对声乐文献教学的感想论文

歌唱类综艺节目的声乐教学思考论文

摘要 ：近年来歌唱类综艺节目的大获成功，引发了声乐教学者和演唱者的思考，传统的声乐教学模式是否依然适应高速发展和世界文化多元化进程下的人民大众的多元化品味。我们应该敢于创新、尝试跨越、尝试多风格、多样化的演唱，大胆借鉴歌唱类综艺节目成功的经验，转变单一的教学方法、运用多风格演唱形式，拓宽选曲范围，丰富舞台表演互动，敢于去发现和挖掘不同风格的作品。

关键词 ：声乐教学；单一；多样化；跨越；创新

一、选题的缘起

引发对本课题的兴趣源于两个因素：其一是观看了湖南卫视《我是歌手》现改名为《歌手》节目之后，节目中歌手所呈现出对歌曲声音美的塑造、情绪美的诠释、舞台的调度、与观众的互动等方面的完美表现，我被这一切深深打动，也被深深吸引，每个周末准时守候，不愿错过一期，听得时而激情彭拜、时而热泪盈眶。并忍不住在朋友圈中发出这样的感慨：“看完歌手决赛，内心久久不能平静......像歌手们致敬！让我聆听到如此干净的声音，提醒我音乐的本质是什么，她该带给我们什么......感慨一位真正热爱音乐的人，内心的爱、干净、善良、热情、豁达...一切美好的字眼，属于真正的音乐！感慨李健以不变应万变的从容，孙楠美好的风景在路上而不在终点的满足，韩红内心干净充满爱才能做出最好音乐的大气...一切的一切，感谢我是歌手，让我穿越生活的凡俗，找回音乐的真谛！”相信大多数的观众、听众有同样的感受，《歌手》节目的成功，让我们开始思考这样一个问题：当下大众所喜爱的演唱形式是什么？我们的声乐教学该何去何从？其二是在北京访学期间，亲临国家大剧院、中国音乐学院国音堂、北京大学百年纪念讲堂等，观看、观摩了代表我国最高水平的艺术殿堂、艺术院校声乐演出之后引发的思考：作为地方高校，我们的声乐教学与人才济济的北京相比较，还很滞后，那么传统的声乐教学模式是否依然适应高速发展和世界文化多元化进程下的人民大众的多元化品味？这个问题值得探究。

二、现状的分析

当下是一个新人辈出、人才济济，音乐作品纷繁，网络发达的时代，人民群众的审美水平不断提高，音乐行业最易出现审美疲劳。这一现状对现有的声乐教学模式提出极大的挑战。新中国成立以来，我国声乐教学一直借鉴西方体系，教学思想、教学目标、教学程序等都较为规范，也有一套行之有效的教学方法，但教学方式和手段上比较单一，教学内容选择不够丰富，教师在教学中始终是知识和技术的灌输者，给学生填鸭式的教学。然而声乐教学具有较强的针对性和灵活性，教学中要充分照顾到不同学生的音色特点和个性发展，目前我们的实际教学中缺乏分层次教学，因为音乐天赋不同、学习程度不同、演唱特征不同、个性差异等的不同，固有的教学方式难以实现优秀学生突出、中等学生进步、困难学生消化的问题。更难适应人民群众多元化的审美追求。以湖南卫视《歌手》节目为例，每个人的演唱都极具个人特色，演唱方法上突破了一直以来单一的通俗唱法，转变为一种多元化的、跨界演唱形式。这样的演唱大大满足了听众的耳朵，迎合了新时代背景下听众们的审美需求。类似于《歌手》这样的节目，还有超级女声、中国好声音、蒙面唱将猜猜猜、星光大道等，这一系列节目的大获成功，引发了声乐教育者的思考，我们的声乐教学问题出在哪里？

三、引发 的思考

（一）从单一唱法转变为多风格唱法

长期以来，我国的声乐演唱基本分为：美声唱法、民族唱法、通俗唱法和原生态唱法四大类。声乐教学中将几种唱法做了严格区分，普遍呈现给大众的是单一唱法，你是唱美声的、她是唱民族的......我们总会这样去区分歌手。虽然近年来出现了像谭晶、王丽达等跨界歌手，但也只是凤毛麟角。近年来，跨界演唱正以迅雷不及掩耳之势冲击着市场，深得听众喜爱。跨界演唱可以认同为声乐创新中的代名词：是指在声乐演唱前提下，具备深厚的演唱功底为基础，运用两种或两种以上风格的演唱方法来演绎作品；或者歌唱者在驾驭一种唱法游刃有余的前提下，去涉足另一种唱法的演唱方式。跨界唱法的出现，呼应了创新的时代号角，表明了人们对音乐美追求越来越高的态度。近几年来掀起了歌唱类综艺节目热潮，这些节目给了我们很多启示，时代在进步、万物在改变，如果我们的教学模式、演唱方法不创新，那终将被社会淘汰。因此，改变声乐传统单一演唱方法，构建多风格演唱模式刻不容缓。多风格演唱模式将为学生提供不同形式、不同层次、不同规格的教学模式，满足学生学习声乐的多种需要。这种模式，使学生的声乐学习方式由单一的'美声或民族转变为多方式、多途径发展。打破唱法局限，把各种唱法依据教学实际有机结合起来，取长补短，使教学方法多样化、综合化，演唱形式多元化。实际教学中，可以依据学生的个性及其风格，设置多个演唱方向，如歌剧方向、艺术歌曲方向、少数民族民歌方向、综合演唱方向等，利用学院有效的教师资源，为学生提供丰富多彩的演唱学习机会，使学生获得多风格演唱方法。比如美声唱法与通俗唱法的结合。美声唱法源于16世纪意大利的弗罗伦萨，它的出现改变了之前音乐只为上帝服务的宗教音乐形式，成为音乐家们解放思想的途径。美声唱法被誉为“高雅音乐”，被冠以“高大上”，给人一种高冷的距离感。而通俗唱法则广受喜爱、平易近人。将美声唱法与通俗唱法相结合，使美声唱法借助通俗音乐元素，让“仙女下凡”，走进人民群众间。通俗唱法亦可借鉴美声唱法元素，将一首家喻户晓的歌曲重新演绎，唱出年代感和归属感，与原唱形成反差，让人耳目一新。

（二）从单一教学手段转变为多样教学模式

长期以来，声乐教学中大多采用“一对一”的教学模式，近年来在此基础上增加了“一对N”的声乐辅导教学，将个别课与集体课有机结合起来。这样的形式可以通过相互学习、观摩、讨论不断进步。除此之外，对于少数民族分布较广的边疆地区，声乐教学中应该打破原有的单一教学手段，请民间艺人、非遗传承人等到校授课，传授少数民族民歌特色性演唱技巧，包括语言、咬字吐字、润腔等。通过“请进来、走出去”，让学生直接吸收民族民间音乐营养，把握不同民族、不同风格的声乐演唱技巧。并在实践中要求学生学唱几首本民族或其他民族民歌唱段，掌握唱腔韵味和用嗓特点。同时可以增加表演辅导课练习，采用多位教师、多种形式的“互补式教学模式”。在声乐教学过程中，将个别化教学与协同化教学模式相融合，既遵循传统声乐教学原则，又创新了教学模式。从单一教学手段到多样教学模式的转变，必将拓宽学生声乐学习的路子，能更广泛的了解和掌握多风格、多民族、多唱法的演唱。

（三）从单一化选曲转变为多样化选曲

声乐演唱曲目的选择是演唱中一个较为重要的环节，曲目直接反映出演唱者的声乐喜好和专长，也可以折射出演唱者的艺术功底和文化底蕴。在声乐实践过程中，选曲是实现成功表演的有效途径，演唱曲目选择的失误将直接影响演唱者的发挥。因唱法的单一以及近年来缺乏优秀作品、优秀教材，声乐教学中曲目的选择一直较为单一。《歌手》节目中涌现出一批优秀的有想法的通俗音乐歌手，她们尝试将通俗歌曲与民族声乐进行跨界，在选曲方面，更是将二者有机结合，碰撞出绚烂的火花。比如流行歌手谭维维，她将《康定情歌》与《溜溜调》相结合，本以为没有多少新意，只是大家熟知的两首歌曲罢了，听完演唱后，完全被震撼！谭维维原本毕业于四川音乐学院学民族唱法，她将民族唱法与通俗唱法跨界，选择将两种风格融合到作品中，中西合璧，既有民族唱法技巧的掌握，又具备对通俗音乐的把控，将民歌和流行音乐中的爵士乐、摇滚乐自由切换，极大满足了人们对多元化民族唱法的想象。在我们的声乐教学中，亦可借鉴以上做法，将单一的选曲转变为多样化的选曲。遵从适合歌者声音条件、演唱能力，最大限度的发挥声音优势和声音表现力，能展示歌者个人演唱风格的原则。优秀的作品是让歌者发挥个人二度创作、进行作品升华的过程。声乐曲目的选择应该结合演唱者的声音条件、音色、性格、技巧等方面综合考虑，对不同题材、不同风格、不同文化的作品进行多样化尝试。（四）从单调的舞台表演转变为丰富的舞台互动舞台表演是衔接演唱者与听众的平台和纽带，是展现演唱者声乐二度创作的重要环节。在演唱者的舞台表演实践中，与听众所产生的互动决定着表演的成败。演唱者与听众间良好的互动，是成功表演的基石。通过演唱者、舞台、听众三者的互动，塑造出完美的舞台风格。传统的声乐舞台表演较为中规中矩，比如美声唱法歌者，站在舞台上显得骄傲、不可一世，给老百姓一种拒人于千里之外的感觉。民族唱法的歌手大多追求端庄、大方，在舞台上也较少与观众、听众交流互动，显得格外单调。从歌唱类综艺节目的大红大紫可以看出，听众喜爱的是平易近人、能和他们产生良好互动的歌手。声乐演唱的实践性非常强，对现场的驾驭能力及互动能力会对舞台表演效果产生重要影响。作为一名声乐表演者，舞台是战地、观众是上帝。一旦拉开帷幕，歌者的一举一动将尽收观众眼底。演唱者作为舞台表演的组织者和掌控者，应该注重舞台互动的丰富性，每个动作、每个眼神都要仔细推敲。只有将自身的艺术修养、演唱风格展现给听众，并使他们在你的演唱中得到美的享受、情感的体验、艺术的升华，这才真正实现了舞台实践的价值。在文化高速发展的今天，我们应该抱着持续发展的眼光去看待声乐在这个时期的不断创新与突破，无论是古典还是流行、无论是美声还是民族，创作或演唱都不应该局限在某个单一方面。作为声乐的教学者或演唱者，不应该把界限分的那么清楚，我们应该尝试跨越、尝试多风格、多样化的演唱。大胆借鉴歌唱类综艺节目成功的经验，转变单一的教学方法、运用多风格演唱形式，拓宽选曲范围，丰富舞台表演互动，敢于去发现和挖掘不同风格的作品。只有这样，声乐教学才能紧跟时代步伐，声乐演唱才能一如既往的深受老百姓喜爱。

[ 参考文献 ]

[1]李潍勃.西洋声乐发展概论[M].北京:世界图书出版公司,1999.

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[4]杨曙光.构建高校声乐专业多种风格演唱的教学模式[J].中国音乐,2017,02.

关于高中声乐教学的有效性的论文

摘要 ：当前高中声乐教学中需要能够通过一种有效的教学方式来提高教学质量，实现对学生的素质教学。但是就目前的高中教育来说，在教学模式上还存在有一定的弊端，本文基于高中教学现状对实现声乐教学有效性相关策略进行研究，仅作抛砖引玉之用，希望能够为相关工作者的研究提供借鉴。

关键词 ：高中教学；现状；声乐教学；有效性；策略

在高中声乐教学中，实现课堂教学的有效性，主要就是通过老师的教学，让学生对于相关内容熟练掌握，并且能够培养他们掌握一定能力与技巧，从而实现在有限教学课堂内的教学质量最大化。在高中声乐教学中，要能够重视学生个体之间的不同，从而挖掘学生的潜力，有效提高教学质量。

一、高中声乐教学现状

（一）学生的主体作用被弱化

当前的高中声乐教学质量较低的主要原因就是没有发挥出学生在课堂中的主体地位，因为很多教师都还是持有传统的教学模式，都是通过死板的说教式教学，与学生没有有效地互动，学生只是在被动的学习，这样的教学交过完全没有调动学生的主观能动性，再加上有的教师教学模式过于单一，教学过程也枯燥乏味，因此学生对于学习也没有兴趣，严重影响了声乐的教学质量。

（二）教师没有及时发挥主导作用

有的教师为了更好地实现学生在课堂主体性，就在课堂上为学生留出大把的时间进行练习或者是思考，出发点是好的，但是却没有达到有效地教学目的，这种方法使得教师在教学过程中的主要作用被弱化掉了，没有教师对学生进行有效的指导，并且有的教师在教学中完全忽视掉学生之间的个体差异性，学生的学习没有正确的方向，也就无法实现教学过程中的有效性。

（三）缺乏明确的教学目标

有的高中声乐教师根本不明确教学目标，只是完成一定的教学任务，在其中并没有发挥自身的主动性，针对性的对学生进行教学。对于教学中需要解决的问题并不明确，因此也就无法有效地对教学内容进行合理的规划。教师只知道用传统的思维进行教学，却不明确教的具体目的，在上课前也没有针对性地对教学内容进行规划，对于整个上课的时间也没有细致规划，有时仅仅是为了完成教学任务而教学，这种死板的教学方式无法更好地促进学生的发展。

二、实现高中声乐教学有效性的策略

（一）明确教学目标

在高中声乐教学中，要想提高教学的有效性，首先就要求教师能够明确教学目标，明确的教学目标也是对相关教学内容价值的一种体现方式。教学目标的制定不仅要根据教学内容来，还应该根绝学生的学习现状以及学校的设施情况来综合制定。只有制定有效的教学目标，才能保证教学具有一定的成果。确立科学的教学目标，能够为声乐教学指明方向，并且在课前要做好准备工作，制定好声乐教学方式，从而在不断的教学中对方式进行总结，不断提高教学质量。

（二）营造学习氛围

创设合适的教学环境对于教学质量的提高是相当重要的。只有处于融洽、和谐的师生关系里，学生才能专心地去学习。这可以从以下几方面阐述。首先融洽的教学情境能够提高学生对于获取相关知识的兴趣的前提，因为兴趣是学生最好的老师。只有在和谐的氛围中对于相关内容产生兴趣，他们才会调动自身的主观能动性，去探索相关知识，这也成为发挥学生创造性的主要方法。此外，合适的学习情境能够为师生创建更佳的沟通环境。只有双方进行有效沟通，才能拉近彼此的距离。教师应该当学生的朋友，因此就能在近距离下实现教学目标。最后，有效的学习氛围能够凸显出学生的主体性，在教学中不再是说教式教学，而是以学生的学习为中心，使用灵活的教学形式调动学生的积极性。教师在平时应该对学生投入更多的关怀，有的学生基础能力较差，如果长时间得不到应有的关注，就渐渐丧失获取声乐知识的兴趣，时间长了，甚至会对相关知识的学习产生排斥。教师多关心学生，与之交流，能够让学生通过喜欢上教师来对学习内容感兴趣，并且在学习中产生热情，感受学习知识的愉悦。

（三）重视基础教学

高中的声乐教学较之学生之前学习的相关课程有一定区别，前者体现出更强的系统性。因此在声乐教学过程，老师需要加大对学生基本能力训练的力度。对于学生来说，最难的就是音乐生涯的起始阶段，学生在入门时可能会遇到各种各样的困难，如果这个时候打退堂鼓，那么就会前功尽弃。教师要能够帮助学生树立信息，在学习中掌握一些基础内容，从自然声区开始练习，并且再次基础之上循序渐进，不断加深教学的内容。教师不应该为了赶进度，忽视了对基本功的教学。此外教师还应该传授学生安全发声方法，防止他们在自我训练的过程产生声带方面的损伤。同时在学生在发音吐字方面缺陷一定要能够尽早发现，尽早矫正，保证教学的有效性。在声乐知识的传授模式上应该避免传统教学中内容单一的缺陷，能够丰富教育内容，革新教学理念。在选择歌曲时要能够保证其丰富性，要尽可能地避免教学内容的重复性。学生只有打好基础，才能向将来深一步的声乐学习迈进。

（四）实现创新教学

在传统教学方式中存在有很多弊端，教师经常使用说教式的教学方法对学生灌输一些声乐知识，学生在没有对相关知识产生兴趣的基础上，被动学习了知识，但是缺乏主动性学习到的知识无法掌握的更牢固。因此要想提高声乐教学的有效性，教师应该创新教学模式，基于学生自身进行教学，用于摒弃传统教学模式中存在的弊端。由于很多的学生选择声乐课程为了减少面对升学的压力，因此教师要能够针对学生的特点来制定教学内容。在上课时，教师还应该重视学生之间的个体差异性，并且要能够针对不同学生进行有效教学，从而做到真正的因材施教，加深每一个个体对于知识的理解程度。在此基础上鼓励学生创新，把自己对于歌曲的认识经过创新表达出来，从而将自身的感情升华。学生要通过不断地学习来加深对知识的理解与掌握，并且通过不断的训练，才能巩固学生对知识的掌握程度，有效提高教学质量。

（五）合理安排课时

在高中声乐教学中，教师要能够合理安排课时。如果大部分的时间都用来进行声乐教学，那么学生会在长时间的学习过程产生疲惫感，对于新知识的吸收是不利的。除了利用上述的创设教学情境的'教学策略以外，教师还可以通过对合理安排教学内容来实现教学的有效性。在教学中，教师只是起到引导作用，给学生流出对应的时间去练习，因为只靠老师传授知识，学生对于相关知识点的记忆还是很浅的，需要能够自己在练习中加深印象，并且意识到知识点的主次之分。

（六）制定课堂评价

教师在教学中如果没有一个准确的反馈，那么就无法知道教学的实际情况，也无法针对教学方式作出改进。因此教师应该在开展教学工作的基础上制定课堂评价环节，其中要能够保证尊重学生选择与创新，让学生成为课堂的主人，发表自身的学习看法，并且勇于提出自己的意见。老师通过课堂评价就能够对声乐教学中存在的缺陷进行改进。教师在教学时要鼓励学生发言，并且多了解学生的学习感受，自己只是做声乐知识教学的引导者，这样的教学方式对于学生学习积极性的提高也有很大帮助，学生在参与课堂的过程中也能对自身所掌握的知识进行一个全面的检验，从而认识到自身的不足。

三、结语

教无定法，上述几种实现声乐教学有效性的策略仅供参考，教师在教学中还是应该根据学生的实际情况来制定教学方法，革新教学理念。教师在教学之余也应该提神给自身的专业素质，而不应该满足于现状。教师通过和有经验的专家进行交流，可以吸收更加先进的教学模式，了解他们的教学经验，从而针对性地适用在自身的教育中。此外教师还应该改变传统教育方法，只有先进的教学思想作为引导，教师才能在新形势下规划处更加适合教学的方案，提升课堂教学的趣味性，从而实现声乐教学的有效性。

[ 参考文献 ]

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[4]赵村兰.高校声乐教师人格塑造[J].内蒙古民族大学学报,2007,01.

随着中国民族声乐的发展，相关的理论研究成果也日益增多，其研究也在不断拓展、深化和创新的过程中更显其丰富性。下面是我为大家推荐的声乐论文，供大家参考。

声乐论文 范文 一：音乐论文发表-平湖派

摘 要：在中国琵琶艺术众多的传统流派之中，平湖派陶染着中国传统音乐的典雅风韵，以较强的艺术生命力世代流传，极具研究价值。但在当下，其传承现状并不乐观，流派概念日渐淡化、承人的稀缺以及传谱的缺失等原因致使其艺术影响力甚微。本文基于田野调查，试图从平湖派琵琶艺术的历史起源、历代传人、发展过程、演奏风格和美学特点等方面入手，探究其传承现状并分析该流派的发展前景，进一步把握平湖派琵琶的艺术价值。

关键词：平湖派;琵琶;传承

在中国传统民族乐器中，弹拨乐器琵琶具有极为悠久的历史，因其所代表的 文化 内涵典雅深厚、演奏技法独特多元、艺术作品华美丰富而长久流传于世。自魏、晋时期，琵琶首次传入中国以后，乐器本身所具有的西域色彩与东方文化特点，交融凝结为现今中国民乐中不可或缺的一个“角色”。在琵琶艺术不断发展的历史进程中，各大传统流派的产生与演进可谓是异彩纷呈。

在琵琶艺术众多的传统流派中，平湖派隶属近代琵琶四大流派、江南地区琵琶五大传派之一，与之同具艺术影响力和研究价值的琵琶流派还有无锡派、浦东派、崇明派、汪派、瀛洲派。平湖派琵琶艺术曾在我国具有极高的艺术地位，甚至曾一度名扬海外。

但近年来，平湖派琵琶艺术的传承现状并不乐观，流派本身所具有的艺术影响力日渐削弱，流派的概念也渐趋于淡化，民众普及度较低，甚至在流派的发源地平湖，也是少人问津。琵琶艺术最直观的传播方式即口传心授的教学，教学对象主要针对青少年人群，然而目前各地音乐院校或艺术 教育 机构所开设的琵琶课程，层次高低不等，但大多都以常规性的教学为主，根据难易程度开展教学活动，基本没有以流派为主的教学。在普通民众间，社会新兴文化日趋直上，对 传统文化 的承袭产生了一定的冲击，当代青少年对传统文化的关注日趋淡化，平湖派的传播途径又相对较为狭窄，在这样的社会环境下，流派的传承与发展随之遇到了较大的阻碍。从流派本身传承条件来说，传人严重稀缺，传谱在发展过程中也未得到完整的保存，一些传统独特的演奏技巧无成文记录可考，难以承袭。如此历史悠久的民间流派若最终走向陨落，将是艺术领域的一件憾事。我们有责任也有义务为平湖派琵琶艺术的承袭与发展献出自己的一份绵薄之力，将具有百年悠久而深厚积淀的平湖派琵琶文化继承下来，帮助古老的民间传统流派，拂去旧尘，重放光彩。

一、平湖派琵琶的历史脉络

明清时期，由于方兴未艾的戏曲艺术的持续发展，促使多种乐器从伴奏地位不断向独奏艺术演化。而随着市民音乐艺术的崛起，器乐独奏艺术逐渐在城市节日庙会以及各种游乐场所中迅速地兴盛了起来。民间器乐别树一帜，各领域乐者演奏技艺超凡。在此时期内迅速兴盛起来的民间器乐艺术中，琵琶演奏艺术无疑代表了这一时期器乐独奏艺术的最高成就，开创了了器乐独奏艺术发展前所未有的崭新局面。①

在这一时期，琵琶演奏领域虽是名家辈出，琴技绝伦，但是却未曾出现成文的琵琶 曲谱 ，也未曾有古书文籍专门对特定的琵琶演奏风格进行记录与区分，因此在当时未产生清晰的各家流派。清末，琵琶演奏家李芳园(1850—约1901年)，将家中流传的所有琵琶乐曲进行系统地归纳整理，谱写成《南北十三套大曲琵琶新谱》，该曲谱的刊印，也代表着琵琶演奏流派，“平湖派”的诞生。

早在清乾隆年间，浙江平湖李氏家族就是琵琶艺术世家。自李延森起，开启了李氏家族琵琶世代相传的历史。李延森(约1771年生)为平湖琵琶有史可考的最早的起始者，他“举业之暇，性耽音乐，而尤爱琵琶，研究古曲，各极其妙”②。在此之后，李延森又传于其子李煌，李煌实则子承父业，以此而尽孝行，使双亲可听其琴音，取乐于此。在李煌之后，又传于其子李绳墉。后又传于其子李南棠，据《南北十三套大曲琵琶新谱》记载，李南棠素嗜琵琶， 同时也非常地擅长琵琶演奏。但囿于当时的文化环境，旧俗所限下，李氏前三代都仅限于家中承袭，不可外传。因此，李氏琵琶也并未扬名于社会。直到传至李南棠后，才开拓了崭新的、更为广阔的承袭局面。到了李南棠的青壮年时期(1850—1876年)，正值第二次鸦片战争(1856—1860年)，外国资本主义势力侵入中国疆土。以经商为业的李氏，经常来往平湖、上海之间。他见多识广、思想开明。愿交乐友，广师求益。1850年，李南棠与张子房、俞芝山“携谱奉访，杯酒论交”，1856年与故友郁谷园、姚飞泉、姚松斋等进行切磋。“先世遗谱相与参考，按节挥弦各有心得”。1876年，与陈子敬、周厚卿、黄梅汀、周蓉江等“见访”。③而陈子敬即当时极有名望的一位琵琶名家，颇受清光绪皇帝生父醇亲王的赏识，还曾受其“天下第一琵琶”的封号。在与众多琵琶演奏名家切磋琢磨的过程中，李氏琵琶开始摆脱原本封闭的、家族内部承袭的局面，同时，李南棠在此交流借鉴之中，也吸收了许多新的元素，更加丰富了家传演奏技法。

在李南棠之后，又传于其子李芳园(1850—约1901年)。李芳园出生于如此几代相传的琵琶艺术世家，从小积久陶养，兴致浓厚且天赋过人。他在对于李氏琵琶的承袭有着极大的贡献。他不仅自身琴技过人，而且善于博采众长，对民间各家琵琶演奏流派都有吸收借鉴，很大程度上丰富了李氏琵琶的演奏风格与曲目。对于社会文化领域风气不佳的时局，李芳园欲为琵琶艺术的发展寻求新的方向，故而整理归纳了家中流传的曲谱，并融合民间各派的演奏特点，同时吸收了一些优秀的民歌作品，将其系统地谱写，最终编撰成《南北十三套大曲琵琶新谱》。

该曲谱的刊印，也代表着中国近代琵琶四大流派，“平湖派”的正式诞生。

二、平湖派琵琶的主要传人

(一)第六代传人朱英

朱英(1889—1954年)字荇青，号杏卿，浙江省平湖市当湖镇(今当湖街道)人，据相关研究者考证，在五十年代，他曾居住于原城关镇骑塘浜十号。朱英是平湖派琵琶艺术继李芳园之后的第六代传人。朱英儿时师从平湖派琵琶第五代传人李芳园。在李芳园私塾学习期间，最初是李芳园的学生吴柏君为其授课，经过一段时间的学习，李芳园本人才开始为其授课，在此期间，朱英勤学苦练，深得李氏琵琶的精髓。1927年，朱英受到北大校长蔡元培的举荐，到成立不久的上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)任职。受时局所迫，1948年，爱国的朱英不愿为日本人演奏琵琶，毅然决定回到家乡，在平湖县(今平湖市)初级中学教授语文。朱英在其工作期间，仍坚持学习琵琶以及专业音乐理论知识，这也为原本狭窄的民间流派创造了更多对外发展的空间与可能性。

朱英先生对平湖派琵琶的演奏技巧和教学都具有自身独到的一面，他为继承和发展平湖派琵琶艺术做出了不可磨灭的贡献。他创立的许多琵琶演奏技巧至今仍为琵琶演奏家所使用。朱英首次将平湖派琵琶艺术引入高等学府的课堂，1927年，他任教于上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)民乐系，教授琵琶。第一，在这期间，朱英第一次把流传在民间的平湖派琵琶艺术引入到高等学府，在任教的十七年间，培养了一大批优秀的平湖派琵琶继承人：谭筱麟、丁善德、蒋凤之、樊伯炎、陈恭则、杨少彝、江容琛、程午嘉等。第二，朱英提倡“文武合套”的演奏理念，他在平湖派琵琶的演奏风格中提倡“文武合一”，打破了文曲、武曲的界限;第三，创新琵琶演奏技法，首创左手五指并用;第四，他继承和发展了记谱特色，在原本的李氏工尺谱中，用短线标注节奏，并标出详细的演奏标记;第五，创作了一批平湖派琵琶的演奏作品，《五卅惨案》、《难忘曲》、《秋宫怨》、《长恨曲》、《枫桥夜泊》、《海上之夜》等数首作品。④

(二)第七代传人杨少彝

朱英的学生杨少彝(1913—1974年)，我国著名的平湖派琵琶演奏家、音乐教育家。1931年开始师从朱英，学平湖派琵琶，琴技绝伦，深得老师朱英的认可，为平湖派琵琶的第七代传人。在1958年以“民间艺术家”的身份被西安音乐学院引进。

他在西安音乐学院任教期间，培养了任鸿翔、何明威、王天建等一大批优秀的琵琶演奏家。在杨少彝毕生的教学过程中，他并不墨守成规，而是勇于为传统艺术开拓发展的新局面，为古老流派的传承做出了许多努力。后为时局所害，蒙难弃世。

(三)第八代传人杨毓荪

杨少彝之子杨毓荪(1950- )，自幼师从其父，学平湖派琵琶。在父亲早逝后，更加坚定了承袭父亲夙愿的决心。此后师从中央音乐学院浦东派琵琶演奏家林石城。杨毓荪不仅精于琴艺，还坚持致力于提高平湖派琵琶艺术地位的工作，整理并出版其父杨少彝生前所留曲谱，为平湖派琵琶的研究者和学习者提供了极具参考价值的理论依据。在移民后，他也未曾停止对平湖派琵琶艺术的传播工作。

三、平湖派琵琶代表传谱

《南北十三套大曲琵琶新谱》的刊印标志着琵琶演奏流派“平湖派”的诞生，该曲谱融合了平湖派的主要代表作品、演奏技法、演奏符号等，是流派学习的重要理论依据，也是平湖派琵琶保存相对完整的传谱，由清代平湖派琵琶艺术的创始人李芳园整理编辑家传琵琶乐曲编撰而成。“窈念家君究心于此四十余年，方参透其中三味，尝因时尚艳曲淫声，风气愈趋愈下，欲著斯谱，为指南要法。自慨有志未遂，棻承先业，惟湮没是虞。于是发奋朝夕，汇集古曲十三套，按节寻声，一一参考默识”

(一)代表曲目《阳春古曲》

全曲共计十个段落，根据《南北派十三套大曲琵琶新谱》所记，十个部分分别为“春景阳和”、“锦园小憩”、“遍地花开”、“独占鳌头”、“风摆荷花”、“玉版参禅”、“道院琴声”、“一轮明月”、“东皋鸣鹤”、“铁策版声”。

(二)代表曲目《淮阴平楚》

该作品是平湖派典型武曲套曲的类型，全曲风格雄壮伟岸，大气磅礴，演奏者须表现出战争史诗般地宏伟场景。在演奏中，多使用满轮、绞弦、扫弦、轮拂、并弦、拍等技巧。⑤

(三)代表曲目《平沙落雁》

该曲由“雁阵横空”、“霜天雁叫”、“平沙扑翅”、“高翔千仞”、“衡阳万里”、“逐队分飞”、“一行归影”七部分组成。为表现文曲悠远淡泊的艺术意境，演奏中应注意运用弹挑、滚奏、双弹、轮指、扫弦以及推、拉、吟、揉的技法。

四、平湖派琵琶的演奏风格

平湖派琵琶的演奏极富地方特色，也正是因为它独具匠心、丰富多元的演奏技法，才使得它清晰地有别于其他民间流派，以较高的艺术影响力长久流传于世间。本文在此，将进行简短论述。南北派十三套大曲琵琶新谱中的手法、指法备载仿刻华君秋苹谱，惟有新增手法每曲详注逐段工尺旁。其中，右手的轮指技法是平湖派琵琶演奏特点的主要体现。轮指，是指琵琶或吉他的一种典型演奏指法。在琵琶演奏中，几乎所有的乐曲都要使用该演奏指法，由轮指汇成的指法特别繁多，例如带轮、扫轮、满轮等等，在此不一一详述。

轮指主要分为上出轮和下出轮两类。上出轮即食指、中指、无名指、小指顺时针依次弹下，后接拇指挑上;下出轮即是无名指、中指、食指顺次弹下，后接拇指挑上。在平湖派琵琶的演奏中，多用下出轮手法，偶尔根据乐曲需要兼用上出轮手法。如代表作品《满将军令》的弹奏技法为先以食、中、名、禁四指，此第弹下，然后大指挑上，其声缓且长而易圆，须要连而勿断，断不可用上出轮。⑥平湖独创的演奏技法有“蝴蝶双飞”、“抹复扫”、“七操”、“马蹄轮”、“挂线轮”，上述技法演奏难度颇大，掌握者甚少。

平湖派琵琶艺术最初起源时，属于文人音乐，供具有一定文化修养的知识阶层人士自娱自乐。“古之学问为己，今之学问为人”，也许当今社会人们习音律，一般是为学习掌握一种演奏的技巧，但对于先者来说，怡养性情、修身静心。由此可见，平湖派琵琶艺术所蕴藏的文化内涵是极为深厚的，耐人寻味的。自古文曲宜静，以平湖派代表曲目《青莲乐府》为例，此曲由“举杯邀月”、“雨打芭蕉”、“风入松”、“石上流泉”四段联缀而成，犹如以泼墨画式的笔触，描绘出古代文人墨客“起舞弄清影”一般的古朴典雅之景，给人以空灵舒畅、意境深远之感。中国古典音乐文化多倡导悠然心会，超乎功利，象征着高洁、寂寥、含蓄、典雅的君子品质。曲中始终激荡着一种至高的审美情趣，让听者在袅袅琴音中，洞悉艺术的真谛所在。

声乐论文范文二：校园音乐剧;创新实践

摘 要：社会在不断发展变迁，人们对高雅艺术展开追求同时，还希望艺术可以是通俗易懂的，音乐剧中流行音乐元素大胆实践创新，也恰好满足大众这种审美情趣，也使得一部又一部的经典作品横空出世。作为音乐剧中一类独特创作特征的流行音乐元素，也需要我们不断进行学习与研究，本文对校园音乐剧中流行音乐元素该特殊创作特征加以深入分析，希望为促进校园音乐剧向可持续的方向发展作出一份贡献。

关键词：流行音乐元素;校园音乐剧;创新实践

音乐剧对流行音乐元素作用是深远的，本文主要围绕校园音乐剧和流行音乐元素关系展开，而流行音乐是当前覆盖面最广，比较流行歌曲表达形式，容易获得大众接受通俗演唱 方法 ，同音乐剧两者有机融合，促使音乐剧与流行音乐两者都获得了源源不断的生机与活力。特别当今科技突飞猛进发展，新兴事物逐渐涌现出来新时期，人类各方面均已取得质的飞跃，时代发展同大家坚持不懈努力存在密切关系，科技发展与艺术创新二者互相影响、互相促进，也更带有新时代的气息。

一、校园音乐剧概述

校园音乐剧为一类小型音乐剧，音乐剧是一种有机融合了歌唱、舞蹈和戏剧表演的综合性表演。历经一个世纪发展阶段，音乐剧在发达国家备受追捧，让人感到满意却又不置可否缔造艺术和商业间统筹兼顾的双重利益，但是在我国存在的历史并不是很久。顾名思义，音乐剧表演应该具有的特征是戏剧性、整合性、风格化差异化和三项全能特征。正是这些特征使音乐剧从诸多表演艺术门类中脱颖而出，成为当代舞台剧美学综合性的最高标准。相对来讲，音乐剧这一名词还比较新鲜时髦。最近几年，伴随音乐剧持续升温，国内音乐剧相关文字，乐谱还有音像材料等量日益增加，而且我国诸多校园也开始让师生尝试音乐剧编排与创作。音乐剧一大特征便是通俗性，这也是它同歌剧间最大差异①。绝大部分歌剧对于受众审美水平有极高要求，但音乐剧则恰好相反，其大众性特征异常鲜明，掌握起来也更为容易，从多角度考虑，音乐剧较歌剧都更容易让学生接受，学生学习热情也会更高。另外，艺术与娱乐两点音乐剧中均具备，所以对学生课余生活也起到很好丰富作用。特别是当今，综合素质教育在我国大行其道，众多中小学也陆续开展艺术综合教学，音乐剧这一良好载体备受瞩目，对音乐剧中流行音乐元素这一独特创作特征加以研究，对我国全面开展综合素质教育意义重大。

二、流行音乐元素在校园音乐剧中的创新与实践

首先，震撼人心视听效果。很多音乐剧成功之处便在于在音乐剧作品中不单融入法国大型歌剧，浪漫主义还有英国民谣等古典音乐元素，还融入大量流行音乐元素，这些音乐节奏平稳、旋律简单。配合旋律特征方面，作曲家偏向流行歌曲创作风格特点，促使受众可以单纯由音乐当中体会音乐真谛;配器特征方面，把流行爵士音乐、电声等元素融入管弦乐中，制作出使人眼前一亮音色效果。各类形式流行元素有机融合，创作出无与伦比动人曲调，让观众享受一场别开生面视听大餐②。其次，寓教于乐大众情趣。将流行音乐元素融于音乐剧中，对所有学生受众都具有不可替代重要作用。音乐剧中侧重流行风格作品，因其优美动人，朗朗入口特征变成学生生活娱乐重要组成，也成为其情感寄托与生活写照，让广大师生学习生活变得多姿多彩，为一种不可多得的调味剂。该类音乐对压力较大及学业繁重学生来讲，也不失为一类娱乐消遣好办法;音乐剧中各类西洋乐器伴奏，促使音乐渲染力加强，对学生陶冶情操及拓宽视野非常有利;另外音乐剧中多一些比较夸张的呐喊、尖叫等声音异化处理，充分调动其学生们的好奇心，让他们由精神与心理双方面得到刺激快感。再次，雅俗共赏审美品质。校园音乐剧会沿用很多古典歌剧段落，采取宣叙调、咏叹调或古典音乐背景，也说明其在追求通俗性和娱乐性同时，仍然要维系其自身高洁品质。优秀音乐剧作品需要充分打破雅俗对立状态，拉近雅俗间距离，达到雅俗共赏交融情境③。相比 其它 古典音乐剧来讲，校园音乐剧桥段融入更多流行音乐元素，这不仅是为了让学生感到更亲切，更容易接受，另外学生审美水平与音乐素养也会在不知不觉中，或在音乐剧享受过程中不断得到培养。

三、 结语

假使说八二年由中央歌剧院《我们现在的年轻人》视作富有我国特色音乐剧，定义成我国当代自创音乐剧，则中国音乐剧也不过短短二十来年时间。但通过国人不断摸索，我国文艺与教育工作者的持之以恒，近年来我国自创剧目越发增多， 经验 积累也越发丰富。无论歌剧话剧，舞蹈影视，亦或是戏曲艺术，都有对音乐剧的不断考量，音乐剧越发让人欲罢不能，尤其年轻受众，尤其是近些年开展的如火如荼的校园音乐剧，更是让青少年在欣赏音乐的同时不断成长，让流行音乐元素融入于校园音乐剧当中，并不断加以创新与实践，这势必会让我国校园音乐剧未来呈现出一幅更加美好的画卷。