一，假如拉赫玛尼诺夫所有的音乐都被世界遗忘了，最后剩下的也会是《帕格尼尼主题狂想曲》，很多音乐爱好者通过这部作品认识拉赫玛尼诺夫，后来才接触他的其它作品，如《第二钢琴协奏曲》、《交响舞曲》等等。《帕格尼尼主题狂想曲》写于1934年，此时世界乐坛正在发生着很大的变化，传统的调性体系、曲式、节奏等惯用的音乐法则被抛弃，代之而起的是流派纷呈的“新音乐”，无调性音乐、表现主义、后浪漫主义、新古典主义、十二音列等等相继出现，“求异响于新声”是欧美音乐的时代潮流，而拉赫玛尼诺夫不为所动，仍然在十九世纪的风格和形式里寻求个性的表现。《帕格尼尼主题狂想曲》取材于一百多年前帕格尼尼的《24首小提琴随想曲》，利用其中第24首随想曲的音乐主题，写成单乐章的钢琴与乐队曲，技巧复杂精深、气势辉煌，成为十九世纪浪漫主义音乐炫技一派的绝响。帕格尼尼这位小提琴魔鬼被许多人描绘成炫技能手，看不到他的辉煌技巧给浪漫派带来的风格上的影响，这不但低估了帕格尼尼的艺术价值，也是对浪漫主义艺术本质的忽略。浪漫主义是一种不受拘束和无穷无尽的美，浪漫音乐最突出的特点是狂热的主观表现。音乐家表现狂放无羁的感情世界，必须有炉火纯青的技巧为依托，才能进入横无际涯的艺术境界。有一件趣闻说明的正是这个问题，有一次，一位提琴手拿着乐谱去找贝多芬，提出某些小提琴部分的音乐太难，不好演奏，请作曲家修改一下，贝多芬却说：“当上帝唤醒我的时候，你以为我还会去考虑你那倒霉的提琴吗？”帕格尼尼精妙绝伦的演奏技巧和火热的演奏风格正是浪漫派作曲家渴求的境界，激发了许多音乐家的热情，追随效法者甚众。他们一方面在技巧和演奏风格上提高精进，另一方面直接从帕格尼尼的音乐里获取灵感，把他的作品改编成其它乐器的独奏曲，或者是以他的音乐主题为素材创作出自己的音乐。在大量的改编曲里，最著名的当然还是几位大作曲家的手笔，其中包括舒曼、勃拉姆斯、李斯特、拉赫玛尼诺夫，作为音乐会曲目至今还频繁演出的当推拉赫玛尼诺夫的这首《帕格尼尼主题狂想曲》。狂想曲是这样一种曲式：它以烈焰般的激情歌颂狂傲不羁的英雄气概，用饱满的热情表现民族精神。狂想曲不是从古典时期继承来的形式，它是十九世纪浪漫主义音乐家的激情锻造出的曲式，音乐内容一气贯通的单乐章作品。拉赫玛尼诺夫写的这部《帕格尼尼主题狂想曲》也可以称之“帕格尼尼主题变奏”，音乐取材于帕格尼尼的第24首小提琴随想曲，在一个音乐主题上展开24个变奏，铺衍成一部气势辉煌的大型作品。这24个变奏前后分成三组，很像是不间断连续演奏的协奏曲的三个乐章，而且独奏钢琴与乐队展开炫技性的竞奏，又很符合协奏曲。但是从音乐狂热的激情和艰深的技巧看，还是应该按照作曲家自己的标题理解为狂想曲。作为一位作曲家，拉赫玛尼诺夫首先是一位钢琴演奏家，而且技巧精湛，风格健朗，他的名字被列入伟大钢琴家的行列，他在当时唱片录制技术已经很完善，所以我们今天还能听到他的演奏艺术。如此说来，拉赫玛尼诺夫要比他的老师柴科夫斯基幸运得多，他不必像柴科夫斯基那样拿着新完成的协奏曲去征求钢琴家的意见，结果触了霉头，一部不朽之作被说了个一无是处。拉赫玛尼诺夫写钢琴音乐从不担心技术问题，有些技巧艰深的部分，音乐甚至是在跟着飞舞的手指奔跑，听凭它把音乐带到哪里，浪漫派音乐里充满的热情往往就是这样表现出来的。《帕格尼尼主题狂想曲》以辉煌的技巧表现作曲家的个人风格，然而作品里最令人难忘的却不是眼花缭乱的技巧，而是慢速的第18个变奏，整部狂想曲到这里速度突然放慢，奏出一支纯朴抒情的曲调，这个旋律开朗优美，动人心魄，其中当然也隐含着永不褪色的“俄罗斯忧郁”，这个旋律先在钢琴上唱出，质朴而平和，然后让位给弦乐，热情在逐步增长，随后发展成浪漫激情的颂歌。这段音乐有感人至深的艺术魅力，尤其富于浪漫气息，它虽然只是一个音乐片段，不是一个乐章，也被抽出来编入一些浪漫曲集的唱片，在芭蕾舞台上也可以见到这段音乐的芭蕾小品。拉赫玛尼诺夫当初写《帕格尼尼主题狂想曲》时有意表现帕格尼尼传说中的舞台形象，瘦骨嶙峋、苍白、狂热、鬼魅般的躯壳包裹着热情的灵魂，被艺术之神唤醒时，便光芒四射地疯狂演奏，辉煌的音乐照亮整个大厅。拉赫玛尼诺夫甚至在写这部狂想曲的同时就在考虑把它搬上芭蕾舞台，他提供了芭蕾剧情构思，编舞导演当然又是芭蕾大师福金。
楼上说的很精彩，不过，中世纪的世俗音乐不只是法国游吟诗人歌曲。还包括：1.世俗化的经文歌，即上方声部有词的克劳苏拉（克劳苏拉本是二声部）也就是三声部的经文歌。2.单声歌曲。即拉丁文歌曲和方言歌曲。拉丁文歌曲包括孔杜克图斯和戈利亚德歌曲（由一群自称为“戈利亚德”的游荡诗人创作）。法国游吟诗人属于方言歌曲范畴。中世纪方言歌曲更重要成就体现于法国游吟诗人的歌曲。11世纪末西方发动了持续近两百年的十字军东侵战争，其实成为被关注的阶层。十字军东征促成了游吟诗人的是个和音乐的产生，涌现了许多歌颂骑士战争冒险和英雄气概的文学作品，西欧的封建领主、骑士们在征战中目睹东方的物质文明和赋予的生活享受，开始努力冲破宗教禁欲主义，要求自由而多样地表达现实生活，歌唱人间爱情。代表作：贝纳特·德·文塔多恩《我看见云雀扑打着翅膀》。法国南部的游吟诗人被称为特罗巴多，北部的被称为特罗维尔。游吟诗人于11世纪末最先出现与法国南部地区，特别是南部文化中心的普罗旺斯。游吟诗人的构成比较复杂，包括宫廷贵族和骑士阶层，甚至一些帝王如阿奎丹公爵威廉九世等，也包括许多有才华的下层诗人音乐家如戎格勒等。他们不仅创作诗歌，谱写曲调，也自己演唱。游吟诗人歌曲以爱情题材为主其中一种所谓“宫廷之恋”的题材非常流行。与法国南部和北部的游吟诗人歌曲发展的同时，德国也开始出现方言抒情歌曲。在德国这类歌曲被称为“恋歌”，歌唱这些歌曲的歌手被称为“恋诗歌手”。代表作：瓦尔特·福格尔维德《我的生命此刻充满喜悦》。另外。新艺术时期（14世纪初，法国）大量的音乐创作与礼拜活动分离，音乐创作空前世俗化。发展了新的记谱方法，节奏类型，和对位音响。主要人物：纪尧姆·德·马肖。他是法国新艺术音乐的最重要人物。在西方音乐史上他是作品得到最完整保存的第一位音乐家。他的创作方向主要包括：经文歌，弥撒曲和世俗歌曲。其中世俗复调歌曲是他歌曲创作中最有影响的部分。他把世俗歌曲用于复调创作，并使复调歌曲这一简单形式达到很惊喜和完美的地步。他的复调歌曲主要体现于14世纪法国诗歌和音乐的三种“固定形式”：维勒莱、回旋歌、叙事歌。代表作：《美好和慈祥的面容》。你可以自己整理
西方音乐史研究综述王丽君中国人研究西方音乐的尴尬状况，不仅使这方面的专家学者困惑，同时也令其他领域的同仁为其担忧。八十年代以来，尽管我们尽最大努力填补对西方音乐研究的空白，而且也已经取得了非常大的成绩，但我们始终还是未摆脱“被牵着鼻子走”的状况，很多时候我们做的工作仅仅是介绍和引入国外的研究成果，但对于国内来说却显得意义重大，即便是这样，我们仍有相当大的一部分空白没有填补，而对于国际上新气象和新动态更是知之甚少。在这里，笔者将对2000年国内出版或发表的西方音乐史研究的主要成果进行简单归纳整理，并稍加评述，以提供这一年度国内在西方音乐史研究方面的新动向。一、热点研究首先，鉴于2000年是柴科夫斯基诞辰160周年，这年也成为研究柴科夫斯基成果丰硕的一年。毛宇宽的论文《骇人听闻的惨剧-柴科夫斯基死因考》，将国际上所关注的柴科夫斯基死因再考的论题引入国内，并加入了论争。文章指出：历史上和当今在国际上关于柴科夫斯基死因的描述存在重重矛盾，并一一提出质疑，进而予以否定。最后建立在最新披露的论据之上，得出最终结论，即柴科夫斯基并非死于霍乱，而是自杀致死。同时，进一步论述了这种惨剧背后隐含的社会和历史根源。我们姑且不去讨论这种论争孰是孰非，仅从学科意义上来说，这一讨论不仅对国内柴科夫斯基研究有所贡献，而且显示出国内学者在西方音乐史研究的内容上更为细致，形式上更注重实证，同时也加强了国际对话的决心和信心。彭志敏的《从bE大调交响曲到<第七交响曲>——纪念柴科夫斯基诞辰160周年》则是介绍鲜为人知的柴科夫斯基《第七交响曲》来源及其特征。除了这两篇论文外，2000年还出版了一系列柴科夫斯基研究专著。其中《柴科夫斯基书信选》（高士彦）和《彼得·柴科夫斯基——一幅真实画像》（VladimirVolkoff著，冷杉译）是两部译著，前者为我们研究柴科夫斯基提供了较为直接的材料，后者则是一部描述柴科夫斯基生活和创作道路点滴的传记。还有一部著作是《柴科夫斯基交响曲》（彭志敏著），虽被作为《外国音乐欣赏丛书》之一出版，但就其内容来说，提供了柴科夫斯基交响曲创作的全貌，既是一部作曲家作品研究的专著，又具有体裁风格史研究视角，同时既具备学术性质，也适宜音乐爱好者阅读，可谓雅俗共赏。其次，据掌握的材料看，国内近几年马勒研究热潮，有增无减，2000年可以说达到了一个高点。尤其是对马勒《大地之歌》的研究和争论可看作是马勒研究的焦点之一。在这方面主要有几篇文章值得关注：廖辅叔的《关于<大地之歌>那两首唐诗的难题》主要对马勒《大地之歌》第二和第三乐章的两首唐诗的来源进行了考证和推论，其中对第三乐章的《瓷亭》与李白的诗《宴陶家亭子》的比较分析和推断论证是文章的中心所在，但作者最后未下定论。严宝瑜的《马勒<大地之歌>德文歌词汉译以及与原唐诗的比较》将《大地之歌》的德文歌词译为汉文，与原唐诗进行比较分析，作者尽力保留德译诗的风格和情调，意在说明德译诗和马勒音乐中的“没落情调”。钱仁康的《<大地之歌>歌词溯源》同样将德译诗反译为中文与唐诗原文进行对照，与严宝瑜不同的是，作者认为马勒在采用德译诗歌的时候，作了一些修改，用意在于避免没落而表达“光明的期望”。孟文涛的《<大地之歌>唐诗疑云未尽散——二、三乐章解题众说仍纷纭》收集到八种有关的研究文献，除作评说外，肯定其第二乐章以告破解，第三乐章仍属悬案，并由此引发出对大地之歌是否为资产阶级没落情绪-世纪末情绪在音乐艺术上作意识形态反映之争。以上的关于马勒《大地之歌》歌词来源的考证和辨析实际上不只对音乐史研究有意义，而且也在文学界具有重要意义，不仅推进了国内的学术研究，而且在国际上也具有相当的价值。除此以外，还有一篇论述马勒作品风格特征的文章，就是陈鸿铎的《谈马勒<第一交响曲>的音乐创作》，虽只选用了一部马勒早期的作品，但基本抓住了贯穿马勒创作的一些主要创作特点。二、作曲家创作风格及其作品研究作曲家创作风格及其作品研究仍然是西方音乐史研究的主要方面，这类研究成果也最多，主要有：刘盾的《关于贝多芬C大调小提琴协奏曲》和《舒曼a小调大提琴协奏曲及小提琴版本考》两篇均为文献考证性质的研究。前者披露了鲜为人知的贝多芬的另一部小提琴协奏曲的发现校订并作了简要介绍。后者则披露了关于舒曼将大提琴协奏曲改编为小提琴协奏曲的考证。孙国忠的《<戈尔德堡变奏曲><巴赫的晚期风格及其研究>》，通过这部作品探讨巴赫晚期风格的倾向问题，进而，坚持巴赫晚期作品风格向前古典主义靠拢的看法。钱仁平的《肖斯塔科维奇<第十五交响曲>的音乐语言与潜在标题性》通过音乐分析并与肖斯塔科维奇先前的交响曲创作进行对照，揭示了这部作品在音乐语言尤其是在整体结构方面的“总结性”特点，以及作曲家通过对前人和自己音乐作品主题的摘引与融合，来表达相应的潜在标题性的方法。这一年，还出版了钱仁平的专著《肖斯塔科维奇交响曲》，从中可以获得肖斯塔科维奇交响曲风格特征的全貌。王文澜的《风格独具的表现主义音乐戏剧-普罗科菲耶夫第三交响曲音乐学分析》是对作品的艺术特征的剖析。余丹红的《从预制钢琴到<4分33秒>》梳理了一条凯奇音乐风格发展变化的主要根源，即他的音色观念和哲学观念的变化。同时也为我们理解凯奇的作品提供了一条线索。何平的系列研究《科普兰“实用音乐”——戏剧音乐时期的芭蕾音乐作品》、《科普兰“实用音乐”——戏剧音乐时期的通俗管弦乐及戏剧、电影音乐作品》、《科普兰“实用音乐”和戏剧音乐作品的和声技法》以及《科普兰“实用音乐”和戏剧音乐作品的调性处理原则及其管弦乐手法》，在学科建设方面有重要意义。正如杨燕迪在《科普兰研究的新启示——读何平新著<科普兰和他的音乐世界>》中指出的那样，何平的新著是建立在自己一系列研究论文的基础上的最后结晶，它填补了我国音乐学研究的重要空白。总的来说，作为音乐史研究的主要领域，对作曲家创作风格和作品的研究仍吸引着大多学者的目光，也是每位西方音乐史学者涉足最多的领域。就目前来看，每位学者的研究范畴越来越明确化和专门化，各有所长，各有所专。从学科发展的角度来看，这显然是一个好的势头，而且也具有一定的必然性。但专的同时，必然也面临着广度的局限，因此，在这方面我们自然地提出新的要求，就是对既有一定的广度又有一定的深度的研究群体的需求，这也是时代的要求。如果要谈到该领域的具体研究的话，存在着一个学科定性的问题。对作曲家创作风格和作品研究主要涉及到两方面，一方面是对音乐本体的研究，另一方面是对与之相关的社会文化背景的研究，那么作为史学研究究竟应该注重音乐本体风格研究，还是关注社会文化内涵，或两者兼顾之，西方音乐史学界对这一问题一直争论不休，而国内在这一方面从未卷入争论，立场是折中的。但问题是这个折中的度是不好取的，结果是要么偏重本体分析，向作曲技术理论倾向，要么陷入空泛的音乐描绘，还有的虽然将两者结合了，但各谈各的，生搬硬套。所以说，产物很多，但不都是具有史学价值的成果。作为青年一代研究者，我们需要做的首先就是学习，从而借鉴，时代和学科自身的发展对我们已经提出了更高的要求，我们只能应要求而动，向“T”字型发展，既广又深，既博又专，这样才可能真正将我们学科带出尴尬境地。三、专史研究有些学者更关注西方音乐史上某时段或某领域的风格演变，这方面的成果主要有：钟子林的《二十世纪西方音乐回顾》极富历史感地对上个世纪的西方音乐潮流及学者对此潮流的看法与观点进行了回顾、总结和归纳，指出二十世纪是一个“开拓、融合、多元”的世纪，并进一步寄希望于二十一世纪的“成熟”。凌宪初的《欧洲浪漫主义音乐风格的变异》侧重音乐风格变异与人文背景环境以及社会生活的相互联系，指出音乐技巧和思想内容变化的必然性。范额伦的《从洛卡泰里到纳尔迪尼》是自1996年以来，在《音乐艺术》上连续发表的数篇小提琴专题研究论文之一，这一篇是前面对意大利小提琴学派艺术发展史研究的继续，主要论述了18世纪意大利小提琴学派的发展。作者对这一专题的长期关注及研究，无疑弥补了西方音乐史中这方面研究的空缺，具有建设性意义。蔡觉民的《西方传统记谱法的变迁》介绍了西方几种记谱体系的演进和发展。董蓉的《巴洛克时期的装饰音现象》（上）将巴洛克时期的装饰音现象进行了多方面的考察。还有一部值得关注的体裁风格史《西方合唱音乐纵览》（韩斌编著）问世，标志着国内西方音乐史研究的又一空白得到填充。四、译文除在前面几个方面中提到的译文译著以外，值得一提的还有[美]萨拉·巴可瑟的《巴赫档案的国际追踪》（余志刚译）。这篇文章译自1999年8月16日的《纽约时报》，是一篇关于美国学者对巴赫家族档案追踪的进展情况的报道。译者还在附记中介绍了一些新近的发现以及相关的音乐活动。该篇为我们提供了国际上研究巴赫的最新成果和信息，有助于国内在开展相关课题的研究时，能与前人的研究以及国际的研究动态建立更多的联系。以上是笔者根据搜集到的2000年国内出版和发表的西方音乐史研究成果进行的简要归纳和述评，需要指明的是，所列出的并非全部，本文旨在选取较为典型并可以代表这个年度西方音乐史研究特点的主要成果进行整理，当然，由于认识上的局限，可能对有些重要研究成果有所遗漏，但有一点可以肯定，就是笔者在做这样的工作前以及伴随着工作的同时，始终热切的关注本学科研究状况，包括对研究目的、观念、方法和对象的思考。因此，在归纳总结的同时不免发表了一些个人的观点，虽不成熟，但实属坦言。
公元11-13世纪，随着“十字军”东征，西欧封建骑士制度盛行，反映封建骑士文化的诗歌与音乐---游吟诗人歌曲，从12、13世纪在法国流传起来。游吟诗人的发源地是法国南部，特别是南部文化中心的普罗旺斯，南部的游吟诗人“特罗巴多”用奥克语演唱，歌曲分句不明确，旋律细腻精美，节奏处理较为复杂自由。北部的游吟诗人“特罗威尔”用奥依语演唱。歌曲朴实和直率，与民间歌曲接近，旋律段落轮廓比较分明和规整。游吟诗人的成分是贵族，后来也有出身较低而有出色才能的艺人。游吟诗人既是诗人，又是音乐家，他们自作词曲，自己演唱，歌曲的内容大部分是爱情歌曲，爱情歌曲的题材有康佐（宫廷之恋）、晨歌（恋人幽会，清晨惜别，通常以骑士与守夜人对话形式，守夜人不断发出“天将黎明”的告诫）、田园歌（骑士与牧羊女在在乡间不期而遇的浪漫故事，有时加入二三人，成为音乐剧），在这些爱情歌曲中妇女成为崇拜的对象。中世纪法国文学一直是欧洲文学的摇篮，游吟诗人的艺术渊源于礼仪圣咏，保留了传统的教会音阶，甚至是礼仪原形的母题。中世纪出现了许多优秀的游吟诗人，如南方的文塔多恩，他著名的作品是《我看见云雀扑打着翅膀》。北方著名的游吟诗人有嘎什•布吕勒，他写了大量的各类歌曲，有传统的单声形式，也有如回旋歌、经文歌等多声部复调歌曲。游吟诗人歌曲是以游吟诗体谱写的，与格里高利圣咏相比，它的旋律乐句清晰而且具有诗韵的节奏。虽然采用的是中世纪教会调式，但运用了变化音而近似于近代的大小调。对后世调式的发展产生了重要影响。
鉴赏《帕格尼尼主题狂想曲》《帕格尼尼主题狂想曲》是拉赫玛尼诺夫最重要的作品之一，假如拉赫玛尼诺夫所有的音乐都被世界遗忘了，最后剩下的也会是《帕格尼尼主题狂想曲》，很多音乐爱好者通过这部作品认识拉赫玛尼诺夫，后来才接触他的其它作品，如《第二钢琴协奏曲》、《交响舞曲》等等。《帕格尼尼主题狂想曲》写于1934年，此时世界乐坛正在发生着很大的变化，传统的调性体系、曲式、节奏等惯用的音乐法则被抛弃，代之而起的是流派纷呈的“新音乐”，无调性音乐、表现主义、后浪漫主义、新古典主义、十二音列等等相继出现，“求异响于新声”是欧美音乐的时代潮流，而拉赫玛尼诺夫不为所动，仍然在十九世纪的风格和形式里寻求个性的表现。《帕格尼尼主题狂想曲》取材于一百多年前帕格尼尼的《24首小提琴随想曲》，利用其中第24首随想曲的音乐主题，写成单乐章的钢琴与乐队曲，技巧复杂精深、气势辉煌，成为十九世纪浪漫主义音乐炫技一派的绝响。帕格尼尼这位小提琴魔鬼被许多人描绘成炫技能手，看不到他的辉煌技巧给浪漫派带来的风格上的影响，这不但低估了帕格尼尼的艺术价值，也是对浪漫主义艺术本质的忽略。浪漫主义是一种不受拘束和无穷无尽的美，浪漫音乐最突出的特点是狂热的主观表现。音乐家表现狂放无羁的感情世界，必须有炉火纯青的技巧为依托，才能进入横无际涯的艺术境界。有一件趣闻说明的正是这个问题，有一次，一位提琴手拿着乐谱去找贝多芬，提出某些小提琴部分的音乐太难，不好演奏，请作曲家修改一下，贝多芬却说：“当上帝唤醒我的时候，你以为我还会去考虑你那倒霉的提琴吗？”帕格尼尼精妙绝伦的演奏技巧和火热的演奏风格正是浪漫派作曲家渴求的境界，激发了许多音乐家的热情，追随效法者甚众。他们一方面在技巧和演奏风格上提高精进，另一方面直接从帕格尼尼的音乐里获取灵感，把他的作品改编成其它乐器的独奏曲，或者是以他的音乐主题为素材创作出自己的音乐。在大量的改编曲里，最著名的当然还是几位大作曲家的手笔，其中包括舒曼、勃拉姆斯、李斯特、拉赫玛尼诺夫，作为音乐会曲目至今还频繁演出的当推拉赫玛尼诺夫的这首《帕格尼尼主题狂想曲》。狂想曲是这样一种曲式：它以烈焰般的激情歌颂狂傲不羁的英雄气概，用饱满的热情表现民族精神。狂想曲不是从古典时期继承来的形式，它是十九世纪浪漫主义音乐家的激情锻造出的曲式，音乐内容一气贯通的单乐章作品。拉赫玛尼诺夫写的这部《帕格尼尼主题狂想曲》也可以称之“帕格尼尼主题变奏”，音乐取材于帕格尼尼的第24首小提琴随想曲，在一个音乐主题上展开24个变奏，铺衍成一部气势辉煌的大型作品。这24个变奏前后分成三组，很像是不间断连续演奏的协奏曲的三个乐章，而且独奏钢琴与乐队展开炫技性的竞奏，又很符合协奏曲。但是从音乐狂热的激情和艰深的技巧看，还是应该按照作曲家自己的标题理解为狂想曲。作为一位作曲家，拉赫玛尼诺夫首先是一位钢琴演奏家，而且技巧精湛，风格健朗，他的名字被列入伟大钢琴家的行列，他在当时唱片录制技术已经很完善，所以我们今天还能听到他的演奏艺术。如此说来，拉赫玛尼诺夫要比他的老师柴科夫斯基幸运得多，他不必像柴科夫斯基那样拿着新完成的协奏曲去征求钢琴家的意见，结果触了霉头，一部不朽之作被说了个一无是处。拉赫玛尼诺夫写钢琴音乐从不担心技术问题，有些技巧艰深的部分，音乐甚至是在跟着飞舞的手指奔跑，听凭它把音乐带到哪里，浪漫派音乐里充满的热情往往就是这样表现出来的。《帕格尼尼主题狂想曲》以辉煌的技巧表现作曲家的个人风格，然而作品里最令人难忘的却不是眼花缭乱的技巧，而是慢速的第18个变奏，整部狂想曲到这里速度突然放慢，奏出一支纯朴抒情的曲调，这个旋律开朗优美，动人心魄，其中当然也隐含着永不褪色的“俄罗斯忧郁”，这个旋律先在钢琴上唱出，质朴而平和，然后让位给弦乐，热情在逐步增长，随后发展成浪漫激情的颂歌。这段音乐有感人至深的艺术魅力，尤其富于浪漫气息，它虽然只是一个音乐片段，不是一个乐章，也被抽出来编入一些浪漫曲集的唱片，在芭蕾舞台上也可以见到这段音乐的芭蕾小品。拉赫玛尼诺夫当初写《帕格尼尼主题狂想曲》时有意表现帕格尼尼传说中的舞台形象，瘦骨嶙峋、苍白、狂热、鬼魅般的躯壳包裹着热情的灵魂，被艺术之神唤醒时，便光芒四射地疯狂演奏，辉煌的音乐照亮整个大厅。拉赫玛尼诺夫甚至在写这部狂想曲的同时就在考虑把它搬上芭蕾舞台，他提供了芭蕾剧情构思，编舞导演当然又是芭蕾大师福金。
帮你找了一篇浅谈早期浪漫乐派音乐的理解与欣赏 所有关于如何理解音乐的书都同意这一观点：读这样一本书并不能加强对这门艺术的理解。如果你要更好的理解音乐，再也没有比倾听音乐更重要的。那么对于早期浪漫乐派的音乐风格和感情体验更应该要准确、深刻、细致的去理解和欣赏。 一、准确、深刻、细致的倾听是音乐欣赏感情体验的基本要求。 音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它即是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共呜的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素，对于音乐的专家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏不能完整地感受与领会音乐的美，音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有的丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致的倾听音乐作品的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感情上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的或是慷慨激昂的…等等）、凭借自己的感情经验自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感情上的直接体验。 例如，我们听到这样一个音乐主题：肖邦《C小调练习曲》音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感情上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就是不可能获得正确的感情体验。在为学生讲课的实践过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，为学生们放了一段舒伯特《降B大调奏鸣曲》的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是： A.宁静、圣洁；B.美丽、梦幻、忧郁和伤感；C.充满了纯正的理想和大自然的庄严；D.悲哀、哀怨；E、远方的倾诉。 五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。他同他的音乐一起成为音乐的化身，他是一个浪漫主义的精录，他的音乐是一首永恒的歌，一首无穷的歌。 然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如在课堂上放宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答。A.叙述某种痛；B.忧郁而充满一种力量；C.典雅而明快的情绪；D.喜悦；E.酒狂。 这里之所以产生如此之大的差异，甚至是截然不同相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确的体验乐曲的感情内涵。 二、直感式的感情体验和从各个方面去研究和了解乐曲的感情体验是欣赏音乐的基本方式。 我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义，因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。 当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情即不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起并且是和一定的思想相联系的。 音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好的进行艺术表现，他往往需要和其他艺术想结合，这种做法早在音乐发展原始时代的歌舞诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密的融合在一个有机的艺术整体，欣赏者再对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心里素质去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情的内涵体验。为了更深入的体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确，更细致的去体验乐曲的感情体现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境，作曲家的社会经历，创作艺徒，艺术风格等个方面去进行研究和了解，以求的对乐曲感情内涵的正确把握和欣赏。 三、倾听音乐可分为三个阶段：美感阶段、表达阶段、纯音乐阶段。 我们每个人者根据自己不同的欣赏能力倾听和欣赏音乐。不过为了便于分析起见，我们把倾听音乐全过程分成几个组成部分，那就比较清楚了，从某种意义上说，我们全是在三种不同的阶段上倾听音乐的。由于缺乏恰当的术语，不妨把这三个阶段称为：1美感阶段，2表达阶段，3纯音乐阶段。把欣赏过程机械地分为这几种假设的阶段，唯一好处是可以对倾听的方式有个比较清楚的概念 1.美感阶段 倾听音乐的最简单的方法就是纯粹为了对音响的乐趣而倾听，这就是美感阶段。在这个阶段听音乐，不需要任何方式的思考，我们在干别事情时，把收音机打开，便心不在焉地沉浸在音响中了。这时单凭音乐的感染力就可以把我们带到一种无意识的然而以是有魅力的心境中去了。 是的，音乐音响的感染力是一种强大的和原始的力量。但你不应让它在你的兴趣中占据不恰当的位置，美感阶段在音乐中占有非常重要的位置，但这并不是全部问题的所在。 2.表达阶段 倾听音乐的第二个阶段即我所说的表达阶段。在这里我们马上会碰到引起争论的问题。作曲家倾向于回避讨论有关音乐所表现的内容，斯特拉文斯基自己不是宣称过他的作品是有它本身的生命的物体，东西，而且除了它本身的纯音乐存在之外一没有任何其它意义了吗？他的这种不妥协的态度可能是基于这样一种事实：有那么多的人都试图对那么多的作品加以各种不同的解释。用自己的解释准确地、明确地、最终地说清楚一首音乐作品的涵义何在从而使每个人都感到满意即对音乐有表达的权利。 3.纯音乐阶段 倾听音乐的第三阶段是纯音乐的阶段。音乐除了使人愉快的音响和所表达的感情外，确实存在于音符和对音符处理之中。大多数听众并不能充分意识到这第三阶段。本书的主要目的就是要使他们进一步在这个水平上认识音乐。 如果稍有区别的话，专业音乐工作者都太清楚音符了。他们经常陷入下述错识，即全神贯注于琶者和断奏，从而忘了他们所演奏的乐曲的更深刻的方面。便函从外行的角度来看，提高自己对正在演奏的音符的更解比克服纯音乐阶段的坏习惯更为重要。 让我再重复一遍，我们是为了听得更清楚才把聆听音乐机械地分成三种不同的阶段的实际上，我们从来不单独在一个阶段上聆听音乐。我们所做的是使各个阶段相互联系同时以三种方式聆听。这不需要思考，凭直觉就会这样做的。 综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感情上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己不同生活经验来体验乐曲所表达的感情。所以读者应该积极地去聆听。不管你听的是莫扎特的还是埃林顿公爵的作品，只有当你成为更自觉的更有意识的聆听者不仅在听，而且在听某些事物的时候，你才能加深对乐曲的理解。
上网搜索的时候不要直接搜论文什么的 可以搜贝多芬的人生阅历什么的 就是你想写的音乐家的事迹
1．布艮第乐派15 世纪上半叶活跃在布艮第（相当于现在的荷兰．比利时．法国东北部等）宫延的音乐家群体．该乐派音乐风格的形成直接受到英国作曲家邓斯泰布尔的影响，音响上趋于优美细腻，悦耳和谐，尤以三度的旋律音程，布艮第乐派也被称作第一尼德兰乐派。乐派最有影响的代表人物有第一代作曲家杜费（Guillaume Dufay 约1400-1474）和班舒瓦（Gilles Binchis 约1400-1460），创作了大量表现宫廷爱情的三声部的歌谣曲（在三声部中，高音部最为突出）2、佛兰芒乐派15、16世纪活跃在佛莱芒的音乐家群体。佛兰芒乐派使复调对位音乐发展到盛期，在人文主义的影响下，他们把世俗曲调作为弥撒曲和经文歌的定旋律，而且常采用尚松、牧歌、维勒莱等世俗声乐体裁进行写作。佛兰芒是历史地区，也称作尼德兰地区，即今天比利时及法国西北部。音乐史上称佛兰芒乐派为第二 、第三尼德兰乐派。佛莱芒第二代作曲家若斯坎.德.普雷(Josquin de Pres,约1440-1521)，第三代作曲家奥兰多.迪.拉索（Orlando di Lasso,约1532-1594）等人。影响很大。3、罗马乐派代表音乐家帕勒斯特里那（Palestrina，约1525-1594）。与同时代相比音乐风格较为保守，很少用变化音，即使用变化音和不协和音也是非常谨慎地进行解决，因此音响纯净和谐。采用模仿式复调。旋律平稳流畅，很少大跳，采用自然音阶教会调式，在拉丁文歌词的处理上注重重音及其含义，整体结构清晰。基本不用乐器伴奏，只有少量使用管风琴。4、威尼斯乐派威尼斯乐派的宗教音乐音响恢弘，色彩绚丽，采用双合唱队（甚至达到五个合唱队），有乐器伴奏，如管风琴、号角、维奥尔琴等。器乐以庄严、灿烂，对比鲜明为特点。威尼斯城内的马库斯教堂为其活动中心，该乐派对欧洲器乐的形成和主调音乐的早期发展，有较大影响。 威尼斯乐派作曲家：维拉尔特（Willaerte，约1485-1562），加布里埃利（叔,约1515-1586、侄,约1557-1612）。
1899：Buddy Bolden乐队在新艾尔良街区和开放公园开始爵士乐演出；Eubie Blake在Baltimore进行Ragtime演出；Scott Joplin的《Original Rags》和《Maple Leaf Rag》在Sedalia问世。 生日：Duke Ellington 4/29。 音乐：《Banjo Rag Time》；《Belle of the Creoles》。 1900：Bunk Johson与 Loral一起巡演；King Oliver出现在了儿童爵士乐团体乐队。 生日：Wilbur DeParis 1/11; Walter Page 2/9; Tommy Ladnier 5/28; Louis Armstrong 7/4; George Lewis 7/13; Don Redman 7/29; Ethel Waters 10/31。 音乐：《The Voodoo Man》，《Blackville Strutters Ball》（Bert ）。 1901：生日：Paul Barbarin 5/5; Edmond Hall 5/15。 音乐：《Chocolate Cream Cake Walk》；《Hunky Dory Characteristic Walk March》。 1902：Jelly Roll Morton在新艾尔良的Tenderloin District开始演出。 生日：Jimmie Lunceford 6/6; Buster Bailey 7/19。音乐：《Naked Dance》(Tony Jackson); 《The Rag Time Dance》（Joplin）；《Bill Bailey》；《Won’t You Please Come Home？》。 1903：Scott Joplin的Ragtime剧《A Guest of Honor》在圣路易斯上演。 生日：Bix Beiderbecke 3/10; Ben Pollack 6/22; Jimmy Rushing 8/26。 音乐：《St. Louis Rag》（Turpin）;《Ida》。 1904：国家Ragtime竞赛在圣路易斯举行。 生日：Eddie Lang; Pete Johnson; Jimmy Dorsey 2/29; Glenn Miller 3/1; Bing Crosby 5/2; Fats Waller 5/21; Pinetop Smith 6/11; Count Basie 8/21; Joe Venuti 9/1; Eddie Condon 11/16; Coleman Hawkins 11/21。 音乐：《Red Devil Rag》；《The St. Louis Tickle》。 1905：生日：Meade Lux Lewis; Red Nichols 5/8; Jack Teagarden 8/20; Tommy Dorsey 11/19; Earl Hines 12/28。 音乐：《My Gal Sal》。 1906：George Baquet与Superior乐队合作。 生日：Barney Bigard 3/3; Frank Teschemacher 3/14; Pee Wee Russell 3/27; Bud Freeman 4/13; 5/11; Johnny Hodges 7/25; Vic Dickenson 8/6; Muggsy Spanier 11/9。 音乐：《Dill Pickles Rag》；《Chinatown》；《My Chinatown》
楼上说的很精彩，不过，中世纪的世俗音乐不只是法国游吟诗人歌曲。还包括：1.世俗化的经文歌，即上方声部有词的克劳苏拉（克劳苏拉本是二声部）也就是三声部的经文歌。2.单声歌曲。即拉丁文歌曲和方言歌曲。拉丁文歌曲包括孔杜克图斯和戈利亚德歌曲（由一群自称为“戈利亚德”的游荡诗人创作）。法国游吟诗人属于方言歌曲范畴。中世纪方言歌曲更重要成就体现于法国游吟诗人的歌曲。11世纪末西方发动了持续近两百年的十字军东侵战争，其实成为被关注的阶层。十字军东征促成了游吟诗人的是个和音乐的产生，涌现了许多歌颂骑士战争冒险和英雄气概的文学作品，西欧的封建领主、骑士们在征战中目睹东方的物质文明和赋予的生活享受，开始努力冲破宗教禁欲主义，要求自由而多样地表达现实生活，歌唱人间爱情。代表作：贝纳特·德·文塔多恩《我看见云雀扑打着翅膀》。法国南部的游吟诗人被称为特罗巴多，北部的被称为特罗维尔。游吟诗人于11世纪末最先出现与法国南部地区，特别是南部文化中心的普罗旺斯。游吟诗人的构成比较复杂，包括宫廷贵族和骑士阶层，甚至一些帝王如阿奎丹公爵威廉九世等，也包括许多有才华的下层诗人音乐家如戎格勒等。他们不仅创作诗歌，谱写曲调，也自己演唱。游吟诗人歌曲以爱情题材为主其中一种所谓“宫廷之恋”的题材非常流行。与法国南部和北部的游吟诗人歌曲发展的同时，德国也开始出现方言抒情歌曲。在德国这类歌曲被称为“恋歌”，歌唱这些歌曲的歌手被称为“恋诗歌手”。代表作：瓦尔特·福格尔维德《我的生命此刻充满喜悦》。另外。新艺术时期（14世纪初，法国）大量的音乐创作与礼拜活动分离，音乐创作空前世俗化。发展了新的记谱方法，节奏类型，和对位音响。主要人物：纪尧姆·德·马肖。他是法国新艺术音乐的最重要人物。在西方音乐史上他是作品得到最完整保存的第一位音乐家。他的创作方向主要包括：经文歌，弥撒曲和世俗歌曲。其中世俗复调歌曲是他歌曲创作中最有影响的部分。他把世俗歌曲用于复调创作，并使复调歌曲这一简单形式达到很惊喜和完美的地步。他的复调歌曲主要体现于14世纪法国诗歌和音乐的三种“固定形式”：维勒莱、回旋歌、叙事歌。代表作：《美好和慈祥的面容》。你可以自己整理
公元11-13世纪，随着“十字军”东征，西欧封建骑士制度盛行，反映封建骑士文化的诗歌与音乐---游吟诗人歌曲，从12、13世纪在法国流传起来。游吟诗人的发源地是法国南部，特别是南部文化中心的普罗旺斯，南部的游吟诗人“特罗巴多”用奥克语演唱，歌曲分句不明确，旋律细腻精美，节奏处理较为复杂自由。北部的游吟诗人“特罗威尔”用奥依语演唱。歌曲朴实和直率，与民间歌曲接近，旋律段落轮廓比较分明和规整。游吟诗人的成分是贵族，后来也有出身较低而有出色才能的艺人。游吟诗人既是诗人，又是音乐家，他们自作词曲，自己演唱，歌曲的内容大部分是爱情歌曲，爱情歌曲的题材有康佐（宫廷之恋）、晨歌（恋人幽会，清晨惜别，通常以骑士与守夜人对话形式，守夜人不断发出“天将黎明”的告诫）、田园歌（骑士与牧羊女在在乡间不期而遇的浪漫故事，有时加入二三人，成为音乐剧），在这些爱情歌曲中妇女成为崇拜的对象。中世纪法国文学一直是欧洲文学的摇篮，游吟诗人的艺术渊源于礼仪圣咏，保留了传统的教会音阶，甚至是礼仪原形的母题。中世纪出现了许多优秀的游吟诗人，如南方的文塔多恩，他著名的作品是《我看见云雀扑打着翅膀》。北方著名的游吟诗人有嘎什•布吕勒，他写了大量的各类歌曲，有传统的单声形式，也有如回旋歌、经文歌等多声部复调歌曲。游吟诗人歌曲是以游吟诗体谱写的，与格里高利圣咏相比，它的旋律乐句清晰而且具有诗韵的节奏。虽然采用的是中世纪教会调式，但运用了变化音而近似于近代的大小调。对后世调式的发展产生了重要影响。
聿怀中学研究论文 英文流行歌曲各阶段的发展演变 序言�6�1 FOREWORD 作为西方文化重要组成部分的流行音乐，从一开始就深刻地影响着西方人，特别是年轻人的生活。改革开放以来，欧美流行音乐的传入也不断地影响着我国流行音乐的发展。在感受本土流行音乐的同时，更多年轻人通过日益发达的传媒把目光放在先行一步的英文流行音乐上。 英文流行音乐从20世纪的三四十年代开始到现在已经走过了半个多世纪的历程。40年代Nat King Cole那低沉宽广的布鲁斯给人们带来心灵上的抚慰。50年代“猫王”Elvis Pressley的摇滚促使了一代人自知与觉醒。来自英伦的“Beatles”音乐于60年代更是在全世界刮起摇滚的风潮。美国的乡村音乐、瑞典ABBA组合的迪斯科音乐都是70年代的乐坛奇范。而80年代是欧美流行音乐大爆炸的年代，音乐商品化走向成熟。Manonna、Jackson这样的国际巨星应运而生，他们张扬个性、领导潮流。而到20世纪末，英文流行音乐以更加多元化的风格和色彩斑斓的形式展现在人们面前…… 此篇论文就是从爵士乐,乡村音乐,摇滚乐三大方面的角度,详细的向您介绍英文流行歌曲各阶段的发展演变。 英文流行音乐的风格及流派 一、 爵士乐 爵士乐的起源 爵士乐的演变:新奥尔良爵士→摇摆乐→比博普→冷爵士→硬博普→自由爵士→摇滚爵士→拉丁爵士和波萨诺瓦→融合爵士→酸爵士 二、美国乡村音乐 早期乡村音乐 西部摇摆→蓝草音乐→纳什维尔之声——50年代乡村音乐→乡村音乐的叛逆时代——60年代乡村音乐 三、摇滚乐 摇滚乐产生的背景 摇滚乐的来源 摇滚乐的发展 英文流行音乐的发展及评价 关键词：英文流行音乐发展史 西方流行歌曲简史 关于我们的调查 关于这次研究课题,我们采用的是上网搜索(文献研究法),调查问卷(调查研究法) 。 我们的研究成果主要包括论文,调查表,一些流行音乐歌曲的音频等。 关于调查表,调查的主要对象是在校高中生，因此我们只能说明此次调查仅仅代表他们的立场,与我们的观点和立场无关。我们仅仅是拿他们的数据进行阐诉。根据调查数据显示,我们觉得很多高中生对于英文流行曲并不是相当了解,所以我们认为对英文流行歌曲及其类型发展等诸多方面进行一下调查是很有必要的。 例如:在136人参与的英语歌曲占你所听音乐的多少？这道题中约有75%的同学认为英语歌曲占他们所听音乐的一两成,并且大部分同学39人(129人参与英语歌曲对你的学习有帮助吗?这道题),占认为英语歌曲对学习没有帮助,但有同学认为对英语口语有帮助。对于获取英文歌曲的途径,有(有165人参与)的同学是根据排行榜或者是媒体推荐的。 英文流行音乐的风格及流派的发展 英文流行音乐,亦称通俗音乐(popular music)美国的流行音乐作为欧洲英文流行音乐的主体，主要是以欧洲及其它国家的传统音乐、民间音乐以及黑人音乐为基础，融合而发展起来的。随着逐渐演化和发展，又产生出新的种类形式，如爵士乐、廷潘胡同歌曲、乡村音乐、拉格泰姆布鲁斯、摇滚乐等。流行音乐是与严肃音乐相对而言的，它不同于严肃音乐，因为严肃音乐常具有较深的思想内涵和一些专门的知识层面，需要听众运用自己的知识和修养细细领悟、品味。而流行音乐对于听众来说，其形式短小、通俗，唱起来上口，并且对于听众不需要更多的专门仅依靠对音乐的心领神会与感性认识就能理解。 美国流行音乐具有更多的自娱性与商业性。其自娱性来自非洲的音乐传统。影响最大的，如爵士乐、布鲁斯、摇滚乐等，都起源于黑人音乐。 英文流行歌曲的风格尤其发展到现在,已经进入到走向多元化发展的阶段,从流行音乐的历史上来说,并结合我们的数据:在 你知道英文流行歌曲的几种风格或流派?这道题中,选摇滚的有46人,选爵士的有32人,选乡村 的有18人,因此我们将重点放在这三方面上 研究体会 为了探究英文流行歌曲各阶段的发展演变,使更多和我们一样的高中生在欣赏英文歌曲的同时能对英文流行歌曲发展做一定的了解。我们的小组每个成员为了这次研究都没有说过“放弃”二字。 即使我们在最茫然的时候,也就是在借助网络搜索功能查阅到相当多的资料(大部分资料都是模棱两可或者擦不着边地说出英文流行歌曲是由蓝调演变而来的),我们都懵了,众说风云的说法左右着我们。特别是在看了百度“知道”一栏之后,更加使我们纳闷,在这种情况下,我们的组员分工合作,认真分析了收集到的数据资料,按时间编排,最后我们得到了较少人提出的“同步发展”一词。其实,英文流行歌曲在同一时期是存在很多风格的,它们并不是按某种风格在发中,而是多样性地进行。在资料中我们还进一步了解了当时的一些背景,这是我们研究的最大收获之一。 分工合作培养了我们的团队精神。最重要的是我们学会了研究问题的方法,严谨的态度将对我们日后的学习产生良好的影响,使我们的能力不断提高。这一次研究的诸多收获,我们要感谢学校,感谢指导老师,感谢接受调查的同学,谢谢给我们这次机会,我们坚信在接下来的研究性学习中,我们会做得更好！
对于欧洲来讲，漫长的中世纪不仅意味着宗教裁判所、十字军、哥特式建筑或是经院哲学，在长达一千多年的中世纪里，欧洲大陆上的各个民族经过不断的分化和融合，迁徙和战争，最终在属于他们自己的土地上定居下来，成立了自己的国家，并且形成了独特的基督教文明，而这种文明已经成为主导世界的主要文明之一欧洲中世纪和文艺复兴时期是西方文化的两个重要的形成期，其成就不容忽视。对于音乐史来说，这两个时期也是至关重要的，因为西方音乐的很多基本的特征与观念，都是在这两个时期开始形成和发展的，纵观复调、和声、记谱法等诸多方面莫不如此，今天的西方音乐从中世纪和文艺复兴音乐中继承了大量财富。但是，由于种种原因，在过去的一个很长的时期内，国内音乐界对这两个时期的音乐的研究和介绍都是非常薄弱的，特别是中世纪的音乐，甚至可以说基本上处于空白。因此，在中国人对西方音乐的研究中，加强对中世纪和文艺复兴这两个时期的关注，是十分必要的。在改革开放逐渐深入、国内外音乐文化交流日趋频繁的今天，这项研究工作也有了更大的可行性。它的进行将会大大改善我国西方音乐史研究和教学的落后现状，促使中国人对西方音乐的认识水平得到一种整体的提升。骑士精神是西方上流社会的文化精神，其制度产生于中世纪欧洲的上层社会，骑士本身就是一些中、小、封建主，骑士身份的获得，是一名武士进入上层社会的标志，但这一般是世袭的。作为一种贵族封号，它必须经过长期的服役，并通过一定的仪式才能获得。如果出生于贵族家庭的子弟想成为骑士，他必须7、8岁后即按照自己出生的等级依次到高一级的封建主及其夫人身边当侍童，14岁后为随从，即见习骑士，接受专门武士骑士训练，21岁时通过严格的考试和隆重的，仪式，宣誓及其他宗教礼仪后，才正式取得骑士封号。从这样一种制度产生的文化，显然是一种封闭的，贵族文化，其文化精神也是一种贵族文化精神。骑士制度中有骑士不得与平民交手的规则，可见其气质。它看重身份，注意修养，恪守诺言,尊重法规,是一种是社会有序化的文化精神
帮你找了一篇浅谈早期浪漫乐派音乐的理解与欣赏 所有关于如何理解音乐的书都同意这一观点：读这样一本书并不能加强对这门艺术的理解。如果你要更好的理解音乐，再也没有比倾听音乐更重要的。那么对于早期浪漫乐派的音乐风格和感情体验更应该要准确、深刻、细致的去理解和欣赏。 一、准确、深刻、细致的倾听是音乐欣赏感情体验的基本要求。 音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它即是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共呜的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素，对于音乐的专家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏不能完整地感受与领会音乐的美，音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有的丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致的倾听音乐作品的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感情上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的或是慷慨激昂的…等等）、凭借自己的感情经验自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感情上的直接体验。 例如，我们听到这样一个音乐主题：肖邦《C小调练习曲》音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感情上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就是不可能获得正确的感情体验。在为学生讲课的实践过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，为学生们放了一段舒伯特《降B大调奏鸣曲》的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是： A.宁静、圣洁；B.美丽、梦幻、忧郁和伤感；C.充满了纯正的理想和大自然的庄严；D.悲哀、哀怨；E、远方的倾诉。 五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。他同他的音乐一起成为音乐的化身，他是一个浪漫主义的精录，他的音乐是一首永恒的歌，一首无穷的歌。 然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如在课堂上放宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答。A.叙述某种痛；B.忧郁而充满一种力量；C.典雅而明快的情绪；D.喜悦；E.酒狂。 这里之所以产生如此之大的差异，甚至是截然不同相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确的体验乐曲的感情内涵。 二、直感式的感情体验和从各个方面去研究和了解乐曲的感情体验是欣赏音乐的基本方式。 我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义，因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。 当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情即不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起并且是和一定的思想相联系的。 音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好的进行艺术表现，他往往需要和其他艺术想结合，这种做法早在音乐发展原始时代的歌舞诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密的融合在一个有机的艺术整体，欣赏者再对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心里素质去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情的内涵体验。为了更深入的体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确，更细致的去体验乐曲的感情体现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境，作曲家的社会经历，创作艺徒，艺术风格等个方面去进行研究和了解，以求的对乐曲感情内涵的正确把握和欣赏。 三、倾听音乐可分为三个阶段：美感阶段、表达阶段、纯音乐阶段。 我们每个人者根据自己不同的欣赏能力倾听和欣赏音乐。不过为了便于分析起见，我们把倾听音乐全过程分成几个组成部分，那就比较清楚了，从某种意义上说，我们全是在三种不同的阶段上倾听音乐的。由于缺乏恰当的术语，不妨把这三个阶段称为：1美感阶段，2表达阶段，3纯音乐阶段。把欣赏过程机械地分为这几种假设的阶段，唯一好处是可以对倾听的方式有个比较清楚的概念 1.美感阶段 倾听音乐的最简单的方法就是纯粹为了对音响的乐趣而倾听，这就是美感阶段。在这个阶段听音乐，不需要任何方式的思考，我们在干别事情时，把收音机打开，便心不在焉地沉浸在音响中了。这时单凭音乐的感染力就可以把我们带到一种无意识的然而以是有魅力的心境中去了。 是的，音乐音响的感染力是一种强大的和原始的力量。但你不应让它在你的兴趣中占据不恰当的位置，美感阶段在音乐中占有非常重要的位置，但这并不是全部问题的所在。 2.表达阶段 倾听音乐的第二个阶段即我所说的表达阶段。在这里我们马上会碰到引起争论的问题。作曲家倾向于回避讨论有关音乐所表现的内容，斯特拉文斯基自己不是宣称过他的作品是有它本身的生命的物体，东西，而且除了它本身的纯音乐存在之外一没有任何其它意义了吗？他的这种不妥协的态度可能是基于这样一种事实：有那么多的人都试图对那么多的作品加以各种不同的解释。用自己的解释准确地、明确地、最终地说清楚一首音乐作品的涵义何在从而使每个人都感到满意即对音乐有表达的权利。 3.纯音乐阶段 倾听音乐的第三阶段是纯音乐的阶段。音乐除了使人愉快的音响和所表达的感情外，确实存在于音符和对音符处理之中。大多数听众并不能充分意识到这第三阶段。本书的主要目的就是要使他们进一步在这个水平上认识音乐。 如果稍有区别的话，专业音乐工作者都太清楚音符了。他们经常陷入下述错识，即全神贯注于琶者和断奏，从而忘了他们所演奏的乐曲的更深刻的方面。便函从外行的角度来看，提高自己对正在演奏的音符的更解比克服纯音乐阶段的坏习惯更为重要。 让我再重复一遍，我们是为了听得更清楚才把聆听音乐机械地分成三种不同的阶段的实际上，我们从来不单独在一个阶段上聆听音乐。我们所做的是使各个阶段相互联系同时以三种方式聆听。这不需要思考，凭直觉就会这样做的。 综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感情上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己不同生活经验来体验乐曲所表达的感情。所以读者应该积极地去聆听。不管你听的是莫扎特的还是埃林顿公爵的作品，只有当你成为更自觉的更有意识的聆听者不仅在听，而且在听某些事物的时候，你才能加深对乐曲的理解。
南意大利的诺曼征服---------最后的维京征服浪潮11世纪是西欧封建社会由上升而趋成熟的重要转折时期，诸多社会矛盾凸现，各种民族或政治力量竞相登台，交互影响。前此曾泛滥于大半个欧洲沿海的维金运动虽呈退潮之势，但这些北欧海盗后裔们移居法国诺曼第后依然热情不减，活力充溢，此刻终于再度冲动，北跨海峡，入主英伦，出演了著名的“诺曼征服”的雄壮活剧。与此同时，又南徙意大利，以军事和外交手段，步步为营，兼并蚕食，展开了另一场旷日持久的征服运动，辗转缔造了一个辉煌强盛的西西里王国。就时间顺序和内容性质而言，诺曼人在南意的活动大致可分三个阶段:一、11世纪上半叶初涉南意，立稳足跟;二、11世纪下半叶至12世纪初吞并南意诸领地，进征西西里，争霸地中海;三、12世纪创建诺曼西西里王国，征服运动达至全盛期。位于法国西北海岸的诺曼第公国，是10世纪初始建于西欧大陆的第一块稳固的北欧人拓殖地。此后一个多世纪来，诺曼第不仅又陆续吸纳了许多新来的同族移民，而且也在法国当地经济文化氛围的濡染下，迅速迈入封建化历程。随着相对和平环境下的人口增殖过速，这块偏居一隅的领地显得愈益狭小，不断有人开始向外迁移，以另谋生计。这些流徙于外的人中，不乏破产潦倒者，为了逃避诺曼第公爵的法律约束，也有“被日渐增多的兄弟排挤的无地子弟”。[诺曼第存在诸子均分制的继承传统，受此影响，各子所能分得的土地太少，乃至于一无所有。当时从诺曼第外迁人口的数字，未有准确记载，但估计当不在少数。一般认为，11世纪是西欧从中世纪早期的破坏状态中得到恢复和发展的重要时期，经济和人口都有相当的增长。亨利?皮雷纳甚至把高出生率称作“11世纪的特点之一”，“在这个时期，家庭中人丁兴旺的现象似在贵族中和在农民中一样地普遍。年轻的小伙子到处皆是，他们感到自己的乡土上人满为患，渴望到远方去碰碰运气”。显然，这就从本土社会游离出来了一股焦躁不安的力量。起初，同MSL交战的西班牙，曾吸引过像罗杰?德托埃斯尼这样的诺曼人骑士前往，但结果并不持久。倒是随后兴起的向意大利方向的冒险，给诺曼人带来了成功与希望。这不仅是因为意大利地处地中海的交通要冲，素来是基督徒去近东朝觐的必经途程之一，而且本身也有不少宗教圣迹，颇具吸引力。更重要的是，意大利气候温和，物阜民丰，其丰沛的文物财富历来受到形形色色外族的觊觎，并成为列强的逐鹿之所。南部意大利当时政局动荡，诸种势力交错击撞，乱象纷呈。罗马教廷以教皇国版图为依托，四出伸手，干预各地世俗事务。拜占廷帝国自查士丁尼时代以来一直在此占有若干块领地，诸如阿普利亚、卡拉布里亚等，派驻总督、军队监管。先后以北非阿格拉布和法蒂玛王朝为后盾的阿拉伯埃米尔们，则仍盘踞着富庶的西西里岛大部分。此外，野心勃勃的神圣罗马帝国的德意志皇帝和伦巴第的大小王公贵宵，也都纷纷插足其中。他们彼此攻伐，战端频起。这种紊乱之局已实际上瓦解了意大利的任何对外防范能力，给外部势力的介人以可趁之机。诺曼人最初是以朝觐者的身份进人南意的，其巡礼活动包括参拜阿普利亚地区加尔加诺山的大天使圣迈克尔圣迹。据说，1016年，一批40名诺曼人从圣地返回途中，曾帮助击退了一支进攻萨莱诺城的阿拉伯舰队。萨莱诺的伦巴第王公盖伊马尔四世对他们予以挽留，援为己用，并许诺付给薪饷。他还要求派一些诺曼骑士赴其宫廷服役。自此，诺曼人开始同意大利发生了联系。①另一则报道提到，由首领德朗若率领的一支诺曼人队伍约二百人，在南意加尔加诺山被一位名叫梅莱斯的巴里城市民说动，加人其反抗拜占廷统治的运动。诺曼人于那不勒斯登陆，初战告捷，旋即在坎尼之战(1018年)中为兵力和武器装备均居优势的拜占廷军队所败。1019年，梅莱斯被迫投奔德意志，向神圣罗马帝国皇帝亨利二世求助，不久殁于德皇宫廷。而那些曾跟随梅莱斯的诺曼人，则因未获合法的居留地，不得不流落于南意的山岭溪谷间，或打家劫舍，或替人充当雇佣兵来维持生计。诺曼人雇佣兵队伍，渐成南意一股不可小觑的特殊势力。他们表面上仰人鼻息，受制于人，替雇主效命征战，实际上却颇具回旋余地，拥有相当的自由度。优良的军事素质和昂扬的士气，往往助其克敌制胜。而南意的各种原有势力，从卡普亚、本尼凡托到萨莱诺和那不勒斯的公侯们，出于自身利害计，往往也在其相互争斗中竞相召请和利用诺曼人雇佣兵，以至这块政治祛码价值骤升，愈发显得举足轻重了。诺曼人深谙此中之道，乐得左右逢源，纵横捭阖，钻营周旋于各方之间，竭力抬高其政治要价，最大限度地为自己谋取好处。南意的权力天平也就随之摇摆不定。1021~1022年，诺曼人一度加人神圣罗马帝国皇帝亨利二世远征意大利的队伍，但所获不丰。他们像其祖辈当年在法国一样，很快便不满足于仅以金钱和战利品之得作为服役打仗的报酬，而希冀于获取永久性的居留地，建立一个新诺曼第。不久，那不勒斯公爵塞尔吉乌斯因政争中被逐，得诺曼人相助而复政，遂在1029年回赠一块土地，以表谢忱。诺曼人在此建起阿韦尔萨城。这座小城位于那不勒斯和卡普亚之间，起初仅作防御敌对的卡普亚公爵潘杜尔夫四世的一座堡垒，结果却成为诺曼人在南意土地上设置的第一块稳固的定居地。这块以雷努尔夫伯爵为首脑的领地，在法律上曾被视作康拉德二世的一块封土，与神圣罗马帝国维系着名义上的臣属关系。此后，阿韦尔萨犹如磁石般吸引了一批批诺曼人，从法国络绎涌来。“贫者为摆脱生活困境的愿望所驱使，富者受到希望的激励……阿韦尔萨不受约束的生活准则给那些地方上的亡命徒，给每一个力图躲避上司不公正或公正惩罚的逃亡者提供庇护和鼓舞。”未几，这些外来移民便迅速地在生活方式乃至文化观念上融人了当地社会。经营南意的诺曼人中，最负盛名而又最具影响力的当推奥特维尔家族诸兄弟:诺曼第科唐坦骑士奥特维尔的坦克雷德有12个儿子，其中3个儿子即长子威廉和德罗戈、翁弗莱，于1036年率领部众首抵南意②。他们最初效命于萨莱诺公爵瓜伊马罗四世，助其拓疆略地，势力逐渐兴起。自9世纪下半叶西西里岛被阿拉伯人征服以来，拜占廷帝国就一直期盼有朝一日在该岛匡复失土。1038年，拜占廷驻南意的行省总督(Cata-Pan)马尼埃克斯再度组织对西西里的远征。诺曼人受马尼埃克斯召请，投效于他的靡下，战斗中一再显露其过人的勇气和能征惯战的军事素质。他们的先头部队首先在西西里登陆，一举夺占重镇墨西拿。1040年在锡腊库扎交战中，奥特维尔家族的长兄铁臂威廉将该城埃米尔刺翻于马下。拜占廷依靠诺曼人的援助，连克13城，一度重新控制了西西里大部。旋因分配战利品引起的争执，致使诺曼人愤而离去。奥特维尔家族兄弟返回意大利大陆后，与阿韦尔萨的诺曼人结成联盟，侵扰各地，以报复拜占廷人的背信弃义行为。1042年坎尼之战，他们大败拜占廷军，瓜分所掠之地，随后推举其首领铁臂威廉为阿普利亚伯爵，仍奉萨莱诺公爵瓜伊马罗四世为宗主，以梅尔菲为统治中心。阿韦尔萨的雷努尔夫则分得西博托和加尔加诺山两地。早期活跃于南意的诺曼人军队，数量有限。吉本说他们上阵时不超过700骑兵、500步兵，却被人夸大为6万之众。可是，其活动能量却颇惊人。他们从已经控制的阿韦尔萨和梅尔菲两据点频频出击，态意扩张。奥特维尔家族统治的梅尔菲政权，在组织结构上，差不多像是个“自行组建的贵族共和国”。它的最高统治层系由12名经民众推选的伯爵组成，他们的年龄、出身和功业是人们选择的依据。他们各自有特定的领地，所出贡赋分别拨归其用。他们在自己的领地中心还建有城堡，充任其附庸们的领主。12名伯爵在梅尔菲都拥有单独的住房，在那里共同组成二个类似贵族会议性质的军事立法机构(senate)，共理国政。这个立法机构的首席贵族、主管长官和将军，就是拥有阿普利亚伯爵头衔的铁臂威廉。1046年威廉死后，其二弟德罗戈继任阿普利亚伯爵。同阿韦尔萨的同胞们一样，他也接受了来自神圣罗马帝国的册封，以便给自己披上一件带有保护色的外衣。自此诺曼人在充斥贪婪和阴谋的南意政争里愈陷愈深，“他们既不爱人，也不信任人;既不受人信任，也不被人爱。对王公们的蔑视中搀杂有恐惧情绪，而对本地人的恐惧中又混合着仇视与怨恨。”拜占廷人曾试图说服诺曼人让出在南意的占领地，并以金钱诱使其充当皇室雇佣兵去与波斯作战，但徒劳无功。1051年，亲拜占廷势力刺杀了德罗戈，三弟翁弗莱继立为阿普利亚伯爵。诺曼人一仍其旧，杀伐掳掠，横行南意各地，他们与日俱增的影响，愈益引起了各方的忧虑和戒备。罗马教皇利奥九世筹划应对之策，欲图联合德皇亨利三世和拜占廷皇帝君士坦丁九世，协力将诺曼人逐出南意，未果。利奥九世只得单枪匹马自领一支临时拼凑的军队去迎敌。1053年6月18日，教皇兵败奇维塔泰，沦为诺曼人囚虏，不意却出现了极富戏剧性的一幕:诺曼胜利者忽然全体跪倒在他们的俘虏面前，乞求教皇的赐福，并恭敬地释放了他，还“同意将阿普利亚作为教廷的领地”。随后翁弗莱礼送教皇返罗马。教皇接受诺曼人的和解之举，转而捐弃前嫌，化敌为友，以上帝代理人的名义认可了诺曼人的征服活动及其所获成果。在双方相互承认的基础上，形成了一种近乎结盟的特殊关系。这显然为利害所系，较之中古初期法兰克王室与教廷的关系，不无异曲同工之妙。诺曼人虽虔信基督教，怀有浓烈的宗教热情，但更深悉，要在诸强林立的意大利立稳脚跟，一展宏图，赢取教会的好感和允准，倚恃教皇在道义上和政治上的支持是极为必要的。而另一方面，教皇也同样看重世俗武力的强大作用，欲借诺曼人的刀剑去剪除宿敌，以遂称霸之愿。拜占廷从8世纪起一直将南意广大地区置于其东正教牧首的管辖范围之内。天主教罗马教廷为扩张其势力，谋求全基督教世界最高主宰的地位，与拜占廷之间就教区管辖权问题屡生嫌隙。诺曼人介入南意，并对拜占廷辖区大刀阔斧地侵袭蚕食，恰恰扰乱了既定政治秩序，客观上替教皇排挤敌手、夺取南意教区两统治权廓清了道路，这无疑成为加速1054年罗马教皇和君士坦丁堡牧首正式决裂的催化剂。从当年以朝圣者和雇佣兵身份初涉南意，到11世纪中叶崭露头角，占地称侯，并赢得教皇青睐，不过短短三四十年，诺曼人已然大体奠立了自己在南意的政治根基。①另说诺曼人初到南意约始于1015年:参阅赫·赫德·德·普·韦利编:《意大闹简史):。罗念生.朱海观译。北京:商务印书馆1975年版，上册，第77页。②亦说约1035年抵意。参阅《简明大百科全书)编辑部编:《简明不列颠百科全书》，北京?上海:中国大百科全书出版社，1985年，第8卷。“翁弗莱.条。二11世纪下半叶至12世纪初，是诺曼人在整个南意及周邻地区大举扩展的重要时期。其间，诺曼人首领罗伯特?圭斯卡德及其弟罗杰一世起了十分显著的历史作用。罗伯特?圭斯卡德是奥特维尔的坦克雷德的第六子。他不仅是勇武俊逸的一介骑士，而且是个精于欺诈蒙谋略的政治老手。“圭斯卡德”为其绰号，意即“狡猾者”。然而，罗伯特。圭斯卡德的早年生涯并非一帆风顺。他在1047年左右离开诺曼第到意大利，初时仅随身带有5名骑士、30名步兵。在加入南意权力财富再分配的角逐中，作为后来者，他遭到兄长的妒忌和排斥，一度落魄乡野，居无定所，以窃牛劫夺、敲诈勒索为业:直至1053年他参与指挥打败教皇的奇维塔泰之役，非凡的领导才干方得显露。1057年，兄翁弗莱死，罗伯特逐其二子，被国人选立为阿普利亚伯爵和将军。1059年，他同教皇尼古拉斯二世在梅尔菲达成政教协议，在向异教徒开战的名义下，提出了远征西西里、使西西里重归基督教势力范围的计划。尼古拉斯二世乃正式授封罗伯特以“阿普利亚和卡拉布里亚公爵”头街，并预先许之以西西里。此举标志着“罗马教廷和诺曼人之间正式同盟关系的缔结，”从此诺曼人在南意的统治正式合法化，同时也意味着教廷对南意最高宗主权的确立。1060年，诺曼人攻陷勒佐，完成了对位于意大利半岛靴尖部分的全部卡拉布里亚的占领，从而获得进攻西西里的最优越的跳板。翌年，诺曼人渡海攻占墨西拿，拉开了旷日持久的西西里征服战的帷幕。他们首先利用岛上阿拉伯埃米尔们的彼此不和，同巴勒莫埃米尔伊本?阿特-西姆纳结盟，使其中立，为夺获墨西拿这第一个进兵据点赢得了机会。从军事上说，此战是两栖登陆作战的一个范例。诺曼人原本擅于骑马陆战，为在登陆后能迅速发挥其战技所长，他们甚至在横渡海峡时使用了专门载运战马的特殊船只。诺曼人征服西西里的直接指挥者是罗伯特?圭斯卡德之弟罗杰一世，奥特维尔家族十二兄弟中的最年幼者。他于1057年来意大利，旋即参加了攻取卡拉布里亚的战斗。1064年，诺曼人欲乘巴勒莫埃米尔新丧之机，夺取该城，未果。1068年，罗杰一世击败北非齐里王朝派来增援西西里阿拉伯人的军队，占领该岛北部和东部。1072年攻陷巴勒莫，罗杰一世始称西西里伯爵。此后，他又迭克特拉帕尼(1077年)、陶尔米纳(1079年)、锡腊库扎(1085年)、恩纳(1087年)、布特拉(1088年)、阿格里真托(1089年)等地。1091年，诺曼人攻陷诺托，最终完成了对西西里全岛的征服。耐人寻味的是，以罗伯特?圭斯卡德和罗杰一世的指挥才能及诺曼军队的战斗精神与军事技能，征服西西里这个不大的岛屿何以竟耗费了30年之久?首先，诺曼人兵力不足。奥特维尔家族本身并没有一支庞大的常备军队可供支配，而主要靠非官方的武装志愿人员，缺乏稳定性。据说，罗杰一世手下服役的骑士不过百名，也有学者认为罗杰的重甲骑兵为几百名，即使加上辅佐人员，亦相当有限。按吉本的说法，罗杰一世初次登上西西里敌岸时仅带了60名士兵。在塞拉米奥平原交战时，他只有136名骑兵。围攻特拉尼城堡时，人稍多，也不过300人。且不论所述有否溢美的成分，但其军队人少，大致是可信的，很多仗往往以寡敌众，以少胜多。所以，在短时期内，尤其在前期力量对比不利时，诺曼人难以组织起持续的大规模攻势，恐怕也是事实。其次，罗伯特不时受到来自诺曼人内部各种派系的牵制及难题的困扰，包括贵族会议对他权威的挑战，对行动计划的阻挠。翁弗莱之子的复仇密谋，罗伯特的无情镇压和处置，都不免消耗和分散了诺曼人的精力和兵力。此外，诺曼人还须应付大陆上的其他敌人。与拜占廷、伦巴第人残余势力作战，卷入教皇、德皇间的各种纷争，罗伯特对巴尔干的劳师远征，如此等等。由于受众多因素的制约，原本不足的兵力更显捉襟见肘。所以，对西西里的征服，用伦西曼的话说，也就成了诺曼人的“一项进展缓慢的事业”。尽管如此，它终究结束了阿拉伯人在西西里长达200年的统治。如果说，当初诺曼人曾在西西里替拜占廷当雇佣兵效过力，为人作嫁衣裳，那末此刻倒实实在在是在给自己打天下了。与此同时，诺曼人在南意大陆的扩张势头也在逐步推进。1068年占领东海岸的奥特朗托。1071年，进一步拔除了拜占廷帝国在意大利半岛的最后一个据点巴里，将希腊人势力完全排除了出去。1076年末，又赶走伦巴第公爵吉苏尔夫二世，夺占了萨莱诺。嗣后，罗伯特?圭斯卡德终于攫取了由雷努尔夫家族统治的另一块诺曼人领地阿韦尔萨，把整个南部意大利归并于他所代表的奥特维尔家族的旗帜下。值得一提的是罗伯特与幼弟罗杰一世的关系。其间固然以携手合作时居多，却也基于各自利益划分而时起争端。他们曾因卡拉布里亚的分赃不匀，一度刀兵相向，终以罗伯特被俘、昆仲达成和解而了结。其后，在领地的具体划分上则主要依据“谁征服归谁”的传统原则行事。西西里岛除少数地方外，基本上均为罗杰一世所独占，罗伯特则难以插手，而主要专注于经营大陆事务。奥特维尔家族两个支系日后的势力格局遂由此确立。罗伯特同南意各种势力的交往，包括与亟须倚重其精神威权的罗马教廷的关系，无不以维护和扩展自身的利益为转移，极具功利性。双方既互为依存，相互利用，又不乏彼此间的冲撞和摩擦，或也关涉到历任教皇的政策、风格乃至个性之别。从总体上说，罗伯特?圭斯卡德时代诺曼人同教廷的关系，堪称是恩怨迭加、悲喜交集。1073年登位的教皇格雷戈里七世曾力倡教会改革，以扩展教权为己任，以与德皇亨利四世发生激烈的政教之争而闻名于史。初始他也曾不满于诺曼人骚扰南意教会领地的行径.数度以开除教籍相惩戒，但后来为集中力量对付德皇亨利四世及其扶立的敌对教皇克莱门三世，乃一反常态，于1080年6月通过《塞普拉诺条约》，同罗伯特?圭斯卡德言和。次年，罗伯特发动对拜占廷的战争，格雷戈里七世则迎合其舆论上的需要，宣布对拜占廷皇帝处以绝罚。罗伯特投桃报李，登船出征巴尔干之际尚不忘安排人员“在必要时协助格雷戈里对付亨利四世”。1084年亨利四世进兵罗马，教皇格雷戈里七世被围困在圣安杰洛城堡。罗伯特应教皇吁请，亲自统兵由巴尔干急返罗马救驾，经激战，赶走德皇军队，救出格雷戈里七世。诺曼人在罗马城内的悠意焚掠.也使教皇尽失人心，难以继续留驻。格雷戈里最后只得追随诺曼人南走，客死异地。罗伯特?圭斯卡德倚恃与教廷的关系，进一步加强了诺曼人在意大利政治生活中的地位，也因此而更深地陷人同神圣罗马帝国和拜占廷帝国争霸的泥淖，并伺机从南意向地中海周边各地进行扩张，从而给这一区域的国际关系造成相当的扰动。1085年，罗伯特?圭斯卡德死于再度出征巴尔干的戎马途中。一度协助其执掌军队指挥权的儿子博希蒙德只得到巴里的一个封邑存身，而阿普利亚和卡拉布里亚公爵的权位却被他的软弱无能的异母弟罗杰?布尔萨所继承。西欧十字军运动初兴，1096年，博希蒙德便怀着去东方夺取更大荣耀、权力和财富的热望，立即振臂响应，踏上了漫漫征途。1099年，他终以赫赫战功在近东攫得一方地盘，做了安条克公国的首脑。正当博希蒙德忙于向海外用兵之际，其叔罗杰一世却在西西里大胆进击，巩固与扩展着自己的权势。1098年，他被教皇授以教廷使节之衔，遂得以教皇代表的身份号令西西里全部教会。迄1101年死时，罗杰一世在西西里留给后嗣的已是一份颇具规模的政治基业了。进人12世纪以后，诺曼人在地中海世界的事业，没有在博希蒙德弟、侄掌管的阿普利亚和卡拉布里亚，更没有在他直接控制的安条克公国发扬光大，而是在西西里一系，特别在罗杰一世之子罗杰二世统治时期，随着繁荣强大的西西里王国的创建而达到了鼎盛。1105年，罗杰二世继任西西里伯爵，年仅十岁，母后萨伏纳的阿德莱德摄政。1112年，罗杰二世年届十七，乃亲自问政。同他那些崇尚武功的前辈相比，他似乎更富于耐心，更注重以政治方式达到自己的目标。1127年，罗杰二世趁堂兄、罗伯特?圭斯卡德之孙威廉死后无嗣，顺势合并了意大利半岛南部的阿普利亚和卡拉布里亚，并逼迫当时的教皇霍诺留二世对这一既成事实予以首肯，封他为公爵。这样，罗杰二世首次将诺曼人在南意的三块领地西西里、阿普利亚和卡拉布里亚统一了起来，并在1130年正式创立西西里王国诺曼王朝(1130一1194)，奠都巴勒莫。罗杰二世选择此时称王，一则在于他确已实际掌控了足够数量的领地，羽翼渐丰;二来也恰逢当时罗马教廷有内部纷争可资利用，能减少政治上的阻力。1139年，罗杰二世进兵南意，占领那不勒斯，旋于加卢西奥一举击溃教皇军，迫使被俘的英诺森二世承认他的西西里王位。底定南意，是罗杰二世对教廷的一大胜利。罗杰二世治下的西西里王国，行政管理严密有效，经济文化繁盛昌明，外交富于活力，堪称为当时地中海世界政治舞台上的重要角色。1154年罗杰二世辞世之后，他的子孙威廉一世、威廉二世相继践柞，两人行事风格迥异，或硬朗，或宽和，但都颇见作为。从创建王国的罗杰二世，到威廉一世、威廉二世祖孙三代的统治，为诺曼人在南意征服、立国后所达到的极盛时期，有“西西里历史上的黄金时代”之称。然而高潮后的余波遗绪，却未持续多久。西西里的优越位置和源源不绝的财富，激起列强的贪欲。一场使人眼花缭乱的王室联姻和继承外交，很快使这个诺曼人南意王国易帜变色，改朝换代了。1186年，神圣罗马皇帝红胡子腓特烈成功地使其长子、未来的德皇亨利六世与诺曼西西里王位法定继承人、罗杰二世的遗腹女康斯坦丝公主结为连理。1189年威廉二世一死，亨利六世和康斯坦丝便立即提出西西里王位要求。只因国人厌恶由一位德意志君主来掌权而力加反对，王国权杖才暂时交于威廉一世之侄、莱切伯爵坦克雷德之手。但坦克雷德的统治并不稳固，矛盾重重，1194年碎死后，亨利六世随之挥兵南下，长驱直入，轻而易举地拿下巴勒莫，将西西里王冠戴上了自己的头顶。名噪一时的西西里诺曼王朝至此终告落幕，王国改弦更张，换上标有德意志霍亨斯陶芬王朝徽记的旗号，西西里的历史揭开了新的一页。诺曼人从初涉南意时起苦心经营百余年而赢取的这份煌煌基业，不意竟在一场典型的欧洲王室封建联姻的老式政治游戏中倏尔弃失。或出于偶然，却也似乎蕴藉着某种必然性的意味。诺曼西西里的意义，自然不仅止于是一个王室联姻政治的牺牲品、王朝兴衰长河里泛起的一圈稍纵即逝的泡沫，而在于这个诺曼人国家曾经有过自己的辉煌时代，促进过当时的东西方经济文化交流，书写了地中海史册中不可抹杀的篇章，惟其如此，才显示着她独有的研究价值。
中世纪晚期的文人音乐家现象——兼论西方音乐中“作品”观念的生成引论：中西音乐史上的“文人”现象与西方音乐史特有的“作品”观念在中国古代文学史的研究中，“文人”是一个经常被提及的概念，并作为汉语文学的创造主体而受到中外文学史家的特别关注。虽然在不同的历史时期，由于社会形态的变迁，这一类文学家的具体生存状态有所不同，但从汉魏直至晚清的近两千年时间跨度中（从汉司马相如、魏曹植、北周庾信直至清代王士禛、黄遵宪这一巨大的文学家群体），其基本特质却保持了较为稳定的形态：即并非以文学创作为职业但又具有明确的文艺思想和风格意识的自觉活动，从事这一文艺活动的文人在唐以前大率为世袭士族，唐以后则为科举出身的官僚。而这种非职业化的文学家生存方式也并非吾国所独有，西方文学在20世纪之前的各个时期的重要代表作家中（如古典时期的索福克勒斯、西塞罗、恺撒，中世纪晚期的但丁，文艺复兴以后的蒙田、孟德斯鸠和歌德等人），不少在不同程度上具有这种社会属性，只是远不如我国古代文人的生活方式那样的典型和稳定而已。这种主要活跃在文学领域的文人群体也深刻地影响到其他艺术门类，在中国古代音乐史上，“文人音乐家”是一种重要的现象，而且往往和前述的“文人”具有同质性。在大量存在具有奴隶、工匠或自由职业者音乐家的同时，文学家也是中国古代音乐文化的重要创造者，尤其在古琴和与诗歌密切相关的音乐体裁方面。而就西方音乐的发展过程来看，这种由文学家或具有“文人”特性的、非职业化的而又具有明确艺术创作观念的知识分子兼任音乐文化的创造者的情况要复杂得多。在中世纪开始后的相当长时期，由于“蛮族”对古希腊、古罗马文明的极大破坏，使得从大约5世纪-11世纪之间的西方音乐文化长期处于自发的原始状态，在没有审美目的和艺术观念的基督教教会音乐之外，民间艺人重新成为世俗音乐文化的主要载体；而从中世纪晚期（14世纪）开始，职业化的加深则成为西方音乐家生存方式演进道路上的主流[1]。在中国历史上同时具有音乐家和文学家身份、长期存在的并对音乐史发生了重大影响的文人群体在西方文学史和音乐史上则显得踪迹渺茫。但是，如果细心考察中世纪音乐史的发展脉络，尤其是中世纪晚期音乐家的生存状态，则可以发现，在以法国为中心的“新艺术”音乐家中仍然存在和我国文人音乐家极为相似的群体，即所谓的“诗人-音乐家”（poet-musician），尤其以“新艺术”时期最重要的作曲家纪尧姆·德·马肖为代表。和中国古代长期存在、但对音乐艺术的演进并未居于绝对支配地位的文人音乐家相比，中世纪晚期的文人音乐家具有如下的特征：虽然就整个西方音乐的漫长发展历程观之只是昙花一现，但却在某一特定时期占有主流地位，并对西方音乐史的某些重要文化特征发生了深远影响，尤其是直接造成了西方音乐中“作品”观念的生成，即：将原来存在于文学观念中的艺术品概念引入到诗乐一体的音乐/文学作品中，进而通过文人音乐家的创作延伸至没有文学（诗歌）形式的完全的音乐作品中。这一过程伴随着“新艺术”时期西方音乐语言的高度复杂化和作曲技术理论突发式的演进，并以西欧封建社会的逐渐衰落和近代社会的开始形成为广阔背景，对中世纪以后直至今日的西方音乐创作观念和文化特性意义重大。西方音乐史的研究向以对各个历史时期有代表性作曲家和作品的研究作为核心内涵，这一点和文学史、艺术史领域的情况并无二致（无论是中国还是西方），但却和以乐律、谱式、音乐文化和相关文献为主要研究对象的中国古代音乐史存在很大区别。在汉语学界，这一中西音乐史学科核心内容的不同，也造成了中西音乐史学观念上的差异，即：中国古代音乐史多着眼于音乐本体以外的社会文化因素，而我国学者对于西方音乐的研究仍然遵循西方学界既有的框架，围绕时代-风格-作家-作品这一基本线索展开。然而，就西方音乐的发展历程而言，这一似乎在西方音乐史学中特有的基本内核以及已经成为圭臬的将音乐文本视作具有特定艺术风格、符合某种形式发展规律并由特定艺术家（即“作曲家”）所创造的“作品”的观念并非古而有之，而是在漫长的历史过程中，在包含特定的经济、社会、文化因素的历史条件下脱颖而出的；这一“音乐作品”观念的形成过程在很大程度上，又和“音乐家”或“作曲家”作为具有审美效能的艺术品的创作者及特定艺术风格的承载者的自我认知的进程互为表里。从音乐史学的角度视之，中世纪时期是这种西方音乐特有的作品和作家观念从无到有、逐渐形成的主要历史阶段，中世纪晚期（主要是14世纪）又是其最终确立的关键性枢纽，而中世纪晚期的文人音乐家则是直接将这种观念赋予其自身创造的作品的作曲家群体。因而，通过对相关历史事实的梳理及理论思考，对中世纪晚期文人音乐家的生存方式及自我认同、以及由此而造成的西方文化意义上的“音乐作品”观念的生成进行辩证，并试图进一步探索其历史成因，对于汉语文化圈内的音乐史学者和西方音乐研究者是极有意义的。1. 中世纪盛期音乐家的三种类型 “音乐家”（如果其中心性的意函是指音乐的创作与表演者的话）一词在西方音乐史的不同时期有着不同的文化内涵，意味着不同生存方式和社会地位的人群。由于经济基础和社会制度的差异，中世纪音乐家的社会身份与近代有着本质的区别，这种差异也深深地制约着音乐作品的存在方式和接受机制：虽然音乐形式的发展固然有其不受外在因素制约的自身规律和逻辑，但音乐形式所承载的历史内涵及其表达与接受的方式则差不多是由音乐产生和存在的社会环境决定的。在历史上大多数时候，音乐家都必须接受某些在政治经济上占有优势的阶层的供养，这些阶层对音乐的需求与反应往往成为音乐家们努力的方向。在不同的历史时期，音乐家的社会地位和生存方式是非常不同的，而这种社会地位和生存方式往往会反作用于音乐作品的内容与形式。这一特点从中世纪封建主义经济、政治和社会结构最为典型的古法语地区音乐家生存方式的变化上尤其能得到体现。在中世纪盛期，音乐的创作与表演者主要是由具有截然不同的传统的三类人群构成：其一是基督教教会音乐的创作者和演唱者，这些人首先是教士，其次才是音乐家，他们从小在教会学校中受到严格的宗教和文化教育。他们中的大多数作为低级修士和神甫，在修道院和地方教会中克尽职守，成为日课和礼拜仪式中的音乐担当者；少数具有很高修养的硕学者，秉承古希腊以来的学术传统，将音乐视为具有本体论意义的哲理对象进行探讨，而获得很高的声誉。[2]在中世纪的观念结构中，即使是在这一类人中，也只有从事思辨性活动的学者才是真正的音乐家。中世纪音乐理论的开创者、6世纪初的哲学家波伊提乌（Boethius，约580-624）在其影响深远的《音乐原理》（De Institutione Musica）中写道：“同音乐有关的人可以分成三类。第一类演奏乐器；第二类谱写歌曲；第三类评判演奏和歌曲。完全沉缅于乐器的那一类人，与对音乐的理解是分离的。他们耗尽一切力量在乐器上显示自己的技巧，没有理性，也没有任何思想，就像个奴隶。第二类是作曲家。他们谱写歌曲不是凭思想和理性，而是凭某种天性。他们也是同音乐分离的。第三类人具有判断能力，他们通常能够仔细地考虑节奏、旋律和歌曲。正是这些人完全献身于理性和思想，因而理所当然地被认为是音乐家。” [3]按照波伊提乌的观点和经院哲学的思维习惯，只有从事与哲学和数学相关的、传述毕达哥拉斯理论的人才是“音乐家”（musicus），而作曲和演奏一样只是末流小技，教会作曲家和演奏者实际与手艺人没有区别，莱奥兰和佩罗坦也不过被称为“organista”（奥尔加农人）和“discantor”（狄斯康特人），而不被视作“音乐家”。[4]第二类和第三类人群分别是活跃在民间和宫廷的世俗歌手，他们中大多数是目不识丁的文盲。[5]相对于教会音乐家，世俗音乐家的成分相当驳杂，其中有出身贵族阶级的游吟诗人（“特罗巴杜尔”和“特罗威尔”），他们中有国王、伯爵和骑士。[6]此外，还有流浪艺人性质的“戎格勒”（jonglor 或jongleur），一般都出身于自由平民。这两种世俗音乐家代表了中世纪稳定的社会结构中的两个阶层，他们彼此之间的界限是十分清晰的。特罗巴杜尔和特罗威尔们的职业是打仗和厮杀，把音乐视为百战之余的慰籍：“吟唱诗人（引者按：即游吟诗人）所歌唱的主要是温文尔雅的宫廷爱情，一种对庶民百姓来说几乎无法理解的抽象情愫。这些宫廷音乐家-诗人的艺术极尽学究与晦涩之能事，……然而，专门家式的处理，使用的材料却仍旧保持了通俗来源的新鲜生动。这种高度发达的艺术品质说明，这些爱情歌曲所表现的主体实际上是一个假想人物，她美丽的躯体中跳动着一颗高贵和傲慢的灵魂，要她屈尊接受诗人的求爱，并不容易。”[7]而流浪艺人则是靠走街串巷，为人们提供娱乐来谋生，他们的音乐没有固定的形式，但却是中世纪不见于载籍的器乐的传承者：“他们出现在宫廷节日和最有地位的显贵城堡中；但有证据说明，他们也出现在市民阶层喧闹的节庆中，出现在比赛和尚武集会中；此外，他们也乐意为乡村婚礼提供音乐。他们积极参与宗教戏剧的演出，除了歌唱和奏琴之外，还背诵传奇、表演杂技噱头和魔术绝招。”[8]就生存方式而言，教会音乐家受到信徒的供养，和一般神职人员没有两样，音乐乃是他们日常的功课；贵族出身的世俗歌手们本身即是拥有领地和农奴的封建主，对于他们而言，音乐代表了内心隐秘的情感，但只是一种爱好或风尚；只有戎格勒从这一个城镇前往另一个堡寨，在宴享中为领主提供娱乐，可算得上是最早的以演艺为生的职业艺术家，他们生存的兴盛期同样在12-13世纪之间。[9] 由于生存环境和方式的不同，造成他们所创作的音乐传统的不同文化属性：教会音乐代表了中世纪音乐的宗教性，宫廷艳歌代表了中世纪音乐的抒情性，而流浪艺人的音乐不受任何固定形式和情感内涵的约束，但却追求高超的引人入胜的技艺，代表了中世纪音乐的娱乐性。就这三种不同生存方式的音乐创造者对中世纪晚期音乐文化的影响而论：教会音乐家提供了严谨的理论体系和实践基础，贵族音乐则创造了高贵的具有时代特征的形式（尤其是各种音乐诗歌体裁），而活跃于下层的戎格勒们则延续了他们职业化的生存机制。整个“新艺术”时期的音乐文化及音乐家的生存状态正是在这三种中世纪形态的交融中产生的。在这样的历史条件下，中世纪占有主导地位的、以神学思想为基础的音乐和音乐家观念与中国古代以儒家思想为理论基础的音乐观和以雅乐为载体的实践平台并无实质的不同，而艺术品意义上的“音乐作品”并未产生。虽然依附于诗歌的中世纪世俗音乐实现了音乐与文学在形式上的密切融合，但由于整个西方文学史在13世纪之前都基本处于自发状态（这突出地表现为源自民间、由宫廷文人搜集整理的史诗文学和爱情诗歌——如《罗兰之歌》和《特里斯坦和伊索尔德》这样的作品——占有主导地位，而作为知识分子主体的教会人士还很少涉及到文学创作这一历史事实），[10]我们并不能将其视为文艺复兴以后产生的艺术品意义上的音乐作品的直接前身。值得一提的是，中世纪盛期的教会人士中有一小部分在从事神学著述之余，也创作一些具有自娱性的优美的拉丁语歌曲，如彼得·阿贝拉德（Peter Abelard，1080？-1142？）、希尔德加德·冯·宾根（Hildegard von Bingen，1098-1179）、瓦尔特·德·夏迪永（Walter de Chatillon，1135-190）等。[11]这些游离于宗教实践之外、但又和神学思想、诗歌创作有着密切关联的音乐实践是极为特殊的例外，除了少数作者因为其特殊的经历而留名后世以外（如阿贝拉德和爱罗伊斯的传奇爱情），大多这一类作品均为匿名。但这种类型的音乐活动在中世纪晚期（13世纪晚期之后）却在新的历史条件下被赋予了全新的意义和价值，成为兴盛一时的文人音乐家的鼻祖。
1899：Buddy Bolden乐队在新艾尔良街区和开放公园开始爵士乐演出；Eubie Blake在Baltimore进行Ragtime演出；Scott Joplin的《Original Rags》和《Maple Leaf Rag》在Sedalia问世。 生日：Duke Ellington 4/29。 音乐：《Banjo Rag Time》；《Belle of the Creoles》。 1900：Bunk Johson与 Loral一起巡演；King Oliver出现在了儿童爵士乐团体乐队。 生日：Wilbur DeParis 1/11; Walter Page 2/9; Tommy Ladnier 5/28; Louis Armstrong 7/4; George Lewis 7/13; Don Redman 7/29; Ethel Waters 10/31。 音乐：《The Voodoo Man》，《Blackville Strutters Ball》（Bert ）。 1901：生日：Paul Barbarin 5/5; Edmond Hall 5/15。 音乐：《Chocolate Cream Cake Walk》；《Hunky Dory Characteristic Walk March》。 1902：Jelly Roll Morton在新艾尔良的Tenderloin District开始演出。 生日：Jimmie Lunceford 6/6; Buster Bailey 7/19。音乐：《Naked Dance》(Tony Jackson); 《The Rag Time Dance》（Joplin）；《Bill Bailey》；《Won’t You Please Come Home？》。 1903：Scott Joplin的Ragtime剧《A Guest of Honor》在圣路易斯上演。 生日：Bix Beiderbecke 3/10; Ben Pollack 6/22; Jimmy Rushing 8/26。 音乐：《St. Louis Rag》（Turpin）;《Ida》。 1904：国家Ragtime竞赛在圣路易斯举行。 生日：Eddie Lang; Pete Johnson; Jimmy Dorsey 2/29; Glenn Miller 3/1; Bing Crosby 5/2; Fats Waller 5/21; Pinetop Smith 6/11; Count Basie 8/21; Joe Venuti 9/1; Eddie Condon 11/16; Coleman Hawkins 11/21。 音乐：《Red Devil Rag》；《The St. Louis Tickle》。 1905：生日：Meade Lux Lewis; Red Nichols 5/8; Jack Teagarden 8/20; Tommy Dorsey 11/19; Earl Hines 12/28。 音乐：《My Gal Sal》。 1906：George Baquet与Superior乐队合作。 生日：Barney Bigard 3/3; Frank Teschemacher 3/14; Pee Wee Russell 3/27; Bud Freeman 4/13; 5/11; Johnny Hodges 7/25; Vic Dickenson 8/6; Muggsy Spanier 11/9。 音乐：《Dill Pickles Rag》；《Chinatown》；《My Chinatown》
西方音乐史在我的记忆当中就是以一些歌剧高雅艺术为主。
对西方音乐的鉴赏，教师要激发学生的学习兴趣和学习热情，促使学生热爱高雅艺术。下面是我为大家整理的西方音乐鉴赏论文，供大家参考。西方音乐鉴赏论文篇一 《关于西方音乐的鉴赏》 摘 要： 巴洛克时期以及巴洛克时期的 音乐欣赏 ;古典主义时期的音乐鉴赏;结合当时历史背景，分析其音乐的发展过程。 关键词： 历史背景; 西方音乐史; 文艺复兴 在这音乐的长河中，一部分的经典之作都来自于西方，西方音乐的起源大致始于巴洛克时期以前，而这一部分又大致可分为三个阶段：①古希腊时期;②中世纪时期;③文艺复兴时期。而后又在巴洛克时期出现了伟大的歌剧，歌剧《优丽犹茜》就是流传下来最早的完整的歌剧，其作者是李努基尼和佩里，到了古典主义时期，主要是歌剧及器乐的发展。如：喜歌剧，格鲁克的歌剧改革、奏鸣曲、协奏曲…… “音乐是唯一真正生存的艺术，它的振颤律动，也就是生命的要素，任何有生命的地方也必然有快乐。”是著名钢琴家帕德莱夫斯基对音乐的认识，他的这一精湛见解揭示了音乐和人生的关系。 的确，当我们陶醉于优美的乐海时，那典雅抒情的小夜曲使你心旷神怡;那流畅轻盈的舞曲使你温文尔雅;那铿锵雄壮的进行曲使你精神振奋;那优美如梦的室内使你充满冥想;那史诗传奇般的交响乐使你情志高远;那刚劲有力的时代曲使你豪情满怀。这就是音乐的魅力，作为一种情感艺术，音乐能陶冶人的性情，提高人的道德素养，推动人们奋发向上，一般认为音乐的目的有三种：即道德 教育 ，消遣闲瑕和精神方面的享受。音乐中所含有的情感与理想，反映了不同历史时期的社会风貌，在影响人们情感的同时，也在影响着人们的意志。中国历代流传下来的“一曲解围”“四面楚歌”的 成语 ，就是音乐战胜对方的例子。我们熟知的《马赛曲》，《义勇军进行曲》，《第三英雄交响曲》以及《列宁格勒交响曲》都极大的激发了人们对国家和民族的尊严，引导人们热爱自己的国家，热爱自己的生活。接下来，让我们来了解一下西方音乐在这几个时期的发展历程。 古希腊的音程理论——悲剧——格里高利圣咏——奥尔加农——狄斯康特——克劳苏拉——孔杜克图斯——经文歌——游吟诗人——恋歌诗人——名歌手——新艺术——法国歌谣曲——意大利牧歌。 古希腊优秀的音乐 文化 持续了约650年，它对西方音乐文化的发展产生了巨大的影响。中世纪起止时间的上、下限在学术界是一个颇具争议的问题，通常较公认的上、下限时间是公元476(西罗马帝国灭亡)至1460年(英国资产阶级革命)。按照西方音乐史研究的习惯，文艺复兴时期的音乐专指从1430年前后至1600年前后这一历史时期的音乐。 古希腊音乐最基本的音乐理论是音程的理论，这归功于毕达哥拉斯。古希腊音乐是一种单音音乐，偶尔也出现支声复调，古希腊音乐在音乐创作与表演上有即兴的传统，音乐的即兴创作和即兴演奏在一种法则的控制下进行。古希腊人一开始使用希腊字母指示的简单记谱法，最早的记谱法大约是从公元前5世纪开始出现，是用希腊文的24个字母来标记的字母谱，分为声乐记谱法和器乐记谱法两类。在历史的记述中，曾提到希腊人所使用的各种乐器，其中最为重要的当属弦乐器乐里拉琴和基萨拉琴，阿夫罗斯管。发展到公元前5世纪达到黄金时期，出现了三位伟大的作家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里底得斯，他们创作的悲剧作品使古希腊悲剧这种音乐戏剧达到登峰造极的地步。古罗马帝国的世俗教育是帝国文化的一个重要组成部分，它继承了希腊文化的精华，又融入了本民族的特点，形成了一种独特的教育模式。它的具体模式，它的具体表现、特点等与当时的社会状况相适应，反应了罗马帝国的社会文化情况以及罗马民族的特征。 有的学者把中世纪分为初期、中期和晚期三个阶段。总的说来，中世纪是欧洲(主要是西欧)历史上的一个经历了封建社会从兴起到繁荣，最后走向衰亡的时代。中世纪的音乐依照类型可以分为宗教类型的音乐与世俗音乐。宗教类型的音乐泛指的是格里高利圣咏，此为单音音乐的作品，后来也发展成为复音音乐，奥尔加农等等。这类音乐都是为了____教会的仪式所作、所有的演出都是在教堂里，依照教会的年历而举行不同的仪式，其音乐就是为了要配合诗歌的朗诵而作的。宗教类型的音乐一路发展下来就成了后来的弥撒曲、安魂曲，在古典时期许多伟大的音乐家都会有这样的创作作品产生，例如海顿的创世纪，莫扎特都有这样的作品留下来。中世纪的世俗音乐所包含的内容就更为广泛、大部分的作者都是一些没落的贵族阶级，其实内容大部分都是与宗教有关，但并不是在教堂里演出。 文艺复兴时期约为公元1450—1600年，在中世纪“新艺术”的基础上，更加追求人性的解放与对人的内心的情感的抒发与表达。这时的音乐家在人文主义思潮的推动下，对复调音乐进行了发展和变革，声乐与乐器逐渐分离而独立发展。这一时期 五线谱 已得到完善，印刷术也运用到 曲谱 上，这都使音乐的传播更加便利和广泛。这一时期有以下几个较有影响力的乐派：尼德兰乐派，主要音乐活动在尼德兰的一批音乐家，创作内容多为弥撒曲与经文歌等宗教音乐，也有世俗音乐，代表人物有迪费，若斯坎、班舒瓦、奥克冈等。乐派：在1530—1620年间的一个器乐乐派，其特点是音响气势宽广宏大，对比效果鲜明。创作内容有铜管乐与弦乐的重奏曲，管风琴的前奏曲，幻想曲与托卡塔等，代表人物有维拉尔特，加布里埃利等。 罗马乐派：此时期的一个专门制作服务于宗教作品的乐派，以无伴奏合唱的形式为主。代表人物有帕莱斯特里纳、纳尼诺索里亚诺。 通过对《西方音乐史》的学习，我对西方音乐的历史有了进一步的了解，并且对西方音乐长寿了浓厚的兴趣，在优美、激昂的旋律里感受到了温暖、坚强……，在1838年某个下雨的日子，一间漏雨的屋子成了浪漫主义作曲家肖邦灵感的来源，生病的他因被“困在”屋里感到了烦躁与惧怕，因而起身写下了《雨滴》，这道作品自始至终重复着一种单音调，其音色低沉，节奏稳定仿佛滴滴答答的雨声，而主旋律流畅舒适，轻柔变化的音色表现出了丰富的情感，在开始部分幽静的旋律恬谈而自然就像细细的雨滴正在渐渐落下，然而到中段部分，主旋律与伴奏的音色都明显降低，变得沉重低落，仿佛可以看见肖邦一个人静坐，看着窗外的 雨水 逐渐变大，屋里的漏水也变的一发不可收拾，情绪也跟着悲伤与惆怅。在音乐的最后部分，音调与节奏变得相对轻而缓踵而来，犹如细微的哀伤缠绕心头，给人一种“才下眉头却上心头”的哀愁，与《雨滴》不同，同为浪漫主义代表的舒曼所谱写的《梦幻曲》让人感觉简单而温暖。据记载《梦幻曲》是为 儿童 所创作的，但在成年人听来，同样能勾起他们对儿时的回忆。其节奏缓慢柔和，主题简单纯洁就像单纯美好的童年生活。在心情低落时，静静的聆听这首曲子，在略微变化的重复着主题的旋律里回到简单的童年，抛开世俗感受单纯的温暖。也可以听听格里格的《晨景》，感受双簧明朗清亮的音色里感受第一束阳光让海买你波光粼粼的炫目，并在太阳缓缓升离海面，照亮明眸时的喜悦以及普照大地时万物苏醒的希望。 西方的音乐就像是一部气势恢宏的史诗巨作，不仅仅是因为有贝多芬、亨德尔、肖邦、海顿这类的音乐巨匠，还有它从社会中散发出来的那种浓厚的艺术素养，都是其他地方所不具备的。这也恰恰是西方音乐发展如此蓬勃的原因了。高雅的意大利歌剧、完美的维也纳、塞维利亚等等，他们自内而外散发出的迷人魅力，无一不打动人的心灵。 最后，就以罗曼·罗兰的一句话为结束吧：“艺术正如生活那样，他是无穷无尽的。因此，也不可能有什么能使我们认为还有比本身就是时代的海洋的音乐更美好的东西”。 西方音乐鉴赏论文篇二 《论湘版高中音乐鉴赏教材的西方古典音乐教学》 摘要：西方古典音乐是世界音乐海洋中一颗璀璨的明珠。作为高中音乐鉴赏教学的重要内容，同时也是学生最难接受的学习内容，湘版高中音乐鉴赏教材在第四单元音乐与时代中，以《音乐――从宗教走向世俗》等三个标题，展示出西方古典音乐的发展脉络，并选取各时期代表作曲家的经典作品，引领学生走进西方音乐殿堂。 关键词：高中 音乐鉴赏 西方古典音乐 湘版教材 学生素质的全面提高，修养情操的提升及对美感的认识，离不开古典音乐的熏陶。如何能在高中生对古典音乐兴趣不高、音乐基础知识贫乏的学情下，让学生发自内心地喜欢和接受古典音乐，一直是教育工作者研究的重难点。湘版教材中，将西方古典音乐教学按巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、现代主义时期的发展顺序结合作曲家及其代表作品设计教学内容。现笔者就实际的音乐课堂 教学 总结 出一些策略。 一、合理运用对比，把握时代风格 湘版教材中的标题很清晰地向学生阐述了西方古典音乐发展的历史脉络，并引导性地将两个时代的不同音乐风格进行比较。如在学习巴洛克音乐与维也纳古典音乐时，让学生从巴赫的《G弦上的咏叹调》和海顿的《时钟交响曲》进行比较，平稳而庄重的宗教色彩和充满生活情趣的艺术格调反映出宗教与世俗的时代背景，细听复调织体与主调音乐的不同音效，不易吟唱与歌唱性的旋律区分，固定规整节拍与灵活变化的节奏律动，通过音乐要素的不同呈现方式，学生在比较中对时代风格有了更深刻地体验和理解。同样是《月光》，贝多芬持续的三连音，微弱的音响勾画出忧郁、哀愁的月夜，在德彪西笔下，明亮的音程散落地跳动，月光时而点滴坠落，时而缓缓流淌，时而流水倾泻，思绪随着音符走走停停，飘渺如梦。贝多芬内心的表达与德彪西月光印象的景致变幻正透过《月光》，向我们诠释着古典的传统和声与印象的朦胧意境。 对比除用在纵向的时代风格比较上，也可用于同一首作品的不同片段上，帮助学生对音色、节奏、和声有更灵敏的感知。如欣赏《G弦上的咏叹调》弦乐重奏与人声合唱版的对比聆听，音色变更带来的不同感受，复调织体在人声的演唱中也更清晰。在《蓝色狂想曲》中主题音乐从乐首法国号与萨克斯稍显慵懒的奏出，到乐中庞大乐队以强有力地节奏雷鸣般奏响，再到乐尾钢琴以渐慢的速度陈述。截取这三个片段对比听赏，提高学生在变化中把握音乐原型的能力，音乐音色、速度、配器的转变带来三种风格各异的音乐形象，使学生进一步感受古典音乐的神奇。对比聆听贝多芬的《命运交响曲》和《致爱丽丝》，气势磅礴的命运抗争与倾诉衷肠的爱意表达，学生便不难理解这位音乐家是连接古典与浪漫的音乐巨匠。 二、以熟知引入经典，由浅入深 总结学生熟悉的古典音乐如《哈利路亚》《命运交响曲》《蓝色多瑙河》等，我们会发现学生所熟知的都是极强旋律性，乐句短小，易记忆，易哼唱的开头片段，由于音乐篇幅过长，即使后面也有动人的音符，也因听觉疲劳失去了兴趣和音乐的记忆而中途放弃。 用熟知的片段作为导入引发学生的共鸣，再延伸至同类题材作品，同一作品的整曲欣赏或不同乐章。在这过程中，教师要将新作品较清晰易哼唱的旋律主题提取出来，片段性地让学生品味，可用钢琴或小提琴等器乐范奏及范唱方式，加入互动讨论、节奏律动等活动让每一次聆听有不一样的体验，在反复中加强音乐的记忆和感受，融入音乐的深层次赏析如动机展开、变化再现等手法，将这些有趣的音乐片段设计成听辨游戏和情境想象。当新作品多个主题旋律已熟悉后，让学生在整曲欣赏中找出新鲜出炉的音乐记忆和感受，学生便不会因陌生、听不懂而无法进行下去。选择多片段聆听，片段与整曲相结合的欣赏方式，将欣赏时长控制在5分钟左右，会收到良好的效果。 三、巧用流行乐和影视片段激发兴趣 充满时代气息、情感直白的流行乐一直是学生们的钟爱。选择运用古典音乐元素创编的歌曲如《不想长大》与莫扎特的《第四十交响曲》，《remember》与柴可夫斯基的《天鹅湖组曲》，五月天的《快乐很伟大》与贝多芬的《欢乐颂》，不同配器处理，加入歌词，增强节奏感和律动感的流行表达方式给古典音乐带来全新的听觉感受。这些曲目通过音乐方式的演变，让学生探求其中不同韵味，究其根源。在流行与古典的对话中，激发学生探求古典音乐的兴趣。 很多古典音乐也被运用到影视作品中，如《不能说的秘密里》，肖邦的《升c小调圆舞曲》，巴赫的《c大调前奏曲》，这些影视片段都能勾起学生对原作的好奇与欲望。同时，纪传影片如《一曲难忘――肖邦传》《贝多芬传》《莫扎特传》，在反映作曲家性格、情感、人生经历的影像中学生走进了作曲家的内心世界，就不难体会肖邦赤忱的爱国之心，贝多芬不屈的抗争，莫扎特超脱困境的乐观和激情。此外，为古典音乐创编的动画片也能帮助学生听赏篇幅较长的音乐，如《猫和老鼠》中的《匈牙利狂想曲》，动画格什温的《蓝色狂想曲》等。 四、关注音乐的形象性与抽象性 古典音乐的欣赏，不宜让学生一开始就把握作品的风格、形式体裁、价值和意蕴，音乐形象和情感才是学生易于体会的信息。湘版教材就此选取了大量形象鲜明的作品，如维瓦尔第的《四季――春》、海顿的《时钟交响曲》、瓦格纳的《飞行的女武神》等。在教学中，笔者会结合文学、建筑、绘画等综合艺术感受音乐形象。在《音乐――从宗教走向世俗》一课中，听赏《哈利路亚》时展示两幅不同风格的建筑图片，学生很快就将华丽洒脱的巴洛克音乐与富丽堂皇的巴洛克建筑结合在一起。此时，引入《四季――春》的主题旋律，让学生体会想象，小提琴明亮的断奏激情而蓬勃，鲜明富有动力性的节奏仿佛阳光灿烂的春之大地万物复苏。学生用“拉”随着音乐哼唱主题，用歌声表达欣喜，体会清新中的华丽。此曲鲜明的春景音乐形象是欣赏的亮点，我将作曲家为乐曲配以的简短文字配以BCD的字母标头，哼唱主题为A，随着春景的展示，回旋曲式被学生轻松的用字母罗列了出来。富有抽象性的作品如教材中的《夜曲――海妖》《远古孩子的声音》等，不需要学生去深究音乐形象是由什么音色、节奏、和声来塑造，你只用闭上双眼让双耳感受音响的意境，在脑海中绘图。 西方古典音乐的教学要抛开急功近利，以一种熏陶方式，通过学生有共鸣的乐曲互动参与，从短小精悍的作品入手，在轻松愉悦的积累和体验中，西方古典音乐将拥有更多的听众。 西方音乐鉴赏论文文献 [1]王慧敏.高中西方古典音乐欣赏教学模式初探[J].学科研究，2017，(07). [2]谭卉.浅谈高中音乐中的西方古典音乐欣赏的 教学 方法 [J].文学界，2012，(02). [3]王洁，戚珍珍.当代中国流行歌曲中西方古典音乐运用情况窥探[J].北方音乐，2011，(09). [4]石蓓，张璐.西方古典音乐欣赏方法研究[J].大舞台，2012，(10). [5]金亚文.高中音乐新课程教学论[M].高等教育出版社，2004. 西方音乐鉴赏论文篇三 《初中音乐乐感及音乐鉴赏教学》 初中音乐乐感及音乐鉴赏教学是我国美育教学中的重要一环。同时也是陶冶学生情操的手段之一，更是提高学生个人综合素质的重要方面。本文从培养初中生音乐乐感以音乐鉴赏能力的教学原则出发，探讨了培养学生乐感以及音乐鉴赏力的具体教学 措施 ，旨在交流更多更好的教学方法，促进教育系统的整体进步。 音乐乐感 音乐鉴赏 教学导入 对比教学 初中音乐乐感及音乐鉴赏教学是我国美育教学中的重要一环。同时也是陶冶学生情操的手段之一，更是提高学生个人综合素质的重要方面。本文从培养初中生音乐乐感以音乐鉴赏能力的教学原则出发，探讨了培养学生乐感以及音乐鉴赏力的具体教学措施，旨在交流更多更好的教学方法，促进教育系统的整体进步。 一、培养学生乐感以及音乐鉴赏力的原则 音乐教学具有其自身的独特性，与语言类学科相比，音乐学科更重视学生的个人兴趣。同时，它还需要学生投入更多的实践以及长久的训练。首先，音乐学科通过更加直白且明确的方法表达个人情感。学生在学习的过程中需要置身于不同音乐曲目所提供的场景之中，真实感受其所表达的感情。只有这样学生才可以更深刻的体会音乐的魅力。这种方式只是学生个人的感官感受，非专业音乐欣赏者亦可以做到。然而音乐教学则是通过理论教授学生怎样更好的体会音乐的美妙，以及怎样从一个专业的角度评价不同音乐。由此可见，理论教学在音乐教学中的重要性。与此同时，教师在教学过程中不可忽视的是学生的相关实践。音乐教学的实践性极强，学生只有通过实践才可以更深刻的体会相关情感。学生通过自主创作以及练习相关音乐技巧，从而可以更好的体会乐曲炫技之处。 二、培养学生乐感以及音乐鉴赏力的具体教学措施 1.合理导入教学 好的开始是成功的一半。而音乐教学在很大程度上对学生个人的投入度有着一定的要求，这就更突出了音乐教学中教学导入的重要性。随着社会的发展，学生更加注重张扬个性，对于音乐、美术等学科的兴趣更大，然而理论教学毕竟存在一定的枯燥性。因而出现了众多学生对音乐非常感兴趣却不愿意上音乐课的现象。初中学生由于学业的压力等原因，在音乐课上的积极性远不及小学生来得浓厚。这就要求我们的教师注重运用有吸引力的手段进行教学。因此，教师如何引导学生正确的上音乐课，以及在教学过程中保持学生的注意力都是十分重要的。合理导入教学就是指教师利用学生的兴趣点引导学生更快的进入教学情境之中。 首先，可以利用传统的教学导入方式，例如讲 故事 以及 成语 典故 等方式。故事有一定的曲折性，好的故事对学生有着重要的吸引力。学生可以跟随音乐故事的情节，走入故事中感受故事主人公的心情，从而更好地对相关音乐更加感兴趣。而成语典故则包含了一定的故事性以及相关 传说 等，更是传达了先人为人处世的道理等。向学生讲述 成语故事 对学生的长远发展也有着不可言喻的重要作用。同时，很多成语故事是学生在日常生活中常见常听的，教师讲述其中的典故更加可以吸引学生的注意力。其次，教师还可以运用游戏教学法导入引领学生更好地进入音乐课堂。初中生毕竟具有一半儿童爱玩的天性，教师在教学过程中不应该视之如猛虎，而应该正视它。只有这样才可以看到其本质，并进行合理利用。教师可以利用一些音乐小游戏培养学生的乐感，增加学生对音乐课的兴趣，这样学生就可以更加主动的进行音乐学习。同时教师更应该与时俱进，积极利用当前的先进技术进行导入教学。 2.运用对比教学 对比教学是教师培养学生音乐鉴赏力的一种重要手段。所谓对比教学是根据一定的标准将两件事物进行一定程度上的区分。这种方法很好的培养学生独立思考的能力，以及表达个人见解的能力。音乐的对比教学法则是教师在教学过程中运用多种手法教授学生从各种对比因素分析音乐。不同音乐在音乐家的创作、演奏以及相关技巧方面也存在极大的不同。因此教师应该合理运用音乐对比教学法帮助学生全面提高音乐鉴赏能力。 首先，可以将同一音乐作品的不同演绎形式进行对比。尤其是经典作品常常会被后人进行改编或者运用不同的乐器予以演绎。然而，为什么要这样改编，改编之后的作品与前人的作品相比有什么有点与不足。教师可以引导学生从这些不同的方面以及各种角度进行分析判断，从而得出新的结论。 其次，教师还可以引导学生将不同的作品进行对比。不同主题不同类型的作品在演奏过程中的要求必然存在不同。一些炫技性的作品与注重情感宣泄的作品在表面看来是极为不一样的，但是其实质却有着本质的相同。而这些需要学生经过实际对比、思考才会真正总结出来的。《野蜂飞舞》与《春江花月夜》在很多方面有着不同。它们的主题、传达的情感已经以及演奏方式等都存在着极大的区别，然而就本质而言，它们都传达了作者内在的情绪。说到底，这两部作品在抒发作者情感这一作用上起到了殊途同归的效果。这种效果是怎样渲染出来的，学生必须通过自己的深刻思考才可以得出。不容置疑，学生这种对比性思维模式则需要教师的引导。 3.运用多媒体教学 随着计算机多媒体的不断发展， 网络技术 已经深入到人们社会生活的点点滴滴之中，在教育界尤甚。音乐教师应该合理利用这一资源进行音乐教学，以便更好的帮助学生培养音乐乐感以及相关音乐鉴赏能力。互联网将世界联系成一个整体，从某一种程度上来说实现了世界资源的共享。这就很大程度上方便了教师对这些资源的收集利用以及创作型改编。教师在教学的过程中合理利用相关资源，利用创造性思维帮助学生，必然可以收到较好的教学效果。 当教师进行教学前，应该教会学生演唱相关作品，只有熟悉了相关旋律之后，教师才可以更好的带领学生领会其中的乐感并进行一定程度上的鉴赏。学生通过亲生感受可以从感性上体会相关情感，把握其中的主题。随后，教师则通过理论知识加以分析，使学生从理性上更深刻的认识相关音乐主题。 三、总结 随着音乐的不断发展，音乐的教学方法更是多种多样。初中生的音乐乐感不是一朝一夕就可以练就的而是需要教师耐心培养。而音乐鉴赏能力更是音乐学习过程中的一种高要求，并不是人人都可以很好的鉴赏音乐的。这就要求我们的教师在教学过程中多下功夫，科学有效的帮助学生进行音乐学习。只有这样学生的综合能力才可以得以提升。 参考文献： [1]林南国.初中生音乐教学[M].上海：音乐出版社，2005. [2]王俊刚.音乐感受力以及鉴赏力的培养[J].四川：人民出版社，2009. [3]洪科.论培养学生音乐鉴赏力的基本方法[J].上海：音乐出版社，2008. 猜你喜欢： 1. 音乐鉴赏论文1500字 2. 西方古典音乐鉴赏论文 3. 大学音乐鉴赏论文1000字 4. 浅谈欧洲古典音乐论文 5. 大学音乐鉴赏论文2000字
中世纪晚期的文人音乐家现象——兼论西方音乐中“作品”观念的生成引论：中西音乐史上的“文人”现象与西方音乐史特有的“作品”观念在中国古代文学史的研究中，“文人”是一个经常被提及的概念，并作为汉语文学的创造主体而受到中外文学史家的特别关注。虽然在不同的历史时期，由于社会形态的变迁，这一类文学家的具体生存状态有所不同，但从汉魏直至晚清的近两千年时间跨度中（从汉司马相如、魏曹植、北周庾信直至清代王士禛、黄遵宪这一巨大的文学家群体），其基本特质却保持了较为稳定的形态：即并非以文学创作为职业但又具有明确的文艺思想和风格意识的自觉活动，从事这一文艺活动的文人在唐以前大率为世袭士族，唐以后则为科举出身的官僚。而这种非职业化的文学家生存方式也并非吾国所独有，西方文学在20世纪之前的各个时期的重要代表作家中（如古典时期的索福克勒斯、西塞罗、恺撒，中世纪晚期的但丁，文艺复兴以后的蒙田、孟德斯鸠和歌德等人），不少在不同程度上具有这种社会属性，只是远不如我国古代文人的生活方式那样的典型和稳定而已。这种主要活跃在文学领域的文人群体也深刻地影响到其他艺术门类，在中国古代音乐史上，“文人音乐家”是一种重要的现象，而且往往和前述的“文人”具有同质性。在大量存在具有奴隶、工匠或自由职业者音乐家的同时，文学家也是中国古代音乐文化的重要创造者，尤其在古琴和与诗歌密切相关的音乐体裁方面。而就西方音乐的发展过程来看，这种由文学家或具有“文人”特性的、非职业化的而又具有明确艺术创作观念的知识分子兼任音乐文化的创造者的情况要复杂得多。在中世纪开始后的相当长时期，由于“蛮族”对古希腊、古罗马文明的极大破坏，使得从大约5世纪-11世纪之间的西方音乐文化长期处于自发的原始状态，在没有审美目的和艺术观念的基督教教会音乐之外，民间艺人重新成为世俗音乐文化的主要载体；而从中世纪晚期（14世纪）开始，职业化的加深则成为西方音乐家生存方式演进道路上的主流[1]。在中国历史上同时具有音乐家和文学家身份、长期存在的并对音乐史发生了重大影响的文人群体在西方文学史和音乐史上则显得踪迹渺茫。但是，如果细心考察中世纪音乐史的发展脉络，尤其是中世纪晚期音乐家的生存状态，则可以发现，在以法国为中心的“新艺术”音乐家中仍然存在和我国文人音乐家极为相似的群体，即所谓的“诗人-音乐家”（poet-musician），尤其以“新艺术”时期最重要的作曲家纪尧姆·德·马肖为代表。和中国古代长期存在、但对音乐艺术的演进并未居于绝对支配地位的文人音乐家相比，中世纪晚期的文人音乐家具有如下的特征：虽然就整个西方音乐的漫长发展历程观之只是昙花一现，但却在某一特定时期占有主流地位，并对西方音乐史的某些重要文化特征发生了深远影响，尤其是直接造成了西方音乐中“作品”观念的生成，即：将原来存在于文学观念中的艺术品概念引入到诗乐一体的音乐/文学作品中，进而通过文人音乐家的创作延伸至没有文学（诗歌）形式的完全的音乐作品中。这一过程伴随着“新艺术”时期西方音乐语言的高度复杂化和作曲技术理论突发式的演进，并以西欧封建社会的逐渐衰落和近代社会的开始形成为广阔背景，对中世纪以后直至今日的西方音乐创作观念和文化特性意义重大。西方音乐史的研究向以对各个历史时期有代表性作曲家和作品的研究作为核心内涵，这一点和文学史、艺术史领域的情况并无二致（无论是中国还是西方），但却和以乐律、谱式、音乐文化和相关文献为主要研究对象的中国古代音乐史存在很大区别。在汉语学界，这一中西音乐史学科核心内容的不同，也造成了中西音乐史学观念上的差异，即：中国古代音乐史多着眼于音乐本体以外的社会文化因素，而我国学者对于西方音乐的研究仍然遵循西方学界既有的框架，围绕时代-风格-作家-作品这一基本线索展开。然而，就西方音乐的发展历程而言，这一似乎在西方音乐史学中特有的基本内核以及已经成为圭臬的将音乐文本视作具有特定艺术风格、符合某种形式发展规律并由特定艺术家（即“作曲家”）所创造的“作品”的观念并非古而有之，而是在漫长的历史过程中，在包含特定的经济、社会、文化因素的历史条件下脱颖而出的；这一“音乐作品”观念的形成过程在很大程度上，又和“音乐家”或“作曲家”作为具有审美效能的艺术品的创作者及特定艺术风格的承载者的自我认知的进程互为表里。从音乐史学的角度视之，中世纪时期是这种西方音乐特有的作品和作家观念从无到有、逐渐形成的主要历史阶段，中世纪晚期（主要是14世纪）又是其最终确立的关键性枢纽，而中世纪晚期的文人音乐家则是直接将这种观念赋予其自身创造的作品的作曲家群体。因而，通过对相关历史事实的梳理及理论思考，对中世纪晚期文人音乐家的生存方式及自我认同、以及由此而造成的西方文化意义上的“音乐作品”观念的生成进行辩证，并试图进一步探索其历史成因，对于汉语文化圈内的音乐史学者和西方音乐研究者是极有意义的。1. 中世纪盛期音乐家的三种类型 “音乐家”（如果其中心性的意函是指音乐的创作与表演者的话）一词在西方音乐史的不同时期有着不同的文化内涵，意味着不同生存方式和社会地位的人群。由于经济基础和社会制度的差异，中世纪音乐家的社会身份与近代有着本质的区别，这种差异也深深地制约着音乐作品的存在方式和接受机制：虽然音乐形式的发展固然有其不受外在因素制约的自身规律和逻辑，但音乐形式所承载的历史内涵及其表达与接受的方式则差不多是由音乐产生和存在的社会环境决定的。在历史上大多数时候，音乐家都必须接受某些在政治经济上占有优势的阶层的供养，这些阶层对音乐的需求与反应往往成为音乐家们努力的方向。在不同的历史时期，音乐家的社会地位和生存方式是非常不同的，而这种社会地位和生存方式往往会反作用于音乐作品的内容与形式。这一特点从中世纪封建主义经济、政治和社会结构最为典型的古法语地区音乐家生存方式的变化上尤其能得到体现。在中世纪盛期，音乐的创作与表演者主要是由具有截然不同的传统的三类人群构成：其一是基督教教会音乐的创作者和演唱者，这些人首先是教士，其次才是音乐家，他们从小在教会学校中受到严格的宗教和文化教育。他们中的大多数作为低级修士和神甫，在修道院和地方教会中克尽职守，成为日课和礼拜仪式中的音乐担当者；少数具有很高修养的硕学者，秉承古希腊以来的学术传统，将音乐视为具有本体论意义的哲理对象进行探讨，而获得很高的声誉。[2]在中世纪的观念结构中，即使是在这一类人中，也只有从事思辨性活动的学者才是真正的音乐家。中世纪音乐理论的开创者、6世纪初的哲学家波伊提乌（Boethius，约580-624）在其影响深远的《音乐原理》（De Institutione Musica）中写道：“同音乐有关的人可以分成三类。第一类演奏乐器；第二类谱写歌曲；第三类评判演奏和歌曲。完全沉缅于乐器的那一类人，与对音乐的理解是分离的。他们耗尽一切力量在乐器上显示自己的技巧，没有理性，也没有任何思想，就像个奴隶。第二类是作曲家。他们谱写歌曲不是凭思想和理性，而是凭某种天性。他们也是同音乐分离的。第三类人具有判断能力，他们通常能够仔细地考虑节奏、旋律和歌曲。正是这些人完全献身于理性和思想，因而理所当然地被认为是音乐家。” [3]按照波伊提乌的观点和经院哲学的思维习惯，只有从事与哲学和数学相关的、传述毕达哥拉斯理论的人才是“音乐家”（musicus），而作曲和演奏一样只是末流小技，教会作曲家和演奏者实际与手艺人没有区别，莱奥兰和佩罗坦也不过被称为“organista”（奥尔加农人）和“discantor”（狄斯康特人），而不被视作“音乐家”。[4]第二类和第三类人群分别是活跃在民间和宫廷的世俗歌手，他们中大多数是目不识丁的文盲。[5]相对于教会音乐家，世俗音乐家的成分相当驳杂，其中有出身贵族阶级的游吟诗人（“特罗巴杜尔”和“特罗威尔”），他们中有国王、伯爵和骑士。[6]此外，还有流浪艺人性质的“戎格勒”（jonglor 或jongleur），一般都出身于自由平民。这两种世俗音乐家代表了中世纪稳定的社会结构中的两个阶层，他们彼此之间的界限是十分清晰的。特罗巴杜尔和特罗威尔们的职业是打仗和厮杀，把音乐视为百战之余的慰籍：“吟唱诗人（引者按：即游吟诗人）所歌唱的主要是温文尔雅的宫廷爱情，一种对庶民百姓来说几乎无法理解的抽象情愫。这些宫廷音乐家-诗人的艺术极尽学究与晦涩之能事，……然而，专门家式的处理，使用的材料却仍旧保持了通俗来源的新鲜生动。这种高度发达的艺术品质说明，这些爱情歌曲所表现的主体实际上是一个假想人物，她美丽的躯体中跳动着一颗高贵和傲慢的灵魂，要她屈尊接受诗人的求爱，并不容易。”[7]而流浪艺人则是靠走街串巷，为人们提供娱乐来谋生，他们的音乐没有固定的形式，但却是中世纪不见于载籍的器乐的传承者：“他们出现在宫廷节日和最有地位的显贵城堡中；但有证据说明，他们也出现在市民阶层喧闹的节庆中，出现在比赛和尚武集会中；此外，他们也乐意为乡村婚礼提供音乐。他们积极参与宗教戏剧的演出，除了歌唱和奏琴之外，还背诵传奇、表演杂技噱头和魔术绝招。”[8]就生存方式而言，教会音乐家受到信徒的供养，和一般神职人员没有两样，音乐乃是他们日常的功课；贵族出身的世俗歌手们本身即是拥有领地和农奴的封建主，对于他们而言，音乐代表了内心隐秘的情感，但只是一种爱好或风尚；只有戎格勒从这一个城镇前往另一个堡寨，在宴享中为领主提供娱乐，可算得上是最早的以演艺为生的职业艺术家，他们生存的兴盛期同样在12-13世纪之间。[9] 由于生存环境和方式的不同，造成他们所创作的音乐传统的不同文化属性：教会音乐代表了中世纪音乐的宗教性，宫廷艳歌代表了中世纪音乐的抒情性，而流浪艺人的音乐不受任何固定形式和情感内涵的约束，但却追求高超的引人入胜的技艺，代表了中世纪音乐的娱乐性。就这三种不同生存方式的音乐创造者对中世纪晚期音乐文化的影响而论：教会音乐家提供了严谨的理论体系和实践基础，贵族音乐则创造了高贵的具有时代特征的形式（尤其是各种音乐诗歌体裁），而活跃于下层的戎格勒们则延续了他们职业化的生存机制。整个“新艺术”时期的音乐文化及音乐家的生存状态正是在这三种中世纪形态的交融中产生的。在这样的历史条件下，中世纪占有主导地位的、以神学思想为基础的音乐和音乐家观念与中国古代以儒家思想为理论基础的音乐观和以雅乐为载体的实践平台并无实质的不同，而艺术品意义上的“音乐作品”并未产生。虽然依附于诗歌的中世纪世俗音乐实现了音乐与文学在形式上的密切融合，但由于整个西方文学史在13世纪之前都基本处于自发状态（这突出地表现为源自民间、由宫廷文人搜集整理的史诗文学和爱情诗歌——如《罗兰之歌》和《特里斯坦和伊索尔德》这样的作品——占有主导地位，而作为知识分子主体的教会人士还很少涉及到文学创作这一历史事实），[10]我们并不能将其视为文艺复兴以后产生的艺术品意义上的音乐作品的直接前身。值得一提的是，中世纪盛期的教会人士中有一小部分在从事神学著述之余，也创作一些具有自娱性的优美的拉丁语歌曲，如彼得·阿贝拉德（Peter Abelard，1080？-1142？）、希尔德加德·冯·宾根（Hildegard von Bingen，1098-1179）、瓦尔特·德·夏迪永（Walter de Chatillon，1135-190）等。[11]这些游离于宗教实践之外、但又和神学思想、诗歌创作有着密切关联的音乐实践是极为特殊的例外，除了少数作者因为其特殊的经历而留名后世以外（如阿贝拉德和爱罗伊斯的传奇爱情），大多这一类作品均为匿名。但这种类型的音乐活动在中世纪晚期（13世纪晚期之后）却在新的历史条件下被赋予了全新的意义和价值，成为兴盛一时的文人音乐家的鼻祖。