张旭与徐渭狂草书法比较研究论文

草书，书林之江湖，风云涌动，惊涛骇浪。草书大家，也就成了江湖上的豪杰，武林中的侠客。这帮人，情感四溢，意气风发，积于心发于笔，托于笔挥于墨，于是感情的尽力发泄借着笔墨的淋漓酣畅一洒无余，左盘右蹙如惊电，状如楚汉相攻战。 历代写草书出名的人，多深情而含蓄之士，借草书的挥洒寄托情感，彰显性灵。不然为什么那么多僧人偏好此道？唐代的怀素、高闲、海空、贯休、亚栖；宋代的大慧来果 、无准师范、圜悟克勤、虚堂治愚；元代的清拙正澄、中封明本、一山一宁、释溥光、了庵清欲；明代的担当、憨山德清、破山明；清代的八大山人、大愚、弘仁、髡残、原济。因为草书是所有书体中最可以宣泄心中积郁，洒浇胸间块垒的载体，通过草书的张驰使转，莫测变幻，整个世界都在书写中沉浸陶醉，所有悲欢离合，一任心摩手追自由驰骋，天马行空无所拘束。所以韩愈在送《高闲上人序》中说"往时张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽鱼虫，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世"，这段话非常形象准确地说出了草书的作用。 不过真正专以草书名世的，各朝各代并不多。东汉张芝，东晋羲献父子，唐代的孙过庭，怀素，张旭；宋代的黄庭坚；明代的祝枝山，徐渭，董其昌，张瑞图，黄道周，倪元璐，王铎，傅山，八大山人；清代真正在草书上独树一帜的几乎没有；民国于右任，近代毛泽东二人草书极具特色，是谓近现代草书高峰。纵观草书家族史，各代人物如孤月一点，忽然到晚明，众星齐聚，譬如北辰，居其所而众星拱之，着实璀璨。各代独明孤月——张芝，二王，孙过庭，怀素，张旭，黄庭坚，祝允明，于右任，毛泽东。 张芝，字伯英，生活在汉末。变章草为“今草”。三国魏书家韦诞称他为“草圣”。对王羲之、王献之草书影响颇深。张芝苦练书法，“临池学书，池水尽墨”。  王羲之，字逸少，是东晋书法家，变东汉质朴拘谨的草风为流丽蕴藉的草风，开后世草书一代风气。被后人尊为“书圣”。与儿子王献之并称"二王"。代表作品《十七帖》。王献之，以行草闻名。王献之的书法为"丹穴凰舞，清泉龙跃，精密渊巧，出于神智"。他用笔，从"内擫"转为"外拓"，自创"一笔书"。传世墨宝有《鸭头丸帖》、《中秋帖》等。《中秋帖》为"一笔书"的鼻祖，被乾隆皇帝收入《三希帖》。孙过庭，字虔礼，初唐人。师法“二王”，以草书擅名，尤妙于用笔，隽拔刚折。所著《书谱》书理合一，是历代草书精品。宋高宗评述：“《书谱》匪特文词华美，且草法兼备”。孙过庭书法，上追“二王”，旁采章草，融二者为一体，并出之己意，笔笔规范，极具法度，有魏晋遗风。    张旭，字伯高，人称“张长史”。他的母亲是陆柬之的侄女，虞世南的外孙女。张旭为人洒脱不羁，醉后狂书，以头发蘸墨书写，人称“张颠”，与怀素并称“颠张醉素”。唐代以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。张旭的书法，始化于张芝、二王一路，字字有法，又能突破成规，自创狂草。韩愈说他：“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”。传世书迹有《肚痛帖》、《古诗四帖》。      怀素，好饮酒，兴起，不分墙壁、衣物、器皿，任意挥写，时人谓之“醉僧”。他的草书，出于张芝、张旭。时人评“怀素草书，援毫掣电，随手万变”。怀素苦练书法，坏笔成丘，尽蕉过万。寒暑不辍，冷热不息，名动长安，为人所重。传世草书有《自叙帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》、《圣母帖》、《大草千文》、《小草千文》等。  黄庭坚 ，字鲁直。草书结体奇险，章法灵动，线条变化富有节奏，一变之前流转草体。其初以宋代周越为师，后受颜真卿、怀素、杨凝式等人的影响，后受《瘗鹤铭》启发，形成自己的行草风格。草书有《李白忆旧游诗卷》、《诸上座帖》。    祝允明，字希哲，因长像奇特，右手枝指，自号枝山，世称“祝京兆”。祝允明与文徵明、王宠同为明中期书家之代表。且三人科举坎坷，皆七试不第。其草书师法李邕、黄庭坚、米芾，功力深厚，晚年尤重变化，风骨烂熳。代表作《太湖诗卷》、《箜篌引》、《赤壁赋》等。  于右任，国民党元老。其书法分两个阶段，一个是以魏碑为基础的行楷阶段，二是自取魏碑风格创立标准草书时期。其草书开张雄逸，含蓄朴厚，笔画精简，气韵生动。被称为"当代草圣"。代表作《草书千字文》。  毛泽东，业余天才草书家，兼学并蓄，自创新体，既能适用，又可观赏。他曾说：“字要写得好，就得起得早；字要写得美，必须勤磨炼；刻苦自励，穷而后工，才能得心应手。学字要有帖，帖中要发挥”。建国后，毛以练书作为休息，书写了数百首古诗词，堪称诗书合璧。代表作《毛泽东手书古诗词》。重点在晚明草书。这个时代群星璀璨，每一家都独具一格，与众不同。主要有徐渭，董其昌，邢侗，米万鈡，张瑞图，黄道周，倪元璐，王铎，傅山，八大山人。这些人中分为两派—— 一派是继承传统二王中和流美的草书稍有变化的规矩派，主要有董其昌，米万鈡，邢侗，另一派是在传统基础上开径辟源的狂怪派，主要有徐渭，张瑞图，黄道周，倪元璐，王铎，傅山，八大山人，这一派代表主流。先看规矩派。这一派虽然有创新，但没敢大胆开拓，恪守传统家法，笔法章法中规中矩。董其昌，行草书以“二王”为宗，又得力于颜真卿、米芾、杨凝式诸家，同时受赵孟頫和文征明书风影响。草书植根于颜真卿《争座位》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾的跌宕。用笔精到，正锋行笔，少有偃笔滞笔；用墨讲究，枯湿浓淡，风格萧散，古雅平和。董其昌力纠赵书之熟甜，倡导的“淡意”，然体貌仍不离圆秀，尤其在风神、姿态方面，与赵孟頫本质无二。代表作品《草书五言绝句轴》，《行草诗轴》。 邢侗以行草见长，晚年尤精章草。其书创造不足，长在临古极肖，精研东晋二王，临摹几可乱真，自谓“拙书唯临晋一种”，他的名作多为临作 ；米万钟擅行草，作为米芾后裔，谨守家法。两人都未离二王樊篱。三人书风书品虽不可相提并论，但基本面貌都没有摆脱二王流丽中和的传统书风。其次狂怪派。有明一代姿媚书风占主流的时尚下，萌发着一股尚丑、尚狂的思潮，如明初张弼“怪伟跌宕”的草字、陈献章“拙而愈巧”的茅龙笔草书；明中期祝允明“纵横散乱”的狂草，都显现出反正统的倾。在晚明书法界，又涌现出徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山，八大等一批“狂怪”派书家。徐渭，字文长，在书画，戏剧，文学上都能独树一帜。一生坎坷，幼失依怙，长而科举不顺，八试不第，爱妻早亡，家产被霸，几次入狱，以致精神癫狂，死前唯有一狗相伴，床上连席都没有。凄惨一生，成就了徐渭至为辉煌的艺术人生，"文章憎命达"，文艺殿堂本来就是建筑在废墟之上的辉煌，没有血泪，何来深情？徐渭最擅狂草，用笔狼藉，满纸云烟，点画交织，整幅作品满满当当，密不透风，乍看真像一堆"狂草"。所以一般人很难辨识，但他对自己的书法极为喜欢，自认为“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。徐渭的狂草打破了以“台阁体”为主导的明代书坛的寂寞，开启和引领了晚明“尚态”书风，把明代书法引向了新的高峰。袁宏道称其：“诚八法之散圣，字林之侠客矣”。他最大的贡献是开创了晚明巨轴行草书风。徐渭首开把书法从案头玩品变成了壁上观物风气。晚明出现的"巨轴行草热潮"，就是从徐渭开启的。其代表作品《行草咏剑凤凰台上忆吹箫诗轴》，《行草咏墨凤凰台上忆吹箫诗轴》。张瑞图，虽与邢、米、董齐名并称，但张瑞图与三家显然有很大区别，其书风与黄道周、倪元璐、王铎、傅山，八大诸人奇倔狂逸风貌颇为相似，都在二王之外另辟蹊径。张与董邢米三家相比，其书属于“绝尘而奔”者。时人赞为“奇恣如生龙动蛇，无点尘气”。清·梁巘《评书帖》曰：“张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。其书初学孙过庭《书谱》，后学东坡《醉翁亭》，明季书学竞尚柔媚，王、张二家力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽”。张瑞图用笔，侧锋上作横截翻折，造成激荡跳跃的声势和剑走偏锋的感觉。倪后瞻说：“其书从二王草书体一变，斩方有折无转，一切圆体皆删削，望之即知为二水，然亦从结构处见之，笔法则未也”。张瑞图还从六朝北碑中汲取了雄劲峻厚的笔法。近人张宗祥《书学源流论》曰：“张二水，解散北碑以为行、草，结体非六朝，用笔之法则师六朝”。但张瑞图反柔媚而走向极端，一味硬倔，过分外露，少含蓄文雅之气。张氏在书法上的偏激、失度与他政治上的表现有相似之处，这无疑是人品对书品的影响。代表作《行草杜甫诗轴》，《行草韩愈诗轴》等。 王铎，字觉斯。书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称。他的书法，出规入矩，张弛有度，却流转自如，力道千钧。尤擅行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快，戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也”。王铎虽称遥继“二王”，其倔强之态业已破坏了“二王”不激不厉的平和风规，世称“神笔王铎”。他的墨迹传世较多，如《王铎草书唐诗卷》，《临豹奴帖轴》，《临张芝帖轴》，《草书临王羲之小园子帖轴》。其行书《拟山园帖》，被称为天下第六行书。日本人对王铎的书法极其欣赏，把他列为第一流书法家，认为“后王（王铎）胜先王（王羲之）”。傅山，字青主，号真山，山西人。明末著名的学者、书法家、诗人、医学家。其知识领域之广、成就之大，在清初诸儒中，无出其右者。傅山的书法被时人尊为“清初第一写家”。他的书法初学赵孟頫、董其昌，几乎可以乱真。邓散木《临池偶得》中说：“傅山的小楷最精，极为古拙，然不多作，一般多以草书应人求索，但他的草书也没有一点尘俗气，外表飘逸内涵倔强，正象他的为人”。傅山草书以“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”为法。其草书线条颇具变动，连绵不断，排山倒海，情感充沛。他以大草形式写行草，增加了联绵的线条与组合，更加丰富，更有表现力。代表作《草书读传灯诗轴》，《草书七绝诗》，《草书七言绝句轴》等。黄道周，被视为明代最有创造性的书法家之一。尤擅长行草，笔法离奇，遒密高超。行笔转折刚劲有力，体势方整，书风雄健奔放。有力量，又有姿态，是黄道周行草书的主调。他以隶书铺毫和方折行笔，点画多取隶意；字虽长，但强调向右上横势盘绕，让点画变得绵而密，虽略带习气，但奇崛刚劲，形成了自己独特的形式语言，尤显出其人刚直不阿的个性。其立轴代表作有行草书《赠蕨仲兄闻警出山诗轴》、《闻奴警出山诗轴》等。倪元璐，最得王右军、颜鲁公和苏东坡三人翰墨之助，以雄深高浑见魄力，书风奇伟。倪元璐在植根传统的同时，又在竭力寻求变化，其学古人，灵活变通，学到举一反三。其受益苏字，便能将苏字的扁平结字特征，反其道地化为偏长狭瘦的自家构字法则；学王字，却能把王氏书中居多的方笔，变成自己腕下能随机生发的圆笔；晚年用力颜字，去其“屋漏痕”意，书风渐趋浑沉，又能将揉、擦、飞白、渴笔等技法引入其中，借以丰富作品内涵。并以奇险多变的结体，聚散开合随机应变，再以字距极密、行距极宽的章法布白，呈现出一种奇异的图像。其用笔锋棱四露中见苍浑，并时杂有渴笔与浓墨相映成趣，结字奇侧多变，人曾戏称“刺菱翻筋斗”，其棱峭生动之姿被刻画得淋漓尽致。其行草立轴代表作有《冒雨行乐陵道诗轴》、《赠乐山五律诗轴》等。其人格亦多可法，与黄道周同门同好同殉国。八大山人，其书体以篆书的圆润等线体施于行草，自然起截，了无藏头护尾之态，以一种高超的手法把书法的落、起、走、住、叠、围、回，藏蕴其中而不着痕迹。藏巧于拙，笔涩生朴，此中真义必临习日久才能有所悟。简而言之，是用篆书的笔法去写行草书。总之，张瑞图以方笔写草；八大山人以篆书写草；傅山以线条连绵为特色；黄道周以隶书方折来行笔；王铎以力道融入草，倪元璐以锋棱化入草，徐渭以狼藉渗入草， 每个人都很狂，但狂有深厚的资本。 他们转移了时代的审美风气，抛弃中和、流美的姿态与规范，结体欹侧，以丑为美；笔墨随兴，打破矩矱，肆意挥洒，棱角毕露；布局不求平衡，纵横交叉中自现和谐。这种以丑怪、狂狷为美的书风，成了晚明的风标，引领一代潮流。晚明乃多事之秋，狂怪抒情的巨轴行草给了艰难抉择的士人一种可以宣泄忧愁的慰藉，不能不说是一种不幸之幸。

张旭狂草下笔有由:每遇“喜怒窘穷、忧患、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草焉发之;观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼，草木花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一一寓于书。”这个可喜可愕，有动于心，是抒情状物情绪的触发与暴涨之前提，而另一个非常重要的推导力量则是酣畅心灵的酒。张旭官至金吾长史，人称张长史，张旭熊诗，长于七绝，与李白、贺知章等友善，被唤为“酒中八仙”之一。怀素虽是出家的僧人，但本性却疏放旷达，不忌酒肉。在参禅嗜酒与狂草的创作中获取了有法无法与真如佛性融为一体的透彻感悟。著名学者熊秉明先生在他的《中国书法理论体系》一书中，对张旭怀素嗜酒大醉，振臂狂书极为乐道，称他们是酒神派。对酣醉于他们的酒和情绪化的情状以及狂草创作作出了妙趣横生的描述:他们“所显示的是生命在酣醉时的祥态，意识、潜意识、情感、想象都纷然织成不可预测的韵律……酒神派把酒当作生命的高潮、生命的提升，把酩配的状态认为是生命的最炽热、最酣欢、最具创造力的状态。这时候，理性的控制和拘谨丧失了，潜意识中所压抑的、积藏的、生命之原始的、本能的、基层的，得到了畅然的倾泄，酒不是消极的“浇愁”、“麻醉”，而是积极地使人的精神获得大解放、大活跃，在清醒的时候不愿说的，不敢说的，都唱着、笑着、喊着说出来了。清醒时候所畏惧的、诚惶诚恐的、崇敬的、听命，都踏倒推翻了。”此番，任情悠性，笔驰墨注的倾吐已不可扼。这是怎样地壮怀激烈啊!二、粉壁长廊题写、围观助阵、题咏礼赞，是狂草顿悟自然又超越技法的最佳契机。唐代以狂草见长的书家，多好题壁。据《书林记事》载:“张旭、贺知章游于人间，凡见人家厅馆好墙壁，以及屏障，往往忘机兴发，落笔数行，如虫穿飞走，古之张、索难能及也。”怀素又为何也将狂草写上粉壁长廊与屏障上呢?任华在《怀素上人草书歌》中说得很清楚:“狂僧有绝艺，非数初高墙不足以呈其笔势。”窦冀《怀素上人草书歌》云:“鱼笺绢素岂不贵，只嫌局促儿童戏，粉壁长廊数十间，兴来小豁胸襟气。”原来粉壁长廊、屏障以其宽绰、高初为其狂草呈势展拓了空间，麻笺纸和绢素非但价格不菲，二来也因尺幅的仄窄，而难能尽情吐纳。面对这样的空间和平台，狂草大师们在不受拘挛挥运中，放飞的思索也催发了激越奔放的线条。唐人蔡希综在《书法论》中是这样评价张旭的:乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或扎于屏，则群象自形，有若飞动，“露顶据胡床，长叫三五声，兴来酒素壁，挥笔如流星。”以致呼叫狂走，下笔愈奇，甚至以头濡墨泼洒，醒后乃以为神助，不可复得也。怀素的豪兴也从任华《怀素上人草书歌》中看得很真切:“十杯五杯不解意，百杯以后始颠狂，一颠一狂多意气，大叫一声起攘臂，挥毫倏忽千万字，有时一字两字长丈二，翁若长鲸泼刺动海岛，效数若长蛇戒律透深草……”，“笔下惟看激电流，字成只畏盘龙去。”在这种情势中，笔底风云聚散，粉壁上点画狼藉。浩大的、动人心魄的字势即便借助于大师同代诗人题咏亦能见出风神:‘怪状崩腾若转篷，飞丝历乱如转风”;“翰海日暮愁阴浓，阳山突兀横翠薇”;“变动尤鬼神，不可端晚。”如此云腾五岳、逸态奇状的风景，自然引来了无数心追目极者的围观。在书家浪激风翻的挥洒中，观者的心灵也因振动而起伏:“满堂失声看不及”，“满堂观者空绝倒”;在场的墨客骚人也纷纷赋诗作颂、临风题咏;前呼后涌的围观、激赏和山呼海啸般的声浪，自然也更为狂草大师们助势助威。雅俗共赏、精英与平民互动回环，也造就了一大批“四海雄侠争追随”的崇拜者和创造者。云蒸霞蔚的人气和诗书相陶染的壮丽图景，从本质上说，是“盛唐之音”于民间情绪的折射，张扬的是释道文化自由奔放的精神内蕴:顿悟自然，又超越技法。这种“技进乎道”、雄逸天纵的境界，亦是催生狂草浪漫主义浩荡风神之源头活水。当下书法之创作正处在一个社会转型期，面临的是一个多元的开放的格局:东西文化交汇、雅俗冲撞、各种流派和欣赏趣味纷至沓来。可以说，机遇与挑战同在。在梳理走过的道路时，应该反躬自省，我们的狂草创作立足何处?浪漫主义激情都欣逢其时地高涨和释放了吗?如果回答难能肯定，那么原因又在哪里呢? 唐人张怀有一经典论述:欣赏狂草“唯观神采，不见字形。”读者、观者在琢磨打量狂草的时候，虽然不甚注重狂草的字句和表达的内容，看重的是线条在时间与空间的流走、交结中所表达的精神元气，然而体现这种风质风神的则离不开作者的艺术功底。宋人黄庭坚说:“欲学草书，须精楷书，知下笔向背，则识草书法。”又因为草书有相当多的字形结构源之于篆隶，故而旁习篆隶亦不可少。张旭楷书作品《郎官石柱记》的清新与坚实，以及诗文的豪放澄明的意态，使我们不难看出他的狂草背后站得住、挺得起的爽利与坚实的功力。虽然我们已难觅得怀素楷书作品的墨迹，但从史载的文字中，我们还是能看出他的真、行、书作多汲之钟爵、颜真卿和怀仁集王羲之《圣教序》法乳。我们因疏于基本功的锤炼，一下笔，点画既无定则，毫端之转换，又复鲁莽，只好任笔为体，聚墨成形。又为迎合展览效应，更多刺激眼球，动辄八尺、丈二匹不可，一时堪难驾驭，只好以拚凑嫁接以应一时之需，这种联缀制作或许有些许评审效果，然而遗胳的是形质尚不具备，焉能说到性情?素养浅泛，文心捉裸见时古人作草笔酣墨饱，文随字生。写的内容多是即兴吟哦的诗词歌赋，又贵谙草法，出以万变之形体，任天机挥发，神韵自然淋漫于字内字外。我们作草，动辄先摊古诗文书，对书抄文，于起势上先生隔膜，矮化几分心息同求的情绪起伏，同时也慢了书写的速度，而狂草一旦少了疾迅，线条在时间的奔伸与空间的切割上定然散失灵动与变化;况且书之内，容又多是转辗抄录的那么几位名家里手的句段，先不论草势的气韵，单就内容的老旧业已由雅而俗了。更何况时常掩映笔端的并非笔误的错字、别字，或是繁简失衡的组合以及年号、人名的混乱和颠讹。正如黄庭坚说:“学书须胸中有道义，又广以圣哲之学，书乃可贵。不然，纵使笔墨不减无常，逸少，只是俗人耳。”俗人书法家，乃书匠。磋乎，不人文门，岂能在作品精神内蕴、个性风格上有高品质的追求?两相比较，我们已不难看出间题的症结。张旭怀素之狂草，是手舞之足蹈之的表演过程，是寄以纵横之态，托以散释郁结之怀的过程。完全是洒脱、率意、汪洋悠肆之激情的壮写，是洗尽铅华的清真，是不加掩饰的狂欢与呐喊。获取的是大解脱，大释放，大自在。当下我们的狂草作者则过多地驱于功利的掂量，频繁投于应酬或行市的敷衍，导致杂草般疯长的畸变心态:偏激、浮躁、造作和媚俗等等。激情受制于名利的盗惑，所谓挥运提按之笔底波澜，虽鼓努为之，终难臻于心手双畅的化境。激情，关乎着书法作品的气息，是书法家知识积淀、精神情状风貌在书写中的发散、折射，而这一切又必然离不开文学。“文学是一切艺术的灵魂。真正的书法家，肯定是文书同根的，有这样的底蕴，才可能成为优秀的书法家。中国文学底蕴不强，不能成为优秀的书法家，书法没有文学，就是匠笔。”戏剧家魏明伦先生一段高论可谓十分明晰地论述了书法与文学的关系。遗憾的是，当今括跃在书坛上所谓狂草大师们又有几多是文书相契者?创作主体人格魅力与文化含量的大大衰退，正是当下狂草面临的生存与发展的困惑，也是为何我们狂草创作远逊于张旭、怀素先贤们之直接内因。以古鉴今，这就是张旭、怀素留给我们的丰厚的精神遗产，而郑一粟的作品却在反复揣摩中，对我们越发有着意味深长的启示。

张旭，字伯高，一字季明，吴郡人。工诗书，晓精楷法，以草书最为知名。为人洒脱不羁，豁达豪放，嗜好饮酒，常于醉中以头发蘸墨大书，如痴如醉，称“张颠”。时与李白诗、裴文剑舞称“三绝”。其书得之于二王而有独创新意，有《郎官石记》、《草书右诗四帖》等。《郎官石记》，完全是虞欧笔法，端严规整；《古诗四贴》以其崭新、高美的形式，巨大的气魂展开雄伟壮阔的书卷。后世评论其“行笔如从空掷下，俊逸流畅，焕乎天光，若非人力所为”。《宣和书谱》说：“其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者”。相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意；在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器，因此而得草书之神。

在绘画史上，徐渭一直被认为是以草书笔法入画的代表性画家，其花鸟画在中国的花鸟画史上也无出其右。总的来说，徐渭用笔在线条的粗细和速度的疾速，笔力的轻重等方面出神入化并与多变的用墨方法相配合，使画面的用笔为主导律动变化，这是他的最显著的特点。徐渭在其著作《旧偶画鱼作此》中说到：“元镇作墨竹，随意将墨涂。凭谁呼画里，或芦或呼麻。我昔画尺麟，人问此何鱼？我亦不能答，张颠狂草书。”这明确了他以草书入画的意图。 草书起源的表现形式是具备初步简损纠连特典的草体。随着草体的发展，简，连出现的频率和程度越来越高，至草书就是对古隶的进一步简，连。到草书形成时，草体在简连两方面的发展也就接近了极点。综上，可以说视草隶视为草书的前身是很普遍的现象。 而早期道教符箓也基本上是在隶书的基础上形成的，是汉代若干隶书字体的结合。后来，道教为了加强神秘感，对汉字作了大胆的变形，突破了字体笔画的束缚，并吸收了古代字体的写法，特别是吸收了草书的写法，创造出了一种难以辨认的文字。 正是在魏晋这个草书和道教共同发展的高峰期，道教的画符，书法，以及道教的宇宙论，对士族文人们的书法创作，产生了重要的影响。东晋王羲之作为当时的道教信仰者在《白云先生书决》中说道：“天台绿真胃予曰，子虽至矣，而未完善也。书之气必达乎道，同混元之理，七宝齐贵，万古能名。”由此可见，他的书法艺术受到了道教的浸染。道教茅山宗的创始人陶弘景也是一位以书法艺术传播道教思想的艺术家，他在《记仙书》中谈到道教书法的主要特征是“实中之空，空中之有，有中之无象”，这是老子的“道”在书法中的体现。 道教书法对唐代草书的影响则更直接，张旭的狂草艺术受益于道教宇宙论和狂奔宣泄的道教符箓。宋代著名书法家苏轼，黄庭坚等人的书法艺术也从道教得到启迪。总的来说，道教的宇宙论，遨游宇宙的神仙境界，改变了书法家的思维方式，对打破传统书法艺术模式创造新的艺术表现方法起到了重要的推动作用。这才有了明代徐渭的以草入画的颇具动感的风格。当然，这跟整个明代花鸟画的发展是分不开的，徐渭的前人均为此作下了铺垫。从沈周开始，其后人陈淳继承了他作品中适于阔笔勾点，抒写的大部分折枝花卉题材，以及没骨勾点的技法。徐渭则继承了陈淳水墨点厾（以笔尖轻点）的方法，去其复杂的钩花和没骨形式，加入泼墨形式，形成了水墨交融，宣泄表现的大写风格。这一切都是源于沈周师法佛教僧侣法常，法常的花鸟画受禅林艺风的影响，因此画风洒脱飘逸。总的来说，沈周和法常吸收了含有道，儒，佛三教思想的禅宗，形成了洒脱飘逸的风格，并为徐渭所继承。不可不说，徐渭与道教的联系可谓是源远流长，环环相扣。参考资料： 1. 李永忠《草书流变研究》 2. 齐凤山《道教的神符和书法艺术》《中国道教》 P40-41 3. 王好君《草书的起源，嬗变与书法艺术自觉》《美与时代（中）》 P104-105 4. 谢谦《游于艺——徐渭的艺术精神》《四川大学学报（哲学社会科学版）》2002-07-28 P82-86