古人对书法的研究论文

从古人关于 " 南派 " 、 " 北派 " 、 " 碑派 " 、 " 帖派 " 的划分及其艺术特色的评价中 , 也可以看出古代书法美学对阴柔之美与阳刚之美审美特征的认识。尽管这种划分有时并不十分科学 , 但从其总体风貌上来把握 , 可以把南书、北书、帖派、碑派作为这两种美的形态的不同代表。相对说来 , 南派重优美 , 北派尚壮美 ," 北书以骨胜 , 南书以韵胜 "," 南书温雅 , 北书雄健 "( 刘熙载《艺概》 ), 南书婉丽清媚 , 富有逸气 , 北书雄奇峻健 , 更具豪气。重帖者 , 偏于阴柔之美 , 尚碑者 , 侧重阳刚之美。这与南派、北派书风也有密切关系。南书重帖 , 北书重碑。 " 南派乃江左风流 , 疏放妍妙 , 宜于启牍 : 北派则中原古法 , 厚重端严 , 宜于碑榜 "( 钱泳《书学》 ) 。帖宜于行草 , 以流美为能 , 碑宜于楷隶 , 以方严为尚 ," 短笺长卷 , 意态挥洒 , 则帖擅其长；界格方严 , 法书深刻 , 则碑据其胜 "( 阮元《北碑南帖论》 ) 。北碑书法具有 " 魄力雄强 " 、 " 气象浑穆 " 、 " 笔法跳越 " 、 " 点画峻厚 " 、 " 意态奇逸 " 、 " 精神飞动 " 、 " 骨法洞达 " 等壮美风格。从某种意义上说 , 中国古代书法优美、壮美理想的发展演变 , 也正在重帖、重碑的不同倾向中进行。唐重碑 , 以壮美胜 , 宋、元、明重帖 , 以优美胜。 中国古代书法美学虽然在阳刚之美与阴柔之美两种形态上有不同侧重 , 但并不偏废哪一方。它强调二者的素朴结合、辩证统一 , 反对纯刚纯柔、偏执一方 , 倡导 " 刚柔相济 " 、 " 骨肉相称 " 的 " 中和 " 之致。它认为 " 纯骨无媚 , 纯肉无力 ", 只有 " 肥瘦相和 , 骨力相称 " 才行。从 " 刚 " 与 " 柔 " 来说 ," 直则刚 , 曲则柔 , 折则刚 , 转则柔 , 轻重捺笔则刚 , 首尾匀袅则柔 ," 二者结合，" 刚柔相济乃得佳 "( 《明赵宧光论书》 ) 。从 " 阴 " 与 " 阳 " 来看 ," 沈着屈郁 , 阴也 , 奇拔豪达 , 阳也 "," 书要兼备阴阳二气 " 。总之 ," 阴阳刚柔不可偏颇 "," 高韵深情 , 坚质浩气 , 缺一不可以为书 "( 刘熙载《艺概》 ) 。它认为偏执一方 , 便会出现弊病 , 从而降低审美价值 :" 张瑞图书得执笔法 , 用力劲键 , 然一意横撑 , 少含蓄静穆之意 , 其品不贵 "( 梁巘《评书帖》 ) 。纯刚纯柔都不可 ," 纯刚如以锥画石 , 纯柔如以泥洗泥 , 既不圆畅 , 神格亡矣 " （卢携《临池诀》）。因此要求二者结合 , 使其相辅相成 , 刚中有柔 , 柔中有刚 , 达到 " 婉而愈劲 , 通而愈节 " 、 " 飘逸愈沈着、娴娜愈刚健 " 的刚柔相济的 " 中和 " 境界。这种 " 中和 "的 " 火候 " 是较难把握的 , 往往 " 趋稳适蕴藉 , 则无气魄骨力 ; 求气魄骨力 , 则不稳适蕴藉 "( 梁巘《评书帖》 ) 。古代书家们总是不断地探讨着如何把握这种 " 中和 " 之度。古人云 :" 惟笔软则奇怪生焉 "( 蔡邕 ), 指出了毛笔的艺术表现功能。此一 " 软 " 字 , 是刚柔相济之 " 软 " 。 " 能柔能刚之谓软 , 非有柔无刚之谓软也 "( 刘熙载《艺概》 ) 。他们强调 " 以劲利取势 , 以虚和取韵 "( 董其昌《画禅室随笔》), 达到 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 势 " 与 " 韵 " 、 " 味 " 、 " 趣 " 的和谐统一。 古代书法美学的 " 中和 " 美理想 , 还突出地体现在对晋人书法 , 尤其是对王羲之书法的崇拜方面。晋人书法表现出平和自然、含蓄委婉、刚柔相济、尽善尽美的境界 , 成为 " 中和 " 之美的典范。它如同西方古希腊的艺术 , 一直是后人学习的楷模。中国古代书法艺术、美学的发展 , 可以说是在尚晋与叛晋的矛盾冲突之中发展 , 是在不断向晋人书风回溯之中前进 , 这也即在 " 中和 " 与反中和的对立中演变。人们认为 ," 晋尚韵 "," 晋书神韵潇洒 "," 晋人书取韵 " 。这种 " 韵 ", 主要表现在一种平和自然、含蓄委婉的 " 中和 " 美的意境。古人谈到晋书 , 几乎都推崇备至 , 显露出对一种不可企及的美的向往之情。他们认为 " 晋人以风度相高 , 故其书如雅人胜士 , 潇洒蕴藉 , 折旋俯仰 , 容止姿态 , 自觉有出尘意 "( 方孝儒《逊志斋集》 ) 。在晋人书法之中 , 尤其对 " 二王 "( 又主要是大王 ) 崇拜至极 , 认为王羲之达到了尽善尽美的中和美的最高境界 , 是万世的典范 :" 逸少可谓韶 , 尽美矣 , 又尽善矣 "( 张怀瓘《书断》 )," 尽善尽美 , 其惟王逸少乎 !"( 李世民《王羲之传论》 ) 。王羲之 " 思虑通审 , 志气和平 , 不激不厉 , 而风规自远 "( 孙过庭《书谱》 ) 。这 " 志气和平，不激不厉 ", 不正是古人向往的最高的情感境界吗 ? 他们这样来描绘王字 :" 同夫披云睹目 , 芙蓉出水 "," 如阴阳四时 , 寒暑调畅 , 岩廊宏敞 , 簪裾肃穆 "," 如清风出袖 , 明月入怀 "( 李嗣真《书后品》 ), 真是美不胜收。正因为王羲之在人们心中占有如此高的美学地位 , 所以便进一步被当作衡量书法艺术价值的重要标准。如所谓 " 虞世南得右军之美而失其俊迈 "；" 欧阳询得右军之力而失其温秀 "；" 褚遂良得右军之意而失其变化 "；" 薛稷得右军之清而失于拘窘 "；" 李邕得右军之法而失于狂 "；" 真卿得右军之筋而失于粗 "( 李煜 ) 。这些书家虽然都具有王羲之的某一特点 , 却都达不到王字的十全十美的艺术境界。 上面分析的 " 中和 " 美理想 , 是中国古代书法美学中的主导思想。虽然在书法美学的发展中也出现一些 " 反中和 " 的审美思潮 ( 这在后面的历史分析中将提到 ), 但它们都没有象 " 中和 " 美理想那样在古代社会贯穿始终 , 没有成为主流 , 占居主导地位。 二 从中国古代书法美学的“中和” 美思想的历史发展看，可以分为三个阶段进行考察 : 第一个阶段 , 从汉代到唐代 。它以 " 中和 " 美为主 , 又偏于阳刚之美 , 这是一个强调情理统一、又注重理性的阶段。其中，汉代是萌芽发端期。魏晋是发展高峰，达到刚柔相济的“中和” 美典范程度。唐代也强调一种理性的均衡适度的和谐。在这种“中和”之美的总体倾向下，它又强调“骨” 、“力” 、“势” ，追求一种雄强有力的气势。唐代是这种壮美理想的高峰。第二个阶段 , 从宋代到明代。这时以情为主 , 出现了张扬个性的不中和、不和谐的“狂狷” 因素、" 丑 " 的因素。宋代首倡之，明代“狂草” 派达到高潮。从偏于" 中和 " 的优美、壮美理想发展看，此阶段以阴柔之美为主导倾向，元、明两代盛行。第三个阶段，清代。这是一个综合、总结的阶段, 也是向近代美学转变的过渡期。它在综合阐发前两阶段的基础上探求情与理的结合 , 强调在壮美基础上达到优美与壮美的辩证统一。下面具体论述。 汉代 , 特别是汉末 , 是中国古代书法美学的萌芽、发端期 , 是古代书法艺术审美意识自觉独立的时期。汉代在书法创作实践中进行了理论探讨, 提出了所谓 " 上皆覆下 , 下以承上 "、" 左右回顾 "、" 欲左先右 , 至回左亦尔 "( 蔡邕《九势》 ) 书法形式美辩证规律 。从汉代关于 " 势 " 、“力”的论述中 , 从其作为审美联想中介的自然美形象的描绘中 , 可以看出他们崇尚一种有力度、有力势的飞动之美。蔡邕说 :" 藏头护尾 , 力在字中 , 下笔用力 , 肌肤之丽。故曰 : 势来不可止 , 势去不可遏 ,…… "( 《九势》 ) 。他探讨了 " 力 " 、 " 势 " 的审美联系及毛笔在表现 " 力 " 、 " 势 " 方画的独特的艺术功能。有 " 力 " 才有 " 不可止 " 、 " 不可遏 " 的 " 势。汉代首倡了阳刚之美的审美理想。 到了魏晋，从审美理想的总的倾向看 , 人们强调情理统一 , 崇尚一种刚柔相济、骨 肉相称、骨势与韵味和谐统一的 " 中和 " 之美。晋人书法呈现出平和自然、含蓄蕴藉的美的境界 , 达到 " 中和 " 之美的高峰。魏晋追求 " 平和 " 的审美境界 , 讲求书法外在形态的 " 势和体均 " 。卫恒说 :" 观其措笔缀墨 , 用心精专 , 势和体均 , 发止无间 "( 《四体书势》 ) 。王羲之认为 :" 夫书字贵平正安稳 "( 《书论》 )," 凡书贵乎沉静 "( 《书论》 ) 。他们反对恣肆狂乱的笔势 , 要求 " 分间布白 , 远近宜均 , 上下得所 , 自然平稳 ", 指出 " 当须递相掩盖 , 不可孤露形影及出其牙锋 "( 王羲之《笔势论十二章"教悟章第七》 ) 。 " 孤露形影 " 和 " 出其牙锋 " 是不符合 " 平和 " 的美学标准的。魏晋之“和” ，是多样变化之和。他们要求“数体俱入” 、“字字意别” 。但这种变化是 " 和 " 中之 " 不同 "。魏晋书法美学既主张变化 , 又要求不超出整体之 " 和 ", 它强调诸形式美因素达到素朴和谐统一。" 作一字 , 横竖相向 ; 作一行 , 明媚相成 "。" 绵密疏阔相间 "(王羲之《书论》 )。" 不宜伤长 , 长则似死蛇挂树 ; 不宜伤短 , 短则似踏死蛤蟆 "( 《笔势论十二章》 ) 。要求润涩、盈虚和谐统一 , 起伏得当 , 远近适度 , 诸矛盾因素在整体中达到完满的结合。魏晋追求一种以骨为主、骨丰肉润、刚柔相济的艺术美 , 强调阳刚之美与阴柔之美的素朴和谐统一。魏晋书法美学提倡 " 骨 " 、 " 力 ", 反对软弱无力的书风 , 把 " 骨 " 、 " 力 " 作为重要的审美标准，认为“多力丰筋者圣 , 无力无筋者病”( 卫铄) 。魏晋所尚之 " 骨 ", 与后来唐代之 " 峻厉 " 、 " 粗放 " 、 " 雄强 " 之 " 骨 " 、 " 势 " 不同 , 它更主要是一种潇洒俊逸之 " 骨 " 、 " 风流气骨 " 。从当时对书法风貌的描绘来看 , " 王僧虔书如王、谢家子弟 , 纵复不端正 , 奕奕然有一种风流气骨 "( 萧衍《古今书人优劣评》 ;" 陶隐居书如吴兴小儿 , 形容虽未成长 , 而骨体甚峻快 ";" 王右军书如谢家子弟 , 纵复不端正者 , 爽爽有一种风气 "( 袁昂《古今书评》 ) 。这里 ," 奕奕然 " 、 " 风流气骨 " 、 " 骨体甚峻快 " 、 " 爽爽有一种风气 " 等 , 说明了魏晋骨势的艺术意境。魏晋之 " 骨 " 是 " 骨丰肉润 " 之 " 骨 ", 刚柔相济之 " 骨 ", 它既求骨力、气势 , 又要有华润流畅的韵致。他们强调 " 骨力 " 与 " 媚好 " 的统一 , 既讲求 " 笔力惊绝 ", 又追求 " 风流趣好 " 、 " 笔道流便 " 。王僧虔说 :" 骨丰肉润 , 入妙通灵 "( 《笔意赞》 ) 。 萧衍认为 :" 纯骨无媚 , 纯肉无力；……肥瘦相和 , 骨力相称。 "( 《答陶隐居论书》 ) 可见 , 片面强调 " 骨 " 、 " 力 "," 纯骨 " 无肉 , 是不行的 , 必须 " 骨 " 与 " 肉 " 、 " 媚 " 与 " 力 " 结合 , 达到 " 骨丰肉润 " 、 " 肥瘦相和 , 骨力相称 " 的境界 , 才符合 " 中和 " 美的标准。可以说 , 魏晋之 " 骨 ", 是 " 形 ", 又是 " 神 ", 是 " 意 ", 又是 " 法 " 。在这里 , 外在的 " 骨法用笔 " 与内在的风骨气韵达到了水乳交融般结合 , 形与神 ( 形式与内容 ) 、 意与法 ( 合目的性与合规律性 ) 达到完满统一。魏晋人尚清逸之气、俊君之骨 , 追求洒脱俊逸的精神、气度。这种对人的内在气质和外在风度的要求 , 表现在书法创作中 , 一种骨肉相称、刚柔兼备、有骨力、有韵味的艺术意境便创造出来了。魏晋所崇尚的 " 中和 " 之美 , 是一种情与理、感性与理性、个性与共性和谐统一之美。其情感之抒发自觉的控制在理性、理智之中 , 个人感性意趣之追求和谐地遵循着理性、共性的法度规范。它不同于以法胜、以理胜的唐书之美 , 更有别于宋以后以意趣、情感、个性胜的 " 狂狷" 之美。

书法鉴赏浅识 按照这个模板应该没问题. good luck !中国书法艺术源远流长，浩如烟海，流派纷呈、风格繁异。尤其是它极其丰富的内涵决定了书法欣赏和品评的细致复杂性，而且历来多有争议。这是因为：书法艺术的美虽有一个共同性的客观审美标准，但就其风格而言，却没有一个固定的模式标准。比如牡丹、荷花、菊花、梅花，她们是四季花卉的代表，她们都是很美的，五岳的风景各不相同，也都是很美的。因此很难对它们断定高低上下之分。再加上欣赏者的眼光和角度不同，立场观点不同，艺术修养不同，志趣喜好不同，即使是历史上许多著名的书法家的作品也难免受到褒贬不一的评价。还有一个重要因素：一个人的欣赏能力和品评水准，往往受时代、社会、历史、政治倾向以及欣赏者个人的学识和文化修养等方面因素的影响。因而也就造成了欣赏方向多元化，欣赏标准多层次的结果。既然书法欣赏这么复杂，这么抽象，又没有固定的品评标准，书法欣赏又是每个爱好者回避不了而必须面对的课题，究竟如何去解决书法欣赏的困惑呢？笔者认为从以下几个方面去认识和理解会有助于书法作品鉴赏力的提高。首先，讲书法欣赏的对立性。世界上的一切事物都是矛盾对立统一的，书法的欣赏也不例外。我们举两个例子：自古以来人们尊称王羲之为“书圣”，他的故事在中华大地家喻户晓，他的作品无论是楷、行、草在历代皆奉为典范法帖。对王羲之的赞扬举不胜数。南朝宁羊欣说：“羲之贵越群品，古今莫二，兼摄众法，备成一家。”梁武帝萧衍也盛赞“羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁。”特别是唐太宗李世民更是酷爱“王书”，在他亲自撰写的《王羲之传论》中说：“详察古今，精研篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工、裁成之妙；烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦；览之莫识其端。心摹手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！”唐代的孙过庭、张怀瓘、李阳冰等大家也都盛赞王羲之书法之美。然而，位于唐宋八大家之首的大文学家大书论家韩愈却大声疾呼“羲之俗书趁姿媚”，斥右军书作为“俗书”。“俗书”一说来源于韩愈的石鼓歌，其中有二句为“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅。”意思是说王羲之写的字是为了迎合当时社会的习俗，趁姿媚：追求字体妩媚可爱。曾以所写的《道德经》从山阴道士处换来白鹅。（韩愈、柳宗元、欧阳修、苏询、苏轼、苏辙（三苏）、王安石、曾巩为唐宋八大家）。再如，对唐代大书法家颜真卿书法，宋代的苏东坡以为“鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来之风流，后之作者殆难复措手。“黄庭坚也说欧、虞、褚、薛辈皆为所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，字势奇伟秀拔能备八法者，独太师耳！”然而，同时代的宋四家之一的米芾却说：“真卿学褚遂良既成，自以为挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣，大抵颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”再如，对元代大书法家赵孟頫的书法，明代解缙说：“文敏神明英杰，仪凤冲霄，祥云捧日，天资美迈，尽掩古人超入魏晋。”明代莫云卿却说“正似寰匮俗子，衣冠而列儒雅缙绅中，语言面目立见乖杵，盖矩矱有余，而骨气未备，变化之际，难语无方。”明末清初的傅青山将赵贬的更厉害，他说：“弱冠学晋唐人楷法，皆不能肖。及得松雪香山墨迹，爱其园转流畅。稍临之则遂乱真矣，已而愧之曰‘是如学正人君子者，每觉觚棱难进，降于匪人游，不觉其日亲者。松雪曷尝不学右军，而结果浅俗，至类驹王无骨，心术坏而手随之也。’”从以上的对赵孟頫的书法看法，解缙的褒同莫云卿和傅青山的贬简直是水火不相容。以上所讲的王羲之是书圣，颜真卿和赵孟頫也都是中国书法史上一代书坛的主将，他们的书法地位是不可动摇的，他们对书法的贡献都是很了不起的，他们书法的影响也是巨大的。然而对他们的书作评价却是那样的大相径庭甚至水火不相容，而这些分歧往往又出自像韩愈、苏东坡等历史上一些重量级的代表人物身上，这是什么原因呢？这就是欣赏者首先要搞清楚的第一个问题。究竟为什么会产生这么大的分歧，原因又在何处？我们说世界是充满着矛盾，这是毋庸置疑的事实。从这一观点出发，书法欣赏和审美的标准当然不能例外。因而上面所讲王羲之、颜真卿和赵孟頫，他们虽然都是某个时代的书坛之主，或赫赫有名的书法大家，但对他们的书艺欣赏的态度，也总是一分为二的，既有赞扬的褒又有批评的贬。这里给我们一个提示，这些严重的分歧主要是由审美标准意识的不同所造成的。要想达到审美的共识，必须具备相同的审美意识和欣赏标准。举个生活的小例子，许多人特别喜欢吃辣椒，一顿不吃就没劲，一旦遇有知己就会大谈吃辣椒如何享受，甚至眉飞色舞滔滔不绝列举出辣椒的诸多优点。然而生活当中确实有一部分人，他们不喜欢吃辣椒或因身体条件限制不敢吃辣椒，在他们眼里视辣椒为老虎，非常忌怕。在他们面前大谈辣椒之美，他们肯定不会感兴趣，甚至会遭到排斥。从这个生活小例子当中我们看到，人们的志趣爱好和意识都是不同的，是很难找到统一标准的。书法欣赏和审美的标准也是如此，这是不以人的意志为转移的客观事实。这也就决定了对立的评家一定会产生出对立的鉴赏观点。因而就有了对相同问题的不同认识。我们简析一下他们鉴赏观点分歧的原因所在，对王羲之书法艺术的看法上，唐太宗李世民所追求“点画不谬，结法严密，笔势连贯，寓动于静，以斜反正”等，是传统的“中和为美”的审美意识和标准在书法中的体现，而王羲之的书法恰好符合他的审美趣味。因此，李世民特别喜爱和推崇右军书法艺术。命弘文馆冯承素等人双钩填摹“兰亭序”分赠重臣，又有兰亭陪葬昭陵的传说。更有甚者唐太宗为了表彰玄奘法师远涉西域，求取大成佛法，着太子写了圣教序文，命弘福寺和尚怀仁同他的弟子们广泛搜集王羲之的字，全部用“王书”集摹而成，历时经历了二十四个年头。从这些事例可以看出唐太宗李世民对右军书法是何等的酷爱，在他的心目中右军书艺是天下第一，是崇拜的偶像，当然要称赞右军书艺。而位于唐宋八大家之首的韩愈则认为“大凡物不得其平则鸣。其歌也存思，其哭则存怀，凡出口而为声者，其皆有弗平者乎！”其意思是说，做每一项事物都有思想支配，有目的有感情支配，书法作品当然不能例外。他满怀激情地赞美张旭说：往时张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平有动于心，必于草书发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽鱼虫，草木之花实，日月列星，风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地万物之变、可喜可愕一寓于书。故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”从上面可以看出韩愈的审美观念与怨而不哭，温柔敦厚，蹈虚守静的传统观念是不同的。他所追求的“文为世所珍者必非常物。是饱和作者激情的“心声”“心画”他更重视“诗外求诗”、“书外求书”的字外功夫。他在书品中要寻找的是运动的、进取的、寄情的、变动的东西，而不是清静无为的隐逸之气。他赞美张旭的这段文字是书法抒情性与意向特征的高度概括和准确表述。也是韩愈书法审美观念的集中体现。这种观念支配下的韩愈当然不满足笼罩初唐书坛的五羲之书风，他鄙薄“书圣”，追求书法意向美的最高境界。在当时无疑是一大进步。他和唐太宗李世民的审美观念不一致，当然不会有共同的审美语言。他所说的王羲之是“俗书”也就不以为怪了。就颜真卿书法艺术的分析，苏东坡主张“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人是一快也！”因而，他赞扬“一变古法”的书法革家颜真卿。他的门人黄庭坚也主张“萧然出于绳墨之外”，认为“随人作计终后人，自成一家始逼真。”这些说明苏东坡和黄庭坚是书法上的革新派，是追求书法个性化、新面目和有进取精神的理论家和实践家。他们赞美颜真卿的原因正在于此。相反，在同时代四大名家之一的米芾，他的书法美的典范是什么？他偏爱“钟王”大搞传统继承，反复临写王羲之几乎达到乱真程度，在他心目中以“钟王”为榜样，临古字，集古字、追古气古法。他所欣赏的是体现清逸萧散的魏晋书风。因此，他站在魏晋门下大贬唐人，说颜柳“丑怪恶札之祖，古法从此荡无遗矣！”他看不惯在楷书上迈了一大步的颜柳。从上面事例中，我们可以明确看出：书法审美如果没有共同的标准，共同的审美意识和审美观念。就不可能有共同的语言，是不可能有相对统一认识的。因此，我们在探讨书法欣赏时，首先要研究的就是以传统的审美意识，审美观念为宏观，以共同性的客观美标准为大前提，去寻求相对统一的书法欣赏的共同语言。传统的书法审美主要标准，客观的讲应有理通、力遒、形美和韵胜四大方面。首先要讲一下理通，理通就是合乎规矩法度。自古以来学书皆应从规矩入手，然后从规矩再走出来，要识法明理。从广义上讲，用笔的笔法，字的结体造型，整篇的章法布局甚至包括墨法都包含着“理”，一幅好的书作，所写的字有根有源，同时还有发展，也就是说既有传统规矩又有变化，而不是自己随意横涂竖抹，点画狼籍，荒诞狂怪，没有传统的作品只能让人看了产生厌恶而不能给人以美的享受。所以理通包含两种意思：一是必须师古人，学传统，学规矩法度。二是走出传统存发展，后者必须是在前者的基础而上产生的。清代乾嘉之际，被称为当时四大书家有翁方纲，刘墉、梁同书、王文治。这四人中书艺最高应推刘墉，从表面上看刘墉的字圆圆的、软软的，仿佛纸上堆着一团团棉花，但细看却骨络分明，内涵刚劲，被称为“棉里裹铁”。刘墉是师从赵孟頫和董其昌，可在他的作品中看不出赵董的迹象。因而他是善学前贤而不受前贤奴役的人。和他齐名的翁方纲写了一辈子的“化度诗”碑，但始终跳不出欧阳询的圈子。有一个小故事，讲戈仙舟是刘墉的门人，又是翁方纲的女婿，一次戈仙舟拿着刘墉的作品向翁请教，翁说：“你回去问一下你老师，他的笔下哪一笔是古人。”戈仙舟把话转告了刘墉，刘墉笑着对戈说：“我写的是自己的字，你也去请问令岳，他的笔下哪一笔是他自己？”他们的话针锋相对，好象彼此开玩笑，但确实表现了他们俩学习书法的态度是截然不同的，一个师古而泥，跳不出古人圈子。另一个学古而不做书奴，创出自己的风格。著名的书论家胡小石在“书艺略论”中说：“夫学书之初，不得不师古，此乃手段而非目的，临古者所以成我，此即接受遗产，非可终身与古人为奴也，若拘守一偶，惟旧辙是循，如邯郸学步，此等粥饭汉，倘使参访大法，定须吃棒遭喝匍匐而归。至于狂禅呵骂，自诩天才，奋笔伸纸，便夸独创，则楚固失矣。”胡小石先生总结出一段名言：“前不同于古人，自古人来而能发展古人，后不同于来者，向来者去而能启迪来者”这些经典的话是很值得我们思考的。这里必须强调一个问题，有些学书者往往借口“俗书”、“馆阁体”或“平庸中和”等，不去认真学习传统，不下决心刻苦临帖大练基本功，而是随意涂抹，肆意泼墨，想走捷径，这是大错特错的，到头来只会害了自己。从一定意义上讲，如果能临写几位大家碑帖，且形神兼备的话，这已经是很了不起的书家了，这就足以证明传统功夫的重要性。在对待“馆阁体”，“书卷气”上我们应持两种态度：一方面传统的有“书卷气”的作品体现了传统的中华文化思想，这样的作品含蓄、蕴藉、静谧、安详、不急不徐、不偏不倚、纵放得体，刚柔相济，这样的作品是美的，它产生了完整的美的艺术规律，是中华民族宝贵的精神财富。另一方面，这种“书卷气”从某种意义上讲，对追求新意和创出新一代书风是一种枷锁。我们又必须打破它，这就是继承和发展。“推陈出新”，也是书法创作的辩证法则。因此，奉劝那些把信手泼墨当作“墨宝”的朋友，还是先学习点“书卷气”，学点规矩法度。先把传统的功夫学到手，使自己所写的字合乎传统，有法度，有道理。不然的话，就像六岁的儿童拿起毛笔随意写字。“新”得天真可爱，但那不是书法。又好比没有受到过舞蹈基本训练的人在跳舞，情也有，狂也有，但却没有舞蹈的韵律美，也就称不上是舞蹈。书法审美的第二个标准是力遒，也就是说写的字要有力度，平时所说的骨力劲健。王羲之的老师卫夫人说：“善笔力者多筋骨、不善笔力者多墨猪，多力丰筋者胜，无力无筋者病”。平时，我们看一件作品的优劣，力遒是极为重要的标志，用比喻的说法就是：“力透纸背，入木三分，如椎画沙，如印印泥和屋漏痕”等等。这种笔力是作者通过长时间的摸索和体会，驾驭毛笔这一特殊书写工具的功夫和技能，这种力并不是求其表面张扬外露，而是渗透着作者情意并藏于笔墨中的椎沙印泥之妙 ，使写出的字有一种“骨劲和内美”，也就是“寓刚劲婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”。“笔力”一词比较抽象，前人在论述笔力时也多采用比喻之类的评说。如梁武帝评王羲之书法为“龙跳天门，虎卧凤阁”。王羲之说：“腰肢无力的伤长字似死蛇挂树”，但这类比喻往往给人更为抽象的感觉，让人在实践中无法从师。在古代书法中还出现了“用力说”“技巧说”二种，比如：卫夫人说“尽送一身之力而送之”。包世臣说“点画细如丝必皆须全身力到”，康有为也说“欲用一身之力”。“技巧说”的代表唐代书法家卢肇说：“用笔之力不在力，用力笔死矣！”米芾也说：“写大字，用力提笔，字愈无筋骨神气”。但不管怎么说，历代书家和书法评论家都十分重视“笔力”，它是衡量书作优劣的首要条件之一。根据以上不同的说法，我们可以理解：“笔力”实际是欣赏者对书法作品线条质量所给人不同强度“力”的感受，实属心理学的范畴，就好像颜色一样，红颜色给人暖感，蓝颜色给人冷意。但不管怎样一幅书法作品，如果没有笔力，是绝对不值得欣赏的。因此，每一个书家都应竭尽全力用毕生的心血学习和研究、实践和探讨，用心体会和感受“笔力”在书法创作中的意义，正所谓何日百炼钢，化作绕指柔；只要功夫深，铁杵磨成针。书法审美的第三大标准是“形美”，也就是结体美，书法要写出仪态活泼生动，而富有生命力的形象，而不是平庸的把点画搭配在一起。这种优美字型形态的创造，是与作者的心意紧密关联的，是受作者艺术构思驾驭的。前人所谓“字形在纸，笔法在手，笔意在心，笔笔生意”。这段话的中心意思就是字要写的活而生动。王羲之在书论譬成章十二中说：“倘一点失所，若美人之病一目，一画失节，如壮士折一肱”。这里是指笔法的重要性，但也直接影响到结体美。在整个字的造型上，王羲之有更加形象的比喻，在节制章第十中说：“夫学书作字之体，须遵正法，字之形势不得上宽下窄，如是则头轻尾重，不相胜任。不宜伤密，密则似疴瘵（zhai病）缠身，不舒展也；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；诸处伤慢；不宜伤长，长则似死蛇挂树，腰肢无力；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。言其阔也。此乃大忌，可不慎欤！”一个有造诣的书家对每个字的长短、大小、疏密都应做到精思熟虑，意随笔到，笔随势生使之曲尽其美，富有生趣。让人从静止的字形中看出活泼飞舞的动势来。给观众以凝神观赏，余味回甘的艺术享受，使人感到“稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥”。字形即刚健笃实又意态端庄灵秀。元代大书法家赵孟頫说：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法不精，虽善犹恶，字殂弗妙，虽熟犹生，学书能解此，始可以语书也。”这段话把笔法和结体的重要性及二者的密切联系讲的非常透彻明了。举一个小例子，我们经常去看书法展，往往走马观花，一目带过，但是如发现一幅造型优美的书法作品，一定会不由自主地被吸引到作品前仔细观赏，甚至手摹心追，久久不愿离去。这就是造型美的巨大魅力，也是书法欣赏从走马观花到下马球看花的境界的提升。书法欣赏的第四个标准是韵胜。也就是气韵生动。作为艺术品的书作，不但要求有流于外感美观的字型，同时不要求精神内涵富于传神，具有奕奕动人的风采和韵度，才能算上乘之作。当我们去欣赏一幅好的作品时，不但要一个字一个字的去看，还要把全篇当作一个艺术整体去看它的总的格局，总的章法，看它如何首尾相应，上下衔接：看它运笔的徐疾及虚实隐显，整篇布局的参差错落，疏密相间，还有施墨的浓淡枯湿，擅变善化等，这些就是整个书法作品的“气韵风度”一幅好的书法作品应是气脉相通，生动活泼，神采飞扬，并且蕴含着音乐的韵律，脱然出纸，天机流荡，动律优美，风采飘然，精神横溢，富有生趣，充满了艺术感染力。在中国书法史上有宋人“尚意”之说。“尚意”在一定意义上讲就是讲究气韵为主。欧阳修说：“学书为乐，作书自适”，苏东坡主张作书“自然天放”，黄庭坚提倡“去俗气，要韵胜”，米芾主张作书“率意”，姜夔讲“风神”等等，这些都是讲书法作品要有审美情趣，要表情达意，要有“韵味”。综上所述，我们可以看到“韵胜”的含义可以说是“书家思想境界、生活阅历、艺术修养及作品所达到的独特境界等内外各方面功夫的总和”，这就是说明了书法艺术不只是一个用笔技巧、熟练及功力深厚的问题，同时它还能反映作者的审美观。从书法作品表现出的神采和韵胜中流露出作者艺术个性、艺术情趣及审美思想的追求，是作者精神境界和艺术风格的体现。书法的精神境界和艺术风格的内含应该包括：书法与文学、书法与诗词、书法与哲学、书法与美学等等，这些都是构成书法“韵胜”的因素。我们从古今的许多名家事例中都能得出明确的答案。象钟繇、卫夫人（卫铄）、王羲之都不是专职书家，初唐四杰之一的虞世南是“当朝大臣”，颜真卿是清廉官吏，是平叛的将军，书法只不过是他们的业余爱好而已。但这业余爱好生命力极强，以至于世人都知道他们是书法家反而把他们其它光辉业绩遗忘了。文学家和诗人也是如此，他们只是在干完正事以后有空闲才动一下笔，也完全是消遣而已并不看重作书。王羲之的“十七帖”也只不过是生活中写的便条，是无意的，甚至是不经心的（举例、胡桃帖、女儿帖、妹至帖、王羲之“兰亭序”、颜真卿的“祭侄稿”、苏东坡“寒食贴”）从近低（1900~2000）二十世纪十大书家吴昌硕（草体石鼓书法千年一人）、沙孟海（书法理论、教育家）、弘一法师（李叔同、内容宗教、形式艺术）、康有为（碑学理论、《广艺双舟》）、沈尹然（书法创作、理论研究、普及代表一个历史时期）、谢无量（本世纪洗尽铅华、不假雕饰远离人间烟火、淡雅冲和）、齐白石（主张以俗为雅）、于右任（以帖入碑集大成者，标准草书）、林散之（优秀画家，狂草线条极富变化和个性，布白有画意）、毛泽东（历史伟人、政治军事哲学历史教育家，无心作书家，丰厚学识形成气势狂草表现空前强烈个性）。如果一个书法爱好者，不去学习研究古人书法的内涵，而一味的苦熬精神以求敦厚，哎心沥血以求点画的工拙，这种不具性情仅存形貌的书作，是很难称为好作品的。从这里可以看出“韵胜”上要来源泉于“字外功”的学习和修养。以上从理通、力遒、形美、韵胜四个方面对书法欣赏的标准进行了浅析。作为书法艺术，这几个方面缺一不可，是互相联系和影响的，也正是这几方面有机的结合，才构成了和谐统一以至臻完美的书法作品。因此，我们可以这样说：一幅书法作品的最后完成，可以说是辩证统一规律应用在书法艺术上的创造上的成功。创作者是这样，欣赏者也是如此，因而，我们要想真正地欣赏书法艺术，就必须使自己具备基本的艺术修养。而欣赏活动本身，又有助于我们深入领会书家内外各方面功夫的精微，从而提高我们的审美能力和艺术修养。力争做到书法鉴赏“智者见智，仁者见仁”。最后用一句话做结束语“书家贵在熔万象为意，欣赏者贵在从意里悟出万象”这就是书法艺术形象的塑造。以上是自己对书法欣赏的浅析，若能对初学书者在欣赏书法方面有点帮助的话，笔者便会感到荣幸之至。但由于水平有限，错误在所难免，恳望老师和同道们予以批评指正。

书法是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。下面是我整理了书法学术论文范文，有兴趣的亲可以来阅读一下!

书法艺术·艺术书法

摘要：此篇论文旨在探讨研究中国传统书法艺术在当代艺术环境中的际遇，通过对书法艺术的学习以及对当代艺术的了解，发现当今的先锋艺术中许多作品(包括架上绘画，新潮美术，装置艺术，甚至行为艺术)都运用到了书法的元素，有的甚至直接将书法作为主要的表现形式。例如，在国内外颇受关注的徐冰等人的艺术作品，还包括近几年在书法界热闹过一番的“流行书风”现象等等。

不难发现，当代的书法艺术越来越远离传统的创作模式`风格，而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注，传统的书法艺术逐渐发展成了“艺术书法”。书法艺术的这种逐渐走向多元化的现象是如何形成，其存在的主要表现，对于书法艺术发展的影响，以及人们的此现象的反思是本文主要研究的内容。

关键词：书法;艺术;多元化;现代转型;反思

20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。

中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。

五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳;而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。

“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。

第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。

第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。

当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金(银)宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。 然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息;良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。

当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。

中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现代发展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。

由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。

注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。

参考文献：

[1] 当代书法论文选(理论卷)[M].荣宝斋出版社，2010.

[2] 当代书法论文选(书史卷)[M].荣宝斋出版社，2010.

[3] 历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.

[4] 书法研究[J].1993(01).

[5] 文艺研究[J].2008(12).

[6] 欧阳中石.光明日报――文化与书法[J].2007(621).

[7] 王岳川.流行书风的文化问题[J].2008(7).

作者简介：秦兆诗(1989―)，女，湖北武汉人，湖北美术学院硕士在读。

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