贾作光舞蹈创作思想研究论文

我是舞蹈演员我们在歌舞团训练时 老师常常告诉我们想要将舞蹈演绎的十分完美不光需要基本功扎实还要让内心充实起来比如你在跳一段关于春天的舞蹈时脑子里如果想的是接下来的动作那给观众的感觉就是比较机械化的如果你在心里对这段舞蹈有自己的见解并且置身其中 那可以说是成功了一半我们老师常常讲 演员要学会二度创作老师给你教的东西 需要你自己去咀嚼并且加自己的感情在里面但是不能把你的想法完全加在舞蹈上这样整个舞蹈就变了味道需要保留老师排这段舞蹈时的初衷当然 关于舞蹈形成美还有另一种解释很多人都说舞蹈演员很有气质那是因为我们杂日常生活中肢体语言的运用十分频繁学舞蹈.不仅是学一门艺术同时也美化了生活美化了心灵 ^ ^

一种追求完美协调的运动.......华丽，含蓄，奔放，热情等等。这是灵魂的激昂，心灵的奔放...........

内容摘要：舞蹈编导学科建设在我国艺术类院校已经过多年的发展，在摸索中渐趋成熟。但该学科在体育院校的开展尚在起步阶段。文章在借鉴艺术院校舞蹈编导学科课程的教学方法、评价手段的基础上，根据上海体院等体育院校舞蹈编导专业培养方向的需要，运用文献资料法、访谈法、实验法对舞蹈编导学科课程的教学内容、教学方法、评价手段等方面进行研究，以推动体育院校舞蹈编导专业学科的健康发展。关 键 词：舞蹈编导学科课程 体育院校 教学改革进入知识经济的21世纪，随着经济社会的快速发展以及当代科学与艺术的融合，艺术教育也越来越被人们所重视。注重和强调艺术感受与想象、艺术创造与思维，已经成为知识经济时代需要的综合型人才不可缺少的重要因素。随着我国教育的深层次发展，艺术教育已层层渗透到全国各类高校教育体系之中。近几年以来在体育院校也得到了蓬勃的发展，如北京体育大学、上海体育学院、西安体育学院、武汉体育学院等。而其开设的艺术类舞蹈编导学科课程尚属于起步阶段。因此，体育院校特色的舞蹈编导专业课程建设与开发迫在眉睫。目前舞蹈编导学科建设在艺术类院校已经过多年的发展，在摸索中渐趋成熟。但其针对的教学对象以及教学目标与体育院校的现状有很大的不同。首先，体育院校体育舞蹈专项的学生与一般艺术类院校舞蹈专项的学生在艺术知识功底、艺术素材、舞蹈素材的掌握上有很大的差异；其次，体育院校与艺术类院校对舞蹈编导的培养方向各异。必须将舞蹈编导的知识运用于体育舞蹈及社会流行舞蹈的领域，将舞蹈编导课程作为各舞种编创的基础，并与体育类、社会流行类舞蹈相结合。而现有的舞蹈编导教学方法与评价手段较为单一，已不能完全适应学科发展的需要。必须在借鉴先进经验的基础上大力开发适应于体育院校培养目标的舞蹈编导课群。一、研究对象与研究方法1.研究对象体育院校舞蹈编导学科课程的教学。2.研究方法文献资料法。通过对中国期刊网、上海图书馆、上海体育学院图书馆、国际互联网GOOGLE搜索引擎等的检索，并查阅了以北京舞蹈学院为主导的，以舞蹈创作教学为中心的《中国舞蹈编导学研究》《舞蹈编导教学》以及国外的如：默罕默德·黎达的《舞蹈编导与舞蹈编导学》等数十篇与舞蹈编导教学相关的文献资料。搜集相关文献，并对文献进行整理、分析，为本课题寻找理论依据。访谈法。对体育院校舞蹈专业的师生进行访谈，了解其舞蹈编导学科课程的教学现状以及学生在学习中的相关动态想法。实验法。对上海体育学院舞蹈编导专业学生进行有针对性的舞蹈编导核心课程的改革实验试点教学。二、研究结果与分析1.体育院校舞蹈专业学生编导基础能力分析（1）体育院校舞蹈专业高考生源以体育舞蹈(国际标准舞）专业学生为主，其次才是中国舞或当代舞、健美操专业学生。而通过对其即兴编舞考试的现场观察以及对其考分的查询发现，专业高考的即兴编舞考试中，是以中国舞或当代舞的学生的即兴编舞能力为最强， 而体育舞蹈学生受其专业特性的影响节奏感较强，但动作编创能力及思维能力过于局限，编舞自信心明显较差。健美操的学生则对编舞完全无概念。（2）体育院校舞蹈专业在校学生绝大多数在进校前从未接触过舞蹈编创活动。而通过与进校前参与过舞蹈作品编创的学生交谈得知，其所参与编创的舞蹈也只是一些简单的伴舞等小舞蹈，没有专业性可言。（3）体育院校舞蹈专业学生大部分对艺术作品的了解还太缺乏，更不要谈艺术底蕴、艺术积累了。而一个好的艺术编导首要的是要懂得审美，对美有了概念才能尝试编创出美的作品来。我国著名的舞蹈艺术家、思想家、教育家贾作光老先生在《舞蹈编导的专业职能》一文中写到：“舞蹈编导的专业职能是指编导创作成功的必要条件。这主要有三个方面：观察能力、理解能力和摹仿能力……舞蹈编导应用‘舞蹈的眼睛’，要求对生活的分析感受始终透着动作感……”而舞蹈专业学生对生活中的艺术，对舞台上的艺术还缺乏基本概念。生活、艺术的积累还很有差距。2.舞蹈编导学科课程的教学方法结构改革分析（1）舞蹈编导学科课程传统教学方法结构研究传统的艺术院校舞蹈编导学科课程的教学方法结构为纯理论的舞蹈编导基础课程；或者纯实践性的舞蹈创编法课程。而结合体育院校的生源现状、现场教学观察以及课后对以上两种相对独立结构的课程教学方法调研的数据分析，简单分割的纯理论或纯编导实践的教学方法结构均不能适用于具有很强的思维能力要求以及实践需求的舞蹈编导学科课程的教学。因此，必须将该课程的教学方法结构进行合理改革。 （2）舞蹈编导学科课程教学方法结构改革研究根据以上对传统的舞蹈编导学科课程教学方法结构的研究，以及与北京舞蹈学院、上海戏剧学院舞蹈分院、上海体育学院等艺术院校及体育院校资深教师的深入探讨，对该课程的教学方法结构应适当调整，改变传统的纯理论或纯实践的课程教学方法结构，采用理论与实践相结合的教学方式，将授课地点转换到舞蹈技术课教室，一是将编导理论的内容通过对相应编创场景或作品的观看、讲解使学生能直观地分析、理解；二是将编导理论的各技法内容先进行理论讲解以及教师或个别同学的示范编创，继而要求同学们以课堂或课后作业的实践编创形式来完成。综上所述，该课程采用新的教学结构方法以后，学生对编导理论知识的理解与在编舞中的实践运用能力都有了显著提高。3.舞蹈编导学科课程教学评价改革研究（1）舞蹈编导学科课程核心环节——课后编创实践研究舞蹈编导的核心即一个字——编。每一个舞蹈作品都要经过大量的思维劳动以及动作编创的体力劳动反复交替进行而编创完成。无疑作品编创是一个艰辛的过程，但完成之后的幸福感、成就感也是无与伦比的。而舞蹈编导学科课程的每一教学单元的完成也必须经历这一从艰辛走向幸福的历程。课后单元编创作业的完成即是这一亘古不变的编创规律在教学中的最核心、最缩略的体现。结合对该课程教学实践中遇到的问题以及编创过程的基本规律可知：几乎完全没有舞蹈作品编创基础的体育院校舞蹈专业的同学们在完成该课程的核心环节“编创实践”——即课后编创作业的过程中必然出现畏难、不自信等心理，以致出现不完成作业等不良现象，影响课程教学进度的实施、教学目标的实现。（2）舞蹈编导学科课程的教学理念与教学评价改革研究教学评价最重要的作用在于它用来探明、调节、改善和提高教学活动本身的功能。不正确的教学评价也会给教学工作带来不良后果。教学评价可分为：诊断性评价、过程性评价和总结性评价。在我国传统的教学评价体系中，总分100分的学科，平时成绩（也就是过程性评价）为10分或20分，考试成绩（也就是总结性评价）为80分或90分。这是以总结性评价为主，过程性评价为辅的教学评价方式。而采用总结性评价为主过程性评价为辅的传统的课程评价方式下的作业完成是以同学们的主观学习态度为主导因素的，状况极不理想。由于编导学科课程每一教学单元联系紧密、环环相扣，其中一个单元的编创实践练习不完成，就将导致后续的单元都无法完成，最终影响到整个课程教学目标的实现、教学任务的完成。针对上述研究，应将原有的教学评价方式作出调整，加重课程核心环节——课后编创实践的评价比例，对每一单元的课后编创实践都进行回课与评分，直接计入平时成绩。增加过程性评价（平时成绩）的比例为总成绩的40％或更高；而降低总结性评价（考试成绩）的比例为总成绩的60％或更低。在教学实验中实施了新的教学评价手段以后，同学们普遍都能完成编创实践作业，可见舞蹈作品编创的过程虽然艰辛，部分同学的畏难情绪依然存在，但同学们的能力通过教学评价方式的合理运用被有效激发。在与学生们的交谈中得知，在一段时间的单元编创能力训练之后，同学们看到了自己编创学习的成果，对自己的编创能力有了新的认识。对于编创实践的主观学习态度从被动完成逐渐转化为主动完成，并且大部分同学对舞蹈作品编创产生了浓厚的兴趣。三、总结与建议1.体育院校舞蹈专业学生普遍舞蹈编导基础能力较差。为利于该专业的发展，每年招生中可适量配置专业较好的中国舞学生比例，降低或取消健美操学生的比例，以带动整体舞编学生编创专业能力的提高。2.舞蹈编导学科课程是以编创实践为主导的课程，每一单元的理论学习必须通过实践编创来理解、消化。将坚实的理论知识灵活地运用于编创实践，使学生能较快地将编创理论转化为自主编创实践能力，建议将纯理论的舞蹈编导基础课程或纯实践的舞蹈编创技法课程的授课方式转换为理论与实践相结合的授课方式。3.舞蹈编导的核心即一个字——编。在这一过程中学生必然出现畏难、不自信等心理，作为教学者必须理解并从各方面着手让每一位学生动起来，让不敢编的学生编得更好，挖掘每一位学生的编创潜能，帮助学生突破课程进行中的这一瓶颈。4.根据该课程的教学特点，结合舞蹈编导的学习规律，必须坚决实施增强过程性评价，将编创实践实时考评并计入平时成绩的教学评价方式。并且要进一步研究拓展适用于该专业发展的教学评价体系。5.体育院校舞蹈专业针对的教学对象以及教学培养方向与艺术类院校有很大的不同，根据体育院校特点开发适应于其发展目标的舞蹈编导专业课群势在必行。参考文献：[1]卡琳娜·伐纳. 舞蹈编创法[M].法国：巴黎维戈特出版社，1993，8．[2]吕艺生.舞蹈教育学[M].上海：上海教育出版社，2002.[3]王道俊，王汉澜.教育学[M].北京：人民教育出版社，1987.[4]王海，肖灵.舞蹈训练与编创[M].北京：高等教育出版社，2002，7．[5]金秋.舞蹈编导学[M].北京：高等教育出版社，2006，2．

1.舞蹈表演中的心理素质与养成2.浅析舞蹈表演中舞台灯光的作用3.舞蹈表演中艺术风格的把握与表现4.舞蹈表演中的情感因素及对策研究5.在舞蹈表演中舞蹈演员的形象塑造研究6.高职院校舞蹈表演专业课程设置问题及对策研究7.论舞蹈表演中动作与情感表达的关系8.浅谈舞蹈表演中的细节处理9.浅谈技巧在舞蹈表演中的运用10.试论舞蹈表演中情感体验的重要性11.浅谈舞蹈表演在音乐美感中的升华12.浅谈高师音乐教育专业舞蹈表演能力的培养13.浅议情感因素在舞蹈表演中的重要性14.论想象在舞蹈表演中的运用15.论呼吸在舞蹈表演中的运用学术堂提供更多论文知识

作者:未知 来源: 事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性，我们还关注得不够。在研读了《贾作光舞蹈艺术文集》（也包括此后发表在《舞蹈》上的近20篇评论）之后，我以为要论及贾作光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的论文开始，这便是《创造具有中国特色的新现代舞——创作道路的自析》。在这篇论文中，他回顾了从1938年至1987年近50年的创作历程，特别是分析了《渔光曲》、《苏武牧羊》、《牧马舞》、《海浪》等不同时期的代表性作品，让我们透察到他的创作思想不断丰厚、不断充实、不断完善的发展轨迹。贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活……这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”（《贾作光舞蹈艺术文集》，第303—304页，文化艺术出版社1992年版。以下引文只注页码）。在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言……我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中……记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个历史人物被扣北海……突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作……丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染……1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……”（第306页）。最后，贾作光谈到了新时期以来以《海浪》为代表的舞蹈创作。他说：“我在1980年创作的《任重道远》，借助骆驼的形象，以比兴的手法，赞美伟大的中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌。《海浪》则以同样的表现方法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的浪花形象，展示了朝气蓬勃的青春力量，用大写意的手法，创造‘海燕与大海融为一体’的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可视的舞蹈形象之中……无论是《任重道远》中的骆驼，还是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈创作中‘师法自然’就是从生活中摄取元素，并把它们提纯、复现、个性化、形象化和韵律化；把抽象的动作又具象地化为情感的语言，赋予舞蹈动作、舞蹈节奏、舞蹈造型以深刻内涵……”（第307页）。虽然在此后贾作光还创作了《希望在瞬间》和《火的遐想》等作品，但他从《渔光曲》到《海浪》的“创作自析”已基本上阐明了他的创作主张——这首先是“创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象”，这是舞蹈创作的目标。实现这一目标的主要途径，贾作光认为是“从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化”。作为贾作光舞蹈创作思想的主导方面，这两个方面已引起研究者的广泛注意。而要系统地把握贾作光的舞蹈创作思想，我认为还要关注贾作光在其他方面的理论贡献，这包括他所说的“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性”；以及“通过即兴舞训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力”；还包括贾作光站在舞蹈本体基础上的“舞蹈审美”——即“从体现思想感情的人体肌肉能力来理解舞蹈审美”。一、创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象透过贾作光的舞蹈创作和“创作自析”，我们可以看到其舞蹈创作思想的一个要点是对“舞蹈形象”的关注。他说：“舞蹈以它独自的动律表达人们的思想感情——由单一的动作组合成句子，接连不断地在一定的空间和时间里演变，并在音乐的伴奏下表达一种意思和情绪，使人能看见美化了的、有节奏的、区别于生活中人体的自然动作，这就是舞蹈形象”。他还说：“舞蹈形象在通常情况下所表达的作品内容，都是紧密地和主题结合在一起的；舞蹈形象的鲜明性不只是表现在属性上，还直接表现在以民族的形式去完成表达感情的任务”（第11页）。贾作光在定义“舞蹈形象”之时，实际上已经涉及到对“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就动作层面而言要区别于生活中人体的自然动作；2、舞蹈形象在表达作品的内容和主题时要“形象鲜明”；3、 舞蹈形象还应立足于以民族的形式去完成表达感情的任务。结合贾作光对几部作品的“创作谈”，我们可以更深入地了解他对“舞蹈形象”塑造的主张。《海浪》是贾作光一部重要的舞蹈创作。对于这个舞蹈，他说：“我早就有用舞蹈来表现海的意图……我要使人们在海燕矫健的飞翔中得到美的启示，在海浪的波涛起伏中得到奋进的力量，我力图用身体为时代、为青年唱出一首赞美诗；我还想破除一种习惯的直观的叙事性舞蹈的概念形式”（第217页）。“《海浪》通过两个形象来体现主题。 在舞蹈的处理上，开端是‘剪影处理：演员背向观众，坐在平台上，伏腰低头，伸出的两臂张开，像要把整个大海拥抱起来。我觉得这样可以造成一种浩大的气势，使观众看去真如海燕在海面上飞舞。此后的动作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，这两个形象互相配合而且有机地联接起来，让人们在产生美的联想的同时，在视觉上构成一个具体而又完美的舞蹈造型……我是借用音乐的复调式手法来处理舞蹈内容的，我努力通过海浪和海燕两个具体的舞蹈形象的对映，勾勒人的性格，着意刻画细致入微的情绪，使舞蹈在变化中逐步突出、丰满起来……全舞的结尾，又回到平静的海面：海燕的形象又重新出现在观众的眼前，与大海拥抱着，融为一体；我是以海燕来衬托海浪的气势的，并努力使它们融合在海浪这一具体形象之中”（第218页）。《海浪》无疑是一个舞蹈形象鲜明、形象个性新颖、个性蕴含丰厚的舞蹈作品。“舞蹈形象”的鲜明性，依存于舞蹈动作的典型性，如贾作光所说：“（《海浪》）舞蹈动作的处理、选择是经过我精心观察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是从生活中捕捉、提炼的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，没有受民族舞蹈传统形式的束缚，但它仍是借鉴于蒙古族舞蹈肩部动作，吸收《雁舞》中大雁飞翔的动势。我想用最简洁、鲜明的语言来确立作品的基调，所以我把‘软手波浪式棱角屈伸两臂’的动作作为主题动作的基础，并使其形象化；海燕的飞舞、海浪的起伏，都从这两个基本动作语汇加以延伸、变化和发展……我突出了海燕轻盈敏捷的特点，而海浪更偏于力的表现，二者刚柔相济，无论独立出现或交替进行变化，立意不能含混，使每个舞蹈形象都具有韵律和富有诗味”（第219页）。从这段表述我们可以看出， 从典型性舞蹈动作而来的鲜明性舞蹈形象，有三个支点——即提炼生活形象、借鉴传统形式和寄寓诗的意境的统一。贾作光还谈到了《希望在瞬间》的创作，他说：“时代在前进，任何人都应抓住每一个瞬间进行冲刺和拼搏，否则又怎能进入腾飞的境界？我力图在舞蹈中表现这一主题，而要表现这一主题就必须要抓住时代的特征——时代的感情、时代的节奏、时代的风格、时代的形象。那么，什么最能代表‘瞬间’的形象呢？腾飞，可以是思维的概念，也可以是形象的概念；但如果以它来立题，未免落俗，不够含蓄和诗意，所以必须找出艺术语言的真谛。我认真考虑了作品的标题，立意怎样能出新？如何塑造一个鲜明的舞蹈形象？能否做到形式与内容的统一？我到生活中去，当看到体育运动员在起跑线上飞驰前进的形象，大大启发了我……选择运动员的形象很有时代特征，舞蹈主题完全可以完满地得到体现。因而在舞蹈的开始，把运动员安排在起跑线上向前奔驰，就成为‘瞬间’的基本舞蹈形象”（第225页）。“瞬间”的舞蹈形象，显然不同于“海浪”。如果说，后者是在生活形象向舞蹈形象的转化中，被赋予了诗意的蕴含；那么前者则是为一个比较抽象的观念找到形象的替身。贾作光十分清楚这一点，“为了让人们通过舞蹈形象看到人的精神力量，从表现手段和艺术形式上采用了电影高速频率的慢镜头来展现一个在瞬间争取胜利的形象，使我们清晰地看到运动员奋进的美的动作过程，由此也可以展现演员那训练有素的形体表现力。这样，舞蹈的形象和人的表现力都可以得到充分的发挥……总体设计上，舞蹈以慢速动作来展示运动员在瞬间中美的姿态，意在使观众在视觉中看到舞蹈者似乎向上腾飞之势。这抽象的外部形体并非舞蹈的实质，但那冲刺、拼搏、奋进的舞步和身段却是揭示主题的本质……中段采用了两个难度大的技巧把舞蹈组合起来，造成动作的连续性、流畅性，接着从高空落地，目的是表现拼搏心理的外化”（第226 页）。作为“抽象观念”的“形象替身”，贾作光在选择“运动员”来表现“瞬间”之时，十分关注“舞蹈形象”和“舞者形体表现力”的统一。将《希望在瞬间》和《海浪》的“创作谈”综合起来看，贾作光创造的舞蹈形象不仅关注民族精神和时代精神，而且强调“生活源泉”和“舞蹈本体”——后者又主要是指传统的舞蹈形式和舞者的形体表现。二、从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化早在50年前《牧马舞》的创作中，贾作光就意识到舞蹈动作虽然要从生活中去提炼，但提炼不是模仿而是对生活原形的美化、优化和韵律化。作为“从生活中提炼舞蹈动作、并进而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“从生活出发”是不可绕开的前提。贾作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象来……不论是舞剧、有情节的小品舞蹈或是反映某种情绪的各种民族民间舞，都应是具体的，来自生活的，而且必须使人看得懂……一个舞蹈编导应该使人们通过你的作品来正确理解舞蹈艺术的表现能力，要按照舞蹈艺术自身的表现规律去揭示生活，去描写人们的思想感情。但是，有些舞蹈编导还不明白什么是舞蹈特点？怎样在生活中捕捉舞蹈形象？特别是初搞创作的编导很容易从舞蹈形式出发，不太注意舞蹈形象的生活基础”（第12—13页）。“从生活中捕捉舞蹈形象”，在贾作光看来是成为一个优秀舞蹈编导的“第一要义”。所以，他在论述《舞蹈编导的专业职能》之时，许多“专业职能”都是针对舞蹈编导“从生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所说：“舞蹈编导的专业职能，是作为对舞蹈编导的一项特殊要求而提出来的。并且，它绝不同于制造一件工艺品的纯粹的技法，而是从舞蹈家走进生活之时起，就融汇在他日常观察生活、理解生活以至创作舞蹈作品的每一个环节中……这是编导以舞蹈艺术特有的‘动作感’的眼睛把握现实、表现生活的能力；但与此同时，在这双‘动作感’的眼睛后面，却蕴含着一个社会的人所具有的生活观、艺术观以及审美情趣作为雄厚的精神基础。这种广博的意义，决定于舞蹈作为动作艺术所能负荷的深广的社会生活内容”（第154页）。贾作光首先认为舞蹈编导应具有观察生活的能力。他说：“在深入生活的时候，重要的是找到最开始引起编导创作感情冲动的生活起点，这就取决于编导所具备的观察能力……舞蹈是用人体动作表现内容，这种‘动作性’的基本特征，从一开始就应体现在编导观察生活的形象思维过程中。舞蹈编导的眼睛，应该是具有专业特征的眼睛，他对于生活的分析感受始终应是透着‘动作感’的，以此来达到主观的记忆。比如对傣族‘孔雀舞’舞步的观察掌握就是如此：德宏地区的孔雀舞，步伐流畅、圆润，通过腿步带有弹性的曲伸、手掌的上翻下按、头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢悦、优美的情态与性格；而西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜明，粗犷质朴，体现的是一种乐观豪爽的性格气质……在动作风格的区别中又可间接地感受到不同地域培养起来的既相联系又相区别的生活习俗。我在深入北方农村生活的时候，曾经看到过东北平原的秧歌是欢快节奏串连下的小步快走，而陕北高原的秧歌则是大步跳跃，从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕北的黄土高原，沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自于日常生活中的习惯动作。由于生活动作的产生，本身就蕴含着丰富的生活内容，因此舞蹈编导通过动作观察生活是不乏其客观依据的”（第157—158页）。在生活动作向舞蹈动作乃至舞蹈形象的转换过程中，舞蹈编导很重要的一项专业职能是“摹仿能力”。贾作光认为：“我们今天仍然提出摹仿的观点，尤其强调它在舞蹈创作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是编导创作思路指向现实的一个途径；其二，在舞蹈创作中，动作的摹仿是编导对生活的情感感受、文学式感受转化为舞蹈创作的动作感受的契机……舞蹈是用动作形象表现内容，编导首先就需要学习、熟悉生活动作。无论经过艺术加工之后的舞台动作离生活距离多远，而加工这些动作的艺术化过程，经常需要从摹仿开始。这包括现实生活中那些构成人物关系、矛盾冲突的动作行为，表达人物感情的表情神态，也包括自然界中的花鸟鱼虫。如果你要反映人物的喜悦心理，动作在舞台上尽管带有艺术化的、夸张的成份，但是却不能脱离日常人表现这种心理的基本形态。如果你不能熟练地掌握普通人的习惯表情，生造出来的动作，就会谁也不能理解究竟是什么意思。所以说，摹仿各种喜怒哀乐的动作表情，是创造具体人物在具体生活环境中喜怒哀乐的艺术形象的广泛生活依据……舞蹈创作是从动作入手，认识生活本质，再为动作运动找到节奏规律。这个起点，正是通过形象把握生活，以形象表现生活的艺术创作规律所决定的。而动作的摹仿，正是这种规律在舞蹈创作中的特殊表现”（第163页）。无论是“观察”还是“摹仿”， 舞蹈编导对生活的把握都是透着“动作感”的，都是自觉地将生活中的具象动态去美化、优化、韵律化的。三、舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性贾作光的舞蹈创作十分强调舞蹈形象的“鲜明性”。这种具有“鲜明性”的舞蹈形象，不仅建立在日常生活动态美化、优化、韵律化的基础上，而且要求舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性。显而易见，舞蹈结构对于舞蹈形象的总体构成是至关重要的；而要研究舞蹈结构的“形象色彩”，又必须从舞蹈语汇的“规范发展”起步。贾作光说：“所谓舞蹈语汇的规范化，就是要求舞蹈的民族风格、特点及其表现形式的准确性，也即舞蹈语汇的标准普及……任何民族语言都有自己独特的语音特点和标准，有了这个标准就有了发展本民族共同语言的坚实基础。舞蹈语汇的规范化与语言的规范化有共同的道理。在民族舞蹈发展的长河中，逐渐形成优良的艺术规范，肯定这种规范，对我们保持民族艺术的纯洁性，对我们学习、继承、发展舞蹈的民族风格，都有极重要的意义”（第5页）。为了说明舞蹈语汇如何在“规范化”的同时强化民族舞蹈的风格特点，贾作光举例说：“在蒙古族舞蹈中，一般人们都认为其风格特点是肩膀动律、双摆手和‘骑马步’等。这是根据蒙古族人民的历史、经济、文化的发展、风俗习惯、劳动生产而形成的艺术传统。蒙古族居住在辽阔的草原上，依山傍水，以畜牧为生，同自然搏斗，这些生活特征便构成蒙古族舞蹈的个性和感情色彩：舒展优美的动作勾画着风吹草低见牛羊的画境，热情豪放的动律使人感受到骏马的驰骋，含蓄沉稳的风格流露着牧民的憨厚、深沉……生活特征在动作特点上也强烈地表现出来，比如肩膀动作就和牧民的生产方式有关：牧民们从事放牧，有套马、放马、驯马；妇女们则有挤奶、剪羊毛、打马鬃……这些都给蒙古族舞蹈自身带来鲜明的艺术风格特色。牧民套马、驯马无不花费最大力气，拽着套马杆或勒着马缰都要移动双肩，时而向前向后，时而提肩扭肩；妇女挤奶时双手上下移动也无不动着双肩。表现在舞蹈上就出现了摆肩的动作，如硬肩、软肩、提肩、碎抖肩等……至于滚肩、笑肩都是从肩的基本动作发展的”（第6页）。强调舞蹈语汇与生活的关系， 是因为不同舞蹈语汇的不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。所以贾作光说：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来”（第7页）。舞蹈语汇的“规范发展”是舞蹈结构的“形象色彩”得以成立的一个前提。贾作光认为：“舞蹈结构是指如何用动作语汇编成独立的舞蹈组合，又怎样用独立的舞蹈组合构成表现舞蹈内容的舞蹈段落乃至舞句，并最终结构成独立的舞蹈作品……如果一个舞蹈的结构比例不清楚，时间把握得不准确，动作无目的，那么舞蹈在展现思想、塑造形象上就会发生困难，就不会有深刻的表现”（第45页）。为了说明舞蹈结构对舞蹈形象塑造的影响，贾作光以自己的作品《海浪》为例来说明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸开双翅象征拥抱着大海的气势，在视觉上给观众以鲜明的海燕形象，这是首先介绍登场人物……当‘海燕’飞舞烘托出‘海浪’的时候，要交待‘海燕’和‘海浪’的关系。演员表现了两个不同的舞蹈形象，把两个形象交织在一起，显示出海浪的汹涌澎湃和海燕的自由飞翔，这是‘开端’部分……在‘发展’部分要解决舞蹈形象的性格，要让观众顺着舞蹈时间的延伸去产生联想，如海燕的高飞，海浪冲击着礁石……这时要用最好的舞蹈语言来发展舞蹈形象，要注意性格的刻画；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鲜明……内容发展到这一步，音乐的和声、效果、动作中的速度、节奏性都发生显著的变化，接着舞蹈就进入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主题逐步加深，主题思想也越来越明确，海燕搏击长空，海浪滔滔而来，在紧张的节奏中为了把舞蹈推向高潮，以连续卷体的高难技巧来象征滚滚的波涛，骤然间把观众带入‘海浪’的完整形象中……最后的‘结局’部分，风平浪静，舞蹈处理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再现出来；此时，‘海浪’匀称地起伏，目的是加强观众对舞蹈形象的印象”（第46页）。应当说，贾作光借《海浪》来分析舞蹈作品的结构，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鲜明性”的。正如他在分析后的理论总结中说到：“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿着形象色彩的鲜明性。舞蹈结构又必须和音乐的布局、音乐的结构密切地结合在一起，因为音乐是舞蹈的时间、性格和所表现的感情……‘引子’是引入舞蹈内容开始之前的第一次介绍，时间不宜过长，长了就会把展现的情节拖得松散乏味；它不担负发展的任务，介绍登场人物是它的目的。‘开端’是解决登场人物之间的关系，使观众随着编导的意图去进入剧情，它是为舞蹈内容情节的展开做准备的。这部分舞蹈动作句子要有连贯性，不能繁琐……在介绍人物之间的关系时，便开始舞蹈动作的变化，就不能一味重复已出现过的动作，要设法为发展舞蹈形象给以适当的铺垫……在整个布局上可以看出‘发展’在舞蹈结构中所占有的中心地位。……‘发展’是什么呢？是揭示人物内心复杂历程的过程，是通过舞蹈的发展来表现的；在发展变化中，由不稳定到稳定，使观众看出这个人物的命运和归宿……‘高潮’是舞蹈、舞剧作品中的冲突、矛盾、情绪发展到顶端的结果，是‘发展’的需要。如果一个舞蹈或舞剧的‘高潮’处理不好，不按情节发展的曲线上升，就会使人感到平淡；时间过长容易拖拉，也容易削弱艺术感染力，所以‘高潮’之后应很快进入结局。‘结局’说明舞蹈或舞剧中所发生的一切都得到解决，‘结局’处理得好坏对全剧有重要影响……”（第47—48页）。应当说，这段关于“舞蹈结构”的理论表述确实是贾作光的“经验之谈”，是其“创作经验”的“理论升华”。四、通过‘即兴舞’训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力如果结合贾作光精湛的舞艺来进一步考察其舞蹈创作思想的话，我们会发现其追求舞蹈形象的“鲜明性”的主张并不是一个容易企及的境界。贾作光舞蹈形象的“鲜明性”，是“外师造化”与“内法心源”的合一：“外师造化”是他有透析生活的“动作感”的眼睛，“内法心源”则是他有升华生活的“即兴舞”的能力。我确信，贾作光那高超的“即兴舞”能力对于他各个舞蹈形象的创造，都是会产生积极的影响的。正如他所说：“即兴时所产生的新的舞蹈动作和技巧，可以是精彩的、新颖的，那是连表演者自己事先也无从知道的精彩舞姿，那是心灵和肉体、情绪与动作相结合的一种完美创造”（第74页）。贾作光指出：“即兴舞蹈是一种由乐曲的旋律、节奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈结构和构思完全在表演的流动中完成。舞蹈者在感觉的探索中变化着动作，组合舞蹈，使舞蹈动作向和谐方向发展；舞蹈者思想高度集中，在动觉辨认中进行创作，因此其动觉和听觉的反应能力是非常重要的，舞蹈者听觉的高度灵敏才能使舞蹈的节奏准确地得到表现”（第69页）。在定义“即兴舞”之后，贾作光继续说到：“跳‘即兴舞’究竟有哪些要求和条件呢？即兴舞要求舞蹈动作的流畅、协调，要具有以下一些元素：音乐感、节奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、艺术性、流动性、准确性、贯穿性、对比性、技巧性、民族性……这些元素都以音乐为核心。有艺术质量的即兴舞，应具备以下条件：1、有丰富的艺术实践经验；2、积累和储藏着丰富的舞蹈语汇；3、有敏锐的乐感、节奏感并有组织动作的能力；4、有严肃认真的艺术家的品质和勇气；5、有艺术美感和表演激情。这5条中，‘激情’是产生‘即兴’的动力”（第71页）。贾作光十分看重“即兴舞”对舞者的训练作用，认为“即兴舞的训练可以丰富舞者的想象力，充实其表现手段，启发其灵感，锻炼其乐感和敏锐地用形体动作造型的能力”；认为“即兴舞的训练在于使受训者适应即兴而舞的习惯，掌握表演和创作同步进行的方法”（第72页）。与此相关联，贾作光还提出“舞者要加强音乐听觉和舞蹈视觉的记忆能力”。一方面，音乐形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能离开音乐的。舞蹈是由每个单一动作连续而成的表现感情的组合，它是在音调的高低、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢中进行的。音乐的旋律除了形式上所表现出来的技术性，主要表现在旋律对舞蹈形象的塑造上；音响表现在思想感情上，感情强烈、高亢、激动时，音区便高，节奏也快，随之而来的舞蹈动作也会速度快、幅度大……”（第53页）。另一方面，音乐是启动舞者感情的钥匙。“舞者必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏、空间和时间，其核心是要体现音乐的内在冲动……舞者必须牢记舞蹈音乐的各种旋律和节奏，如在情节结构中的前奏、开端、发展、高潮、结局的整个布局里所出现的各种变奏、快板、慢板、行板等；这一连串的音乐、旋律、节奏均是体现舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈动作的符号”（第53页）。这些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。关于“舞蹈形象”的塑造，贾作光还有一个十分重要的命题，即“节奏的动力核心是神韵和形韵的集成”。贾作光指出：“作为编导，必须注意时代的脉搏，不能只以形式去构思舞蹈，节奏的内涵是不容忽视的。舞蹈节奏表现在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必须在舞蹈节奏中表现出来，否则舞蹈形象就不会有鲜明的个性……舞蹈是伴随着节奏而存在的，凡是舞蹈动作开始时也就产生了节奏。如果说生活给予艺术节奏的组织基础，那么艺术更不能离开节奏而

音乐系论文开题报告范文

音乐系是培养能掌握音乐学科基本理论、基础知识和基础技能，具备音乐教学和教育研究能力的中等学校教师及社会文艺工作者的专业学科。以下是我为您整理的音乐系论文开题报告范文，希望能对您有所帮助。

篇一：开题报告

课题名称：浅论音乐表演中的情感体验

学生姓名：

系 别： 音 乐 系

专 业： 音 乐 学

指导教师：

年 月 日

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

主要内容：

音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。

主要问题：

1、什么是音乐表演艺术及意义。

2、音乐的表现与精神性内涵。

3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。

4、音乐表演的情感体验——投情。

5、音乐表演—赋予情感以生命。

6、音乐表演中审美情感的体验。

7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

步骤：

1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作;

2﹑找出有价值的课题;

3﹑依据论题精确寻找相关资料;

4﹑论文撰写;

5﹑在老师的知道下进行修改;

6﹑定稿并准备论文答辩。

措施：

1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献;

2﹑真理原有资料;

3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。

进度安排：

1﹑20xx年11月-12月初：查阅相关的资料;

2﹑20xx年12月中旬：确定选题;

3﹑20xx年12月底：写开题报告并准备开题答辩;

4﹑20xx年1月-3月：开始正文协作，完成初稿;

5﹑20xx年3月-4月：修改完善文稿;

6﹑20xx年5月：论文答辩。

四、主要参考文献：

[1] 王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社

[2] 修海平 罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社

[3] 苏珊•郎格：《情感与形式》中国社会出版社

篇二：开题报告

课题名称： 浅论民间舞蹈的发掘与保护

学生姓名：

系 别： 音 乐 系

专 业： 音 乐 学

指导教师：

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

目前国内外从事民间舞蹈发掘与保护工作的人员真的少之又少，民间舞的流失是我们整个民族文化的流失。在舞蹈发展史上，民间舞蹈常常被人忽视，其实只有民间舞蹈才是舞蹈发展的主流。民间舞蹈是人民群众智慧的结晶，历代统治者都懂得向民间舞蹈吸取营养，但他们又千方百计去禁止民间舞蹈的活动。

如果我们不顾当今世界多元化文化的大环境，不顾当前纵横交错的各方面因素的主动作用，只求在封闭的环境中虚构未受任何影响的原汁原味的民间舞蹈，将会陷入文化孤立主义的境地。找到一个方法或者培训一些这样的工作人员，去保护我们民间舞蹈及把民间舞蹈整理出来是本课题研究意义所在!

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

处于文化转型期的'民间舞蹈，必须要与社会发展的需求相适应，必然受到国内外文化环境的制约和影响。总的趋势是适应不同的职业、文化层次、审美情趣群体的需求，在接纳吸收各民族和外来舞蹈文化的同时，发展本土民间舞蹈文化，使之跟上社会前进的步伐。

从民间舞蹈存在的意义出发，前面论述民间舞蹈的流失是我整个民族文化流失的一部分。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

1、讲述民间舞蹈的发展历史

2、介绍国内外目前的民间舞蹈趋势

3、提出保护与发掘民间舞蹈的具体方法

4、将具体问题的解决之法提出并论证

四、主要参考文献：

1、《辞海》

2、《舞蹈杂志》

3、《舞蹈解剖学》

4、《舞蹈艺术概论》

5、《舞蹈形态学》

进度安排：

1﹑20xx年11月-12月初：查阅相关的资料;

2﹑20xx年12月中旬：确定选题;

3﹑20xx年12月底：写开题报告并准备开题答辩;

4﹑20xx年1月-3月：开始正文协作，完成初稿;

5﹑20xx年3月-4月：修改完善文稿;

6﹑20xx年5月：论文答辩。

篇三：开题报告

课题名称：舞蹈艺术欣赏—— 一门值得我们认真学习的课程

学生姓名：

系 别：

音 乐 系

专 业：

音 乐 学

指导教师：

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

20世纪90年代以来，国际经济形势发生了重大变化，呈现了诸多发展趋势，包括：经济全球化、以信息技术为导向的新技术革命、全球经济的市场化以及区域经济一体化等。经济全球化进程的加速发展，人类生存方式、文化价值观念 、文学活动以及艺术文化等也都不可避免地受到了影响 。

我之所以会选择《舞蹈艺术欣赏》课程作为我关注的问题，是因为我觉得，在这个变化多彩的社会中，我们这些正处于毕业阶段的高师音乐系学生应多学习专业以外的多面知识，以不变应这万变的复杂社会。

虽然《舞蹈艺术欣赏》这门课程并不成为我们系的一门必修课程，但这门课程的重要性并不亚于专业课程。“舞蹈艺术欣赏”与其他艺术的关系是如此的紧密，对舞蹈中各种知识的了解与掌握对音乐系不同专业的学习是很有帮助的。从我自身的体会来说，舞蹈艺术欣赏对学习舞蹈专业很有帮助，对舞蹈艺术作品的反复领悟、探究、剖析形式美以及构成美的技法，不仅直接培养了舞蹈艺术欣赏能力，为自己的表演和创作寻找到坐标，而且对舞蹈专业工作者来说，也是一种受教育的过程，是开阔眼界，学习并借鉴他人舞蹈艺术的重要手段之一。

在变化万千的舞蹈世界中不仅要通过自身的实践，还要多看、多听、多鉴赏，因此，《舞蹈艺术欣赏》课程的必要性是不容忽视的，更要成为我们音乐系的一门核心课程。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

基本内容：

一、开头

⒈由学习者在《舞蹈艺术欣赏》这门课程中的课堂表现引发我对学习者的调查;

⒉学习者的态度是由于《舞蹈艺术欣赏》课程本身的几大特殊性所导致，分别是：

① 学习者——本系各个专业学生;

② 课程时间的安排——大四的第一个学期;

③ 课程的性质——非必修(选修)的专业课程;

二、⒈ 舞蹈艺术欣赏的概念;

⒉ 分析舞蹈艺术欣赏与其他艺术的关系;

⒊ 特别提出《舞蹈艺术欣赏》课程对舞蹈专业学生的重要性;

⒋ 从感知方面来谈欣赏舞蹈的三个层面 ：

①形象感觉 ②体验想像 ③探究领悟

⒌舞蹈艺术欣赏的审美价值;

三、结尾

呼吁全系学生要用更为认真的态度来对待《舞蹈艺术欣赏》这门课程。

拟解决的主要问题：

1. 为什么《舞蹈艺术欣赏》课程不能得到重视?

2. 什么是舞蹈欣赏?

3. 舞蹈艺术欣赏与其他艺术有没有关系?

4. 舞蹈艺术欣赏课程对专业学习者有没有作用?

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

1、网上、图书馆搜集相关资料;

2、请教指导老师黄平副教授，确定选题方向;

3、与同学共同讨论本课题，互相交流意见;

4、写好开题报告;

5、根据已选题目进一步搜集资料，并拟好论文提纲;

6、论文写作;

7、论文修改并定稿。

进度安排：

1、9月10日——10月30日 依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作;

2、11月1日——11月20日 选题，写开题报告;

3、11月24日——05年3月6日 开题报告定稿，接受毕业论文任务书;

4、3月6日——3月20日 论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查;

5、3月20日——5月10日 修改论文阶段;

6、5月10日——5月15日 论文答辩。

四、主要参考文献：

[1] 田静主编 《中国舞蹈名作赏析》 人民音乐出版社 19490-1999

[2] 汪流 《艺术特征论》 北京：文化艺术出版社 1986

[3] 科林伍德 《艺术原理》 北京：中国社会科学出版社 1985

[4] 选自《全国舞蹈教育研讨会文集》中黄小明著《试论高校素质教育中〈舞蹈艺术欣赏〉课程的特殊性 》

[5] 宗白华 《美学散步》 上海人民出版社 1987

[6] 贾作光《贾作光舞蹈艺术文集》文化艺术出版社1992年版

[7] 于平著 《中外舞蹈思想教程》 中国戏剧出版社 1994

[8] 王宏建主编 《艺术概论》 文化艺术出版社 2002