本土化的中国图画书研究论文

图画书是成年人送给儿童的珍贵的礼物，它有着特殊的艺术魅力，在儿童读物中起着重要的作用。在蒋风主编的《儿童文学教程》中写到，幼儿对图画书的兴趣是持久的，他们每一次翻阅图画书都有新的发现，都会产生新的兴趣。对于学龄前的幼儿来说，图画书是一步一步将他们引进文学之门的艺术品。 幼儿对语言的理解能力有限，他们对于接受复杂的句式，过多的修辞以及藏在文字背后的朦胧意识有很大的难度。然而，孩子们又需要生动活泼、形象优美的文字来丰富他们语言学习上的渴求，所以优秀的图画书往往起到了多元化的功能。在彭懿编著的《图画书 阅读与经典》中写到，“在绝大多数的图画书里，图画和文字呈现出一种互补的关系，缺一不可，具有一种所谓的交互作用。”文字可以叙述故事的主干，而图画表达的则是或细腻、或幽默、或庞大、或精致的有可能需要长篇大论的文字来说清楚的具有特殊文学性的内容。 优秀的图画书，不但在语言的节奏性、连贯性和图文互补性上经得住推敲，而且能带给具体的某一年龄段的孩童一些略有难度的词汇，使得他们在阅读中得到启发，在可接受的范围内掌握一些超前性的语言，长期在用词准确、鲜明、生动、优美的作品中获得营养，从而产生较高的审美情趣。 在我国的儿童文学领域中，有许多优秀的作品，老一代的如叶圣陶、圣野、冰心、鲁兵等等，年轻的如冰波、郑春华、吕丽娜等等。他们的作品不乏故事性、文学性和幽默性，但是作为文字独立存在的作品和图画书作品有着很大的差别。最近几年本土图画书创作兴起，引进版翻译的优秀图画书很多，但是无论是创作者还是翻译者，以及出版社的编辑，对于图画书中的文字使用的度都缺乏足够的研究和实践，给读者带来很多的困惑。国内也没有一本严格意义上的指导性教程。我个人明显感到不同版本的图画书给人的印象差异很大。 在蒋风主编的《儿童文学教程》中特别提到，儿童文学需要讲究语言的民族特色，在语音、语法和基本词汇方面要符合地域的特点。过去无论是歌曲、文学以及诗歌的翻译引进中，老一代的工作者掌握了一条规律，汉民族的作品讲究多用短句，而少用欧化的长句，地方方言和俚语的使用要有节制。在我们能见到的台湾版本图画书中，有很多的词汇大家不理解，比如“老鼠牙医地搜头”，或许“地搜头”这样的词汇很幽默而形象，但是在小读者的日常生活中很少使用，大陆是否需要象引进E时代新词语一样学习一大批非规范词汇呢？ 就我个人来说，新出版的大陆版本中《青蛙和蟾蜍》故事里的《风筝》，居然出现“菜鸟”，让人很不舒服！！！如果我是故事会组织人，我问台下诸位，谁当过菜鸟？肯定有一批老学者心里说：“这斯，刚上来就想信口雌黄吗？” 有一本很精彩的图画书，二十一世纪出版社引进德文版的《月亮狗》，图画中运用了丰富的色阶，视觉上的色彩美产生了很细腻的心理活动，有很独到的表现力。可是翻译的中文版里，开头的一页和第二页文字上有明显的失误，在读者群中产生了很大的歧义。第一页文字是这样的“有一只小狗和一只大狗是顶顶要好的朋友，大狗干什么都喜欢哇啦哇啦叫。”画面中大狗掌着舵带着小狗在海上乘风破浪；第二页文字突然转峰“小狗就不那么能干了，不过没关系，有大狗做他的朋友呢。” 画面中大狗在做草莓酱，小狗在旁边看着，把手搭在草莓酱盆边上。第三页又说“可是小狗挺会讲故事的。晚上，小狗常常给他的朋友讲月亮狗的故事。” 画面中两只狗并排躺在海边沙滩上的一块毯子上看着天空。 不知道译者为什么要用“都喜欢哇啦哇啦叫”，而且画面中转折的关系并不明显，似乎需要文字来强调一个问题：大狗比小狗能干，在朋友关系中占着主导地位，而小狗要弱一些。可是大狗很需要他，他会讲故事，在讲故事的时候小狗又强过大狗，他们之间有互补，所以朋友关系很好。可是“哇啦哇啦叫”给人错觉是大狗比较闹腾，而小狗安静些。反过来说，安静和闹腾与能干和不能干又有什么直接联系呢？又有人说“哇啦哇啦叫”是某地方言，意思和“能干”、“顶呱呱”类似，可是这个方言出的也太突兀了，要知道这是一本美妙的书的开头页呀！难道德国原版的文字就是这样拿一句方言作开头的吗？ 再说一本图画书，中国福利出版社的抱抱绘本《岩石上的小蝌蚪》，原作者是谢华。这个故事的文本写于80年代，是个非常优秀并引起过争议的作品。写一个男孩捉了两只蝌蚪放在瓶子里，可是回家路上瓶子破了，小蝌蚪被临时安放在岩石上的水洼里。他许诺他不久就拿装着水草的杯子来接它们。……可是小哥哥不守信用，两只小蝌蚪被活活晒死在岩石上。作品有很强的艺术感染力，在出版图画书的时候，画作者俞理采用了具有很强视觉感受的黑白版刻风格，为了强调一些东西，局部渲染了彩色，视觉上读者很容易被清澈水洼中的蝌蚪和岩石的边的植物所吸引，避免了纯黑白图画的沉闷。其间穿插了几幅彩图，虽然稍显风格不统一，但画面总体上还是不错的。可是，问题是好的文字和好的图画叠加在一起却没有形成高品质的一本图画书。我查了文字底稿，在改编成图画书时，文字几乎没有多少再创作的痕迹，许多可以让位给图画来叙述的内容，还在文字中长篇叙述。好几页上，赫然印着冗长的文本。排字方面，因为打上了汉语拼音而变得很古怪，拼音是印刷体，而文字是手写体，这样的处理给人感觉比较别扭。 我们国内的儿童文学创作领域比较薄弱，读者在理论研究书籍和研讨会中长期处于缺席位置，创作者很难放低姿态听听小读者的声音，而翻译引进图画书的步伐和节奏又太快，让刚刚培养起来的阅读市场无所适从，这种现象咎其原因是谁造成的呢？似乎每个环节都有优秀人才，可惜，缺少的是联系和维系各个领域的纽带。 （我的老文章了，欢迎大家提意见）[ 此帖被冰裂水仙在2009-09-07 10:36重新编辑 ]

做什么用？给你点有针对性的。

浅谈佛教艺术中飞天形象的变迁【摘要】飞天是佛教艺术中的重要形象之一，其形象随佛教艺术的产生和发展广泛传播，并随佛教从印度传播到中国，在这个过程中渐渐脱去印度艺术风格，糅合进中国的艺术特色。【关键词】佛教艺术飞天形象的变迁。飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。关于飞天形象所包含的人物内容，有多种不同观点，最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词，是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象，总的来说是佛教诸天形象，而在佛教艺术中，飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中，乾闼婆和紧那罗是音乐神，在佛说法时以音乐来供养佛，即凡是诸天举行法会，都是他们担任奏乐的工作，所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。除此之外，还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲，则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨，凌空飞舞的天神等。”在关于飞天形象的描绘范围上，把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说，还是佛教经典的记述，都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时，就是我们看到的飞天，其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象，但很明显，飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利，而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞天的形象，例如巴尔胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛经故事中。巴尔胡特佛塔的两片浮雕描述的是凡人礼拜佛塔的画面，这一时期还没有出现佛陀的形象，而以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛，在表现供养或者礼拜佛塔的场景里，往往在佛塔或者菩提树之上雕出飞天形象。马拉图雕刻中，飞天出现在佛说法的场面，并有了较规范的表现，在佛尊上部，佛光外围的两侧各有一身飞天。公元1世纪，出现了最早的佛陀形象，2世纪到5世纪的马拉图雕刻中，飞天所环绕的形象也表现为佛陀的形象。这时候的雕刻技法也有了进步，以体型大小差异来表示不同人物的地位，飞天形象在画面中以较小的体型表现。马拉图的雕刻是在深度空间中表现人物排列的前后顺序，而相对小的体型和在佛光外围的布局也可以显示出飞天飞动的高度，人物排列方式显示出更加生动真实的空间感。阿旃陀石窟是印度佛教艺术品内容最为丰富的石窟之一，石窟群内的飞天形象既出现在雕刻中，也出现在石窟的壁画中。阿旃陀石窟中的飞天场景基本沿袭马图拉雕刻的范式。飞天形象肢体刻画得像可爱的小孩，配以较大的动作，身形生动，服饰以较短的飘带体现飞动的感觉。阿旃陀石窟不仅有单身飞天，还出现双身飞天的对称表现。这种双身飞天并不出现在每身佛尊的上方，而是出现在相对更庄重的佛说法场面中。双飞天形象大多裸体，或仅有飘带缠身，特别突出女性的胸部和臀部，这种丰润圆满的表现是印度佛教艺术的特征之一。阿旃陀壁画中的飞天多集中在窟顶图案中。一般在方形单元内，中央圆形图案与外侧方形之间的夹角中，有单身的天人，也有男女成组的天人。多用晕染法，人物效果真实，男女成组的飞天形象依偎，好像一对恋人。壁画中的飞天形象大都看不出飞行的姿态，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有丰富的飞天形象，大都是男女成组，表现欢乐腾飞的姿态。在第10窟外的门楣两旁，有两组飞天对称向中央飞来。此处不同之处在于，飞天既不是单身，也不是双身，而是各有两女一男共三身飞天，形象依然裸体，女性飞天上部有刻划为弧形的飘带。随佛教东传，飞天形象伴随佛教艺术传入中国。传播的过程中，受到中国神仙思想影响，飞天与中国式神仙逐渐结合，形象更加飘逸。佛教中诸天形象，如龙神、乾闼婆、人头鸟身的紧那罗、阿修罗、迦楼罗等形象特征都逐渐难见，演变为飞行于天空的人形。在组合形式上，飞天保持着来自印度的因素，既有单身飞天、双身飞天，也有多身飞天，一部分保持对称的格局，同时出现不完全对称的变化。龟兹石窟中的飞天图像是石窟壁画中的主要内容之一，比重大大增加。飞天本身没有承载深厚的内容，却在气氛的渲染中起重要作用。龟兹石窟飞天图画出现在主室正壁、后室券顶处较为重要和面积较大的壁画中。形体比例明显增大，多呈V字形弯曲。龟兹飞天形体的力量构成画面中的浑重气势，如克孜尔1窟后室券顶飞天，虽然券顶较低，但飞天与真人尺寸相同。龟兹飞天的姿态可分两种，一种是飞天双腿坐奔腾跳跃的动作，是一种舞蹈化了的运动动作；另一种是飞天动作中双腿动态幅度较少，整个形体的飞动感主要靠腰部的动态变化体现。在飞天的服饰中，龟兹飞天较少使用飘带传达飞动的效果，而是由人物动作呈现雄浑跃起的状态。伎乐飞天形象大量出现，在空中持各种乐器，强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库，留存有最丰富的飞天艺术。敦煌北凉272窟的南北壁说法图，有对称的双飞天，北魏254、260等窟至北周428窟说法图中在佛上部出现对称的双飞天。绘画依然采用凹凸画法，人体丰满程度低于印度绘画。从西魏开始，受中原风格影响，飞天多为结队飞行，如285窟南壁共12身飞天，排成一行随流动的云朵而轻盈飞翔。出现在同一场面的飞天数目呈增长趋势，如北周和隋代，常在窟顶相连的地方，绘一周飞天；隋代佛龛扩大，佛像的上部，也画出大量飞天，如412窟的佛龛，飞天多达20多身；这种情况一直延续到唐，如初唐321窟中，在象征天空的蓝色背景中画出成群的飞天。云冈北魏7、8窟，窟内顶部藻井部分的飞天，两两紧身相靠，行动一致，使人联想到印度男女飞天组合的形式，但此处无明显男女差异。类似的还有敦煌北周428窟。飞天从形象到服饰，从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点：1.人物身体描绘上由丰满逐渐转向俊逸；动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转。印度佛教艺术中裸体的女性飞天形象在中国基本消失。2.人物服饰由裸体缠裹飘带转为衣裙伴以飘带，衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动。这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连，例如唐代飞天飞舞的飘带，明显给人“莼菜条”技法的印象。3.飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态。4.飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天，成群的飞天，表现效果更加辉煌。5.总体来说，无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面，都是由简单发展为繁复而华丽。飞天在中国，其数量远超过印度，飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。参考文献：[1]王志强《美术大观》2007.10自由飘洒话飞天--佛教艺术形象解析。[2]陈剑《艺术探索》2007.21（2）飞天的美学意蕴。[3]师娟《莫高窟艺术中“飞天”的本土化研究》。

（一）可视性画面形象。（二）儿童式画面造型。（三）连续性画面故事。（四）新奇的画面创意。（五）简洁的画面语言。

1、图画具有完整性。绘本中的“图”并不是插图，也不是与文字脱离的配图，“图”本身就可以表达一个完整的内容，简单地说，光看图也可以明白故事的内容。2、图画和文字的完美结合。儿童绘本将图画和文字完美地结合，弥补了两者的缺憾，发挥两者的优势。图画要首先考虑怎样直接地、快速地吸引读者；而文字表达时，需要对图画进行精要的、传神的表达。3、内容充满趣味，主题富含哲理。无论是图画还是文字都妙趣横生。儿童能够在这样的童话故事或者生活故事中找到自己的快乐