赵之谦论文研究现状

说到这里，我们来说书法研究在当代学术中的前景是什么，前景非常可观。这里面有一个原因，比如说我们现在介绍西方的学术史，非常多的，对吧，新的学科等等，这个介绍做得很不错，出版物也很多，但关键是我们自己要会选，是另外一个事情。那么真正的中国学术的进步肯定是要表现在我们怎么解决中国的现象，面对中国现象，表现中国的特色，对不对。你肯定不是要解决西方绘画史上某一个人出生年月，或什么东西，那种东西恐怕用处也有，但那恐怕不是我们中国研究者的主要任务，我们中国的研究者恐怕主要不是解决这样的问题。从本质上来讲，我们面对的真正艰巨的任务应该是怎么阐述中国现象，而书法是中国现象中非常典型的一种。说他重要，是因为他跟中国语言的深层发生、书法的意义的不断累积、演化，还有他图像形式上的图像系统的极端的特殊性，世界上哪有呢？还有对这种创作才能的那种特殊的要求，他的成长的过程，对书法中他的各种意义的阐释的时候的各种方法和各种接受的过程，都表现了典型的中国特点，特别是他跟语言的关系。甚至还包括书法理论中的种种现象，使整个中国书法的现象变成一个把中国的图像与语言、哲学、理念、文艺理论、美学等等糅合在一起并且很难拆分的一团，你说乱麻也好，宝藏也好。不管。而现代的学术就要面对他，阐释、破解他，从这里面拆卸出解释出中国艺术、中国思维、中国文化的深刻的认识。谁能做到这一点，谁就是我们中国学术界真正优秀的人，对中国的学术思想文化作出推动的人。大家好！因为是第一次到北师大来作讲座，想说的东西当然很多。书法虽然是一个小专业，但却是一个很大的题目，非常大，等一下我们会涉及到这个问题，所以到底说什么，我和你们倪文东老师是在商量。他是随便我说，但我想说的东西太多，总得有一个题目吧，最后就商定了这样一个概论性的讲述。这里面潜含着这样一种想法，大家所在的北京师范大学是作为一种综合的大学开设的书法专业，而我所在的中央美术学院是作为一种艺术院校开设的书法专业，这两类学校有什么区别，有什么联系，实际上这是我们做书法专业的人在谈、也在思考的。比如说，我就有几位作美术理论、美术史的朋友，非常优秀，他们一直想把美术史专业办到综合性大学里去，因为当代的美术史研究他有一个趋向性，就是原来的美术史研究的方法，在最近半个世纪或者更长的时期，已经发生了很大的改变。如果我们粗略的说一下原来的美术史和书法史研究，那基本上就是把有关的材料进行一些罗列，顶多加一些综合，然后呢就是一部艺术史。但是现在艺术史研究已经远远超出了这个范围。实际上，艺术史研究已经跟史学和其他人文学科发生了非常密切的关系。历史学在半个世纪以来的演化我不能在这里详细的讲述，这也不是我们今天讨论的范围，但是非常重要，有兴趣的同学可以去找一本书《二十世纪的历史学》（辽宁教育出版社），这部书对于所有关心艺术史的人非常重要。当然你也可以去看一看福柯的一本书《临床医学的诞生》，他的导言，他在里面谈到历史学的改变以及他自己的想法，这些都和我们的艺术思考密切相关。我们几位朋友为什么一直想把艺术史专业建到综合性大学里去呢，最主要的，是现代艺术史的研究是从艺术现象出发，广泛的涉及到所有的人文学科，已经不是原来概念上的艺术史，已经成为人文学科非常重要的领域，他能够提出能够解决别人不能提出不能解决的许多的问题。当代艺术史的研究已经大大丰富了我们对整个艺术和文化的认识，这些都是我们仅仅局限在阅读书法或者绘画或者中国美术这些局限性的文献、狭义的艺术史或者艺术理论文献里的人们所不知道的。所以把艺术史专业建到综合性大学里去，是有他深刻的学术背景，有他的理论的。像我的朋友范景中、曹毅强，实际上一直都在作这种努力，如果有谁关心中国美术史研究的话，肯定会关心曹毅强他作的这些工作，他的很多工作做得很出色。但按着中国的习惯，所有艺术史专业几乎全部设置在艺术院校，这带来了很大的局限性。因为，比如说艺术史专业的老师和学生，他非常关心其他各个相关的、或者是从来不相关而要寻找跟那个人文学科领域的联系，那你就需要资料、背景、学术间的交流，这些支持，如果是在艺术院校获得这些就比较困难，在综合性大学就要方便很多。这是我说的一点题外话，但不完全和我们今天讲述的问题无关。作为书法的话呢，跟美术有所区别，因为艺术史很长时间以来，已经是比较成熟，或者说有相当历史时期的一个学科。像我们国家设立艺术史专业的时间就很长了，西方设立的时间就更长。但是书法专业，在大学里设立这个专业的历史非常的短，64年才开始招两名学生，是在浙江美术学院，招的两名本科生，65年招的3名吧，大概两年招了五名，这就是文革以前这个专业的状况。文革以后，发展当然非常快，1979年招了第一批书法硕士生，隔了几年又开始招本科生，以后是博士生，博士后，这个大家都知道，不用我来说。但是总的来说，作为一个专业，作为大学里开设的一门专业，他的历史还很短，他在学科的建设、教材、教学思想，还有具体的课题的研究上都是比较薄弱的。坦率的说，我们今天还没有一个足够进行书法专业的教学和研究的体系，虽然我们一直在努力，但这是需要时间的。我们也取得了很多的成绩，但是不等于说已经有了很成熟的经验。所以在今天讨论这个问题，我觉得很有意义——我们为什么要开设书法专业？我不知道，大家思考过没有。我是1979年开始读浙江美院的研究生，从那个时候开始，我觉得我自己成为一个书法专业的研究者，工作者，或者是教师，我就要思考这个问题了。我投身于这个专业，那么这个专业本身的情况怎么样，不论是作为学术，还是作为艺术，在整个当代中国，当代世界的状况，是什么样子。下面我们开始谈我们今天的正题。为什么我们今天会提出作为修养的书法和作为艺术的书法，实际上是由于环境的改变。今天和过去传统文化中书法的情况已经完全不一样，过去，书法他的功能，他的状态，他的才能的构成，他的创作方法，作品的展示方式，评价方式，进入艺术史的方式，都与今天不同。最重大的改变我们可以说到：第一，我们今天书写的工具，不是毛笔，毛笔不再是我们日常书写的工具，当然作为一个专业人员，你可以成天拿着毛笔写字，坚决不用钢笔，坚决不用计算机打字，这也没有关系，这可以，但这仅仅是个别人，绝大部分人是不可能这样做的，整个社会更是不可能，所以毛笔作为一个工具，日常书写的工具，退出我们的文化中这是铁定的事实。这个影响是非常非常大的。因为在原来的文化中，我们天天在手上写的时候，你想一想，跟我们展览的时候才来写毛笔，或者练习的时候才来写毛笔，这个概念完全不一样。天天拿在手上写，你就不会有那么多思考是写的好还是写得坏，实际上那是一个工具，谁会在写笔记的时候还会每个字都去想这个字的结构怎么摆，那你还能记笔记吗，根本就跟不上了，这种日常的、无意识的、随意的书写，它就奠定了这个书写跟我们人的精神生活这种融合的关系，只有这种无意的、日常的、大量的、潜意识的这种联系，才能保证中国书法的根本的性情，就是他的表现性。他才有可能把一个人的各种各样的东西，到今天为止，我们还说不清的复杂的关系，能在书法里反应出来。如果他不是这样日常的一天到晚和我们在一起，无意识的书写的话，那么中国书法他不会成为这个样子，这就是说，工具的改变是一个致命的改变。第二，文化背景的改变。这个一眼看过去，我们不用讨论，是不是？我们需要说的是，我们回顾一下、反思一下自己从小所接受的教育，所接触到的视觉图像，读的书，有多少是典型的传统文化的，有多少是外来文化的，有多少是各种东西糅合起来的，你想一想，这样我们接受的教育、知识结构、心态、看问题感受问题的方式，全部跟以前文化中的人不一样，那你写字会一样吗，这是第二。第三，我们在大学里设置了书法专业。当然大家会说，古代我们也有这样的专业，但是过去的专业跟今天的专业，他的选拔、教育、培养、就业，还有以后谋生的方式，都跟以前不一样。那作为一个专业，文化革命以前，每个城市，都有少数的靠写字谋生的人，写写招牌，写写奖状，写课本等等，每个城市都有，但是跟我们今天所说的书法专业的要求，可以说基本不一样，如果从人的要求来说，根本不一样。以前那种我们社会还留存的少数职业工作者，实际上基本是工匠。解放以前的情况稍微有些不一样，一些著名的文士，或者是艺术家，他靠书法或者是绘画谋生，那跟文革以前中国的状况不一样。现在的话，在座的各位都是书法专业的人，学生、教师、工作者，所承担的文化中的责任感，你的学习的切近的目标和你文化上的理想，都跟以前不一样。但是我接触很多很多，我在日本教过两年书，接触了很多的日本的老师同学，也包括韩国的老师和同学，他们都非常强调书法作为修养的一面。在现代社会，韩国和日本这样较为发达的国家，选择书法作为自己专业的人，说实在话，可是很特殊的一群人，很特殊。一个是对传统怀有特殊的感情，一个是对中国确实怀有特殊的感觉。他们会很强调书法作为修养的一面。这是一部分人。另外的还有国内我们经常也和一些朋友，作书法的，大家在一起交谈，也会谈到书法是一种重要的文化修养，以前我们的文化是多么多么的发达，今天的我们在逐渐丧失他。我们培养一些学生，办这个专业，希望他还能够找回，或者维系文化中的某些东西。但是，我觉得，在我们今天的大学里开设书法专业，仅仅把让大家获得一定的书法修养作为目标的话，我觉得这是不够的。我们先谈谈作为修养的书法的一些特点。第一点，他依靠日常的书写，前面我们已经说了，他能够跟人所具有的一切，在长期的磨合中，较好的融合在一起，这是中国书法非常重要的一点。其他民族也有书法，但他们都是美术字，为什么？他是立足于装饰性，而中国的书法是日常书写，这是非常不一样的两个基础。日常书写才有各种的个性的变化，才有那种自然的、不知不觉的融会和流露，而装饰性呢，他肯定有个目标，有他学习的程序，有一套风格、一套流派，这个跟我们书法中形成的很不一样。最关键的原因请大家记住，我今天不能详细的论述。书法他逐渐的成为了帮助人们实现自己的人文理想的一种手段。我们回想一下社会的观念，比如说这个人字写得不好，那这个人不行，写一手这样臭的字，如果这个人字写的很好，你对他的印象完全不一样 ，这是一般的社会上的观念。但是我们仔细翻翻历代的文献，和一些论述，我们就会发现，书法因为他要坚持他的日常书写性，也就是说他要坚持这样一种所有的人都能参与到这种活动中来——我在一篇文章叫《艺术的泛化》里面详细的讨论了这种情况——就是说，书法虽然作为一种艺术，实际上跟我们今天说的绘画雕塑这些非常不一样，他实际上是帮助人们完善自己的人格，实现自己的某些人文理想的手段。怎么这么说呢，比如说，一个人，从你的字里看出你的修养不好，那你想这个事情非常糟糕，非常糟糕，这样就迫使人们，你要提高你的修养，你的字才会好啊，要注意这个里面有个非常有趣的问题，就是修养跟人的字到底有什么联系。我们现在实际联系是可以讨论的，我在文章里讨论过，但是今天我们只谈社会形成的观念，大家认为有联系，他确实有联系，于是人们怎么办呢，没有办法，只有自己提高自己的修养，读书，思考，遵循那些圣贤的告诫，然后努力的去做，把自己调试成一个符合传统文化理想的人，那修养很好了，那时你的字很自然的会不一样，至于这一套机制是怎么运行的，我们还需要进行详细的讨论。今天我们不去详细的说了。我只是说明书法他有技术的一面，同时还有一个更主要的强调人格修养的一面。甚至我们会把人格修养和字的档次、字的水平的高低联系在一起，书如其人，这是说得非常清晰也是非常重要的概念，书如其人，书跟人是同一的，那你想你这个人要不要尽量的争取在传统的文化中达到尽量高的层面，这跟老师或家长在家里强迫命令你怎么做是不一样的。整个社会都说这个人的字格调这么高，很自然你就处于一个状态里，那你想一想，这个文化起到的作用怎么样，很重要，非常重要。当然，他跟孔子孟子对我们的告诫、信条那是有所不同的，他跟艺术，跟美，跟你的愉悦，跟你日常的所有书写都联系在一起，你想一想这是何等的渗透的力量！那跟让你毕恭毕敬的坐在那里接受教训那个效果、那个概念完全不一样，性质完全不一样。所以说书法在整个传统文化中帮助人实现他的人文理想，他所起的作用，实际上在我们今天是体会不到的，极为重要。作为修养的书法，第二方面，他毕竟含有技术的层面，但是他技术的提高，有几个非常有意思的特点。比如，第一个，我们小时候上学，班上五十个人，或者私塾里十几个二十个人，全部按照老师的告诉你写字的方法在写，而老师的方式是这个时代通行的方法，实际上靠这种亲自的传授我们掌握了（写字的方法），从一开始认字的时候就会写毛笔字，老师告诉你最基本的要求，慢慢慢慢地，所有人的训练的方法基础，包括字帖都基本一样，我们小学里写的不都是除了颜体就是柳体吗，都一样，保持着一种社会的那种说不清的紧密的文化上心理上的联系。其中某些人脱颖而出，举个例子，今天某某某成为著名的书法家，但是其他人是做计算机的，或者做其他社会各样工作的，跟书法丝毫关系没有，但是他们退休后会对书法突然感兴趣。为什么，他早年写字，那个最著名的书法家跟他同桌，就在一个桌子上同时开始练字，所以我们书法为什么会有这么强大的宽阔的社会基础，这种心理上的联系极为重要，没有任何一种艺术能让一个社会的普遍的成员感到这么亲切，感到心灵深处和他有联系，除了书法没有第二种。在这种情况下，那种技术上的高水平的把握是怎么来的呢，不是像现代艺术一样，在美术院校作素描、色彩、然后作造型，然后慢慢调整出一个美术家，不是的，他是在日常的书写中逐渐演化而来的，所以一谈到坚持传统书法观念的人都会说风格，那是自然而然形成的，一强调现代艺术的创造创新的观点你就跟他急，但，不要急，他是非常有道理的，传统确实是慢慢的演化、渗透，确实是这样。当我们一个人慢慢演化出来自己的书写模式以后——这个模式是很难形成的，要很多年——形成以后他就很稳定，比如一个人写个对联，大概是这个样子，写个信札，也差不多，至少里面有相当共同的东西，抄一个屏条，他基本上都是一个模式，大量的接近他自己，里面有情趣的、状态的微小变化，但是是一个大的范围，这个东西是长时期的慢慢的无意识中养成的。请大家注意，无意识，或者说潜意识中形成的一种书写的（面貌），而你的个性、修养、你的精力，你所受的教育，慢慢全部渗透到里面去了，他是这样的一个复杂的综合体。而现代艺术可不是这样。但是我希望大家作为书法专业的人，既关心过去的形成模式，也关心今天艺术的创作，他的才能，发展模式形成的方式。形成模式以后，他的改变又非常艰难。形成的时候很艰难，形成以后很稳定，稳定的时候可以创作大量相似的作品，你让他改变一下就非常难，很做作，整个模式要改变，那除非很缓慢，在五年十年二十年里改变，你要很突然的改变他做不到。这样就造成一种状况，一个这样的书法家你要他做一个现代的个展，那恐怕不太好看。他风格全相似。而现在要做艺术的话，每一张都得有变化，很不一样的变化。那你对你的才能，对你的创作方法，都要求非常非常严格。这里面我没有评价，我只是叙述。现在我们说一说作为艺术的书法，它是怎么一回事。首先我们说到“艺术”这个概念。比如说，你们今天叫的“美术书法系”，毫无疑问，这里面已经注入了现代艺术的成分，对不对？和我们美院也差不多。我们今天用的“艺术”这两个字在过去的中国传统文化里面没有完全相似的（词），中国也有“艺”字，但那讲的是六艺，包括数学也在里面，所以你想这个肯定不一样，他们有重叠的地方，但是不完全一样。“艺术”这个词是没有的。肯定是晚近以来才产生的，是西方的教育方式影响到中国以后，我们才在学校里面设立了美术课，音乐课，最后设立了音乐学院、美术学院，对不对？这都基本上是中国二十世纪以来的事情。现在我们要问的是，今天的“艺术”概念到底该怎么讲，和我们过去书法的概念有多少重合，有多大的不同。如果我们前面对中国书法的性质的简略概括是正确的，那可以说跟今天所说的“艺术”，说实在话相差非常大。今天的艺术可以有两种，一种是业余来作，一种专业来作。但我们现在不管他，我们就说作为一个专业的学习人员，你必须集中时间，集中精力，然后再学习一些基本的技法，而你绝大部分的精力是放在这个上面的。然后我们同时提高修养，学习艺术史，最后呢慢慢培养你的想像力。例如一个人做雕塑，那你就拼命的想像，做一个人有多少种雕塑的方式，首先把已有的基础学好，然后去想象有多少种情形，你这个人的最高目标是你创作的这种雕塑风格能够进入到整个艺术史中，这就是你最重要的使命。如果我们换一个角度来说，一个中国的雕塑家他要做的是什么呢，他要用最好的（作品）把中国的雕塑推进到一个新的阶段，应该贡献出中国雕塑原来没有的、最好也是世界雕塑所没有的那种风格、理念和作品。但是过去我们书法有这个目标吗，是这么练的吗，完全不是。你要一个人无意识地天天在那里作雕塑，他天天作雕塑干什么？生活和雕塑没有关系的。所以根本找不到他跟书法可以类比的地方。所以赵之谦说，古今书法最厉害的是两种人，一种是非常小的孩童，天真烂漫，另外一种是积学善悟，有着非常高深的修养的人。从他的这个评论里面就可以想象中国书法的高标准是什么——高超的人格，涵养，感觉，意境，以及天真烂漫的技术和表现。如果非常简略的说大概就是这样。评价一个作品到底怎么样，说实在话，我们今天谈书法史，谈王铎、或者董其昌创造了什么什么，当年恐怕不是这样评价。关键是看你这个——董其昌的作品里面反应出的一个什么样的人格，什么样的人的形象、状态，王铎反应出来的又是什么。但是我们没想到今天的书法专业。我们先说文学吧。如果我们书法专业和文学专业培养出一个对古典文学或者中国书法修养非常好的人，非常会感受，按原来那种风格去书写，那种人，你们想想，这个专业还能不能办，不行。中文系培养，有教汉语或者教文学的教师，或者综合文学和语言的学术研究的学者，当然还有少部分人出来会做写作，那也是社会非常需要的一个行业，但主要的是文字工作者和研究者，书法一样的道理。如果书法专业仅仅是培养书法修养非常好的、非常善于感受书法的人，你说这种人对社会的用处有多大。当然我们可以说这是接续了过去的传统，社会没有这样的人，我们培养这种人，放到社会上去发黄嘛，这恐怕不是大学的使命。 现在我们来看看这两者之间的关系。第一点，毫无疑问是一个观念，作为深刻的理解感受传统中的那种含义的书法，跟我们今天把他作为艺术、作为学术来对待的书法，那之间是一个关系。第一点就是深入传统，真正的体会到具备进入一个领域的前提。那不是目标，是前提，深入的感悟书法，感悟到传统书法的状态，水平和作品，还有他有关的各种东西，那是一个前提，作为今天的书法专业的前提。其次，我们还能作什么，我认为可以作两点。第一点，作学术研究。这个学术研究可不是我们一般的（研究），说实在话，可不是《书法研究》和《中国书法》上写几篇那样的文章，那里面的好文章实在是太少了，但是你不订又不行。这是一种怎么样的学术呢，面对过去的书法，就是整个传统中的书法现象，或者是面对今天的文化现象、书法现象，那我们进行现代意义上的学术研讨。我前面说了，最开始我就简单提到，今天史学的状态，今天艺术史的研究状态。当然我们也还可以按原来的方法写我们的书法作品，发表我们的书法文章，写我们的学位论文，你照样可以通过，在今天书法的状态下，肯定你能通过，也肯定可以发表，说不定还能获奖，还能当学术委员，都可能，但是我可以说，绝大部分没有什么学术价值。这里一下说到的就是整个当代学术的问题。我们学校我正在作一个学术讨论课，两周作一次，讨论整个艺术研究他在整个中国整个世界人文学科中他的基础是什么，关系是什么，研究整个中国人文学科的状态，我们必须思考整个问题以后，循次找到我们在作的那个课题该怎么去作。如果我们这个课题研究杨凝式，前面就是杨凝式的材料抄抄，贯穿以后总结出一二三四五，然后论文结束，完了。我们看十篇有九篇半是这样，这种文章不是当代学术。什么叫当代学术，这是必须专门讲的。我们大概准备了十个专题，现在进行了两次，第一二次我们讨论的问题是艺术家的灵感极其表达。下周我们要讨论的是艺术研究者的灵感及其表达，下面还有思想方法，语言转换，那问题无数。这些问题不思考透彻的话，我们自己思考很具体的一个杯子和水的关系的时候，那肯定是掉在以前的思维模式里面，不可能有学术价值。说到这里，我们来说书法研究在当代学术中的前景是什么，前景非常可观。这里面有一个原因，比如说我们现在介绍西方的学术史，非常多的，对吧，新的学科等等，这个介绍做得很不错，出版物也很多，但关键是我们自己要会选，是另外一个事情。那么真正的中国学术的进步肯定是要表现在我们怎么解决中国的现象，面对中国现象，表现中国的特色，对不对。你肯定不是要解决西方绘画史上某一个人出生年月，或什么东西，那种东西恐怕用处也有，但那恐怕不是我们中国研究者的主要任务，我们中国的研究者恐怕主要不是解决这样的问题。从本质上来讲，我们面对的真正艰巨的任务应该是怎么阐述中国现象，而书法是中国现象中非常典型的一种。说他重要，是因为他跟中国语言的深层发生、书法的意义的不断累积、演化，还有他图像形式上的图像系统的极端的特殊性，世界上哪有呢？还有对这种创作才能的那种特殊的要求，他的成长的过程，对书法中他的各种意义的阐释的时候的各种方法和各种接受的过程，都表现了典型的中国特点，特别是他跟语言的关系。甚至还包括书法理论中的种种现象，使整个中国书法的现象变成一个把中国的图像与语言、哲学、理念、文艺理论、美学等等糅合在一起并且很难拆分的一团，你说乱麻也好，宝藏也好。不管。而现代的学术就要面对他，阐释、破解他，从这里面拆卸出解释出中国艺术、中国思维、中国文化的深刻的认识。谁能做到这一点，谁就是我们中国学术界真正优秀的人，对中国的学术思想文化作出推动的人。当然，不仅对书法，对中国哲学、中国诗歌、中医等等都是一样的。在这些中国现象放在这里的时候，书法无疑是一个极为重要的组成部分，非常重要。这就是告诉我们对书法的现代思考在学术上是有着灿烂的前景的。我在文章里讲过，这个领域应该产生一到两名超一流的学者，一批一流二流的学者。因为这个领域太重要了，大家熟悉西方学术史的都知道，二十世纪前期，他的语言学是一个领先的学科，带动了许多学科的发展，中国的语言学绝对起不到这样的作用，当我们要解决一个问题，到中国语言学研究里找材料的时候，我发现找不到什么可以用的材料，而我凭直觉可以感觉到，书法领域有可能成为一个非常重要的学科，原因就是我前面说的这些。他是这么多重要东西的综合。当然，真正有价值的现代研究做起来不容易，但这是另外一个问题。那现在我说他艺术的一面。

首都师范大学中国书法文化研究所成立于1999年，2005年成立中国书法文化研究院。现任院长王元军教授，副院长宗成振副教授。是第一个以书法为研究方向而设立的博士学位授权点（1993年国务院学位委员会批准）,第一个以书法为研究方向而设立的博士后科研流动站（1998年国家人事部批准），教育部第一个书法类艺术师资人才培养培训基地，中国书法学科中第一个省部级（北京市）重点学科。2005年成为国家重点建设学科。现有现有在职教师13人，其中专业教师9人（博士生导师5人，硕士生导师4人），行政教辅教师4人。专业教师名单为（即研究生导师）：欧阳中石、王元军、甘中流、叶培贵、解小青、云志功、宗成振、王亚辉、孙学峰。

贯穿于有清三百年的历史发展历程中，名家辈出，风格多样。清隶为清代碑学的兴起，从根本上击溃帖学垄断的僵局，起到了重中之重的历史作用。典册告诉人们，有清一代擅长隶书的名家达500人之多。清代早期的隶书名家有：郭允伯(?-1652)、万授一(1659- 1741)、王嵩樵(1592-1652)、王烟客(1592-1680)、王虚舟(1668-1743)、傅青主(1607-1684)、郑谷口(1622-1693)、朱竹坨(1629-1709)、垢道人(1605-1691)、林吉人(1660-?)、周亮工(1612-1672)；清代中期的隶书名家有：邓石如(1743- 1805)、伊墨卿(1754-1817)、曲江外史(1687-1763)、南阜山人(1683-1748)、汪近人(1686-1762)、高西唐(1688-1753)、郑克柔(1693-1765)、杨石(上宀下戊)(1696-?)、罗两峰(1733-1799)、龙泓山人(1695-1765)、黄小松(1744-1802)、奚冈 (1746-1803)、陈曼生(1768-1822)、巴隽堂(1744-1793)、桂馥(1736-1805)、翁方纲(1733-1818)、阮芸台(1764-1849)、钱立群(1759-1844)、张文鱼(1738-1814)；清代晚期的隶书名家有：吴熙载(1799-1870)、何绍基(1799-1873)、莫(吕阝)亭(1811-1871)、杨濠叟(1812-1881)、胡不恐(1817-1862)、杨见山(1819-1896)、俞荫甫(1821-1907)、胡荄甫(1825-1872)、赵之谦(1829-1884)、吴大澄(1835-1902)、徐袖海 (1826-1890)、翁叔平(1830-1904)、杨惺吾(1839-1914)，等等。造成清代隶书鼎盛、名家辈出的原因是什么呢？从社会状况来看，清代政冶极不清明。清初读书人为避“文字狱”，把自己的精力移入金石考据领域。当然，由于金石彝器出土日多，也为金石考据的研究提供了物质基础。清代学人治学态度严谨，崇尚“一事不知，儒者之耻”的理念。在这一理念指导下，清代考据学得到空前发展，本不为人所重的残碑、断纸，竟成了考据学家寻觅的瑰宝。清代学者尤重汉隶的研究，如万授一的《分隶偶存》、桂馥的《说隶》、翁方纲的《两汉金石记》、顾炎武的《金石文字记》等，给清代隶书的繁荣昌盛提供了学理上的客观条件．使有清一代隶书家得以对传统隶书进行符合汉字构架的局部改良，从而大大提高了清隶的艺术表现力。从对姐妹艺术的吸取方面来看，将篆刻的若干长处有机地移到隶书的实践中，从而使书法具有“金石味”，以丰富隶书的表现力，这一点邓石如做得很典型。正如魏锡曾所著《绩语堂论印汇录》中指出的：“若完白书从印入，印从书出。”隶书大家邓石如擅篆刻；同样，隶书大家金吉金亦擅篆刻，伊墨卿、陈曼生、何绍基、吴苦铁等清代隶书大家，皆擅篆刻。可以不夸张地说，篆刻拓展了清隶的艺术魅力。从宽泛吸收其他书体优点来看，清隶的营养成分是有分量的。清代隶书家远绍汉隶，对汉碑碑额及碑阴的研习颇见功力。书法赖以存“形”的核心点是抽象，具有表现为时间序列和线性构架的本体规律，有不可逆性和不可约简性。汉隶碑额或碑阴亦具这些属性。这些碑额或碑阴给清代隶书家的启迪是明显的。除了这些碑额或碑阴以外，清代隶书家对魏晋南北朝碑如《范式》、《李仲璇》等也认真临写，当然对诏版、砖文、镜铭也注意取法。正是这样，使清隶打破了传统隶书与其他书体的界限，体现出清代隶书家与时俱进、与时俱新的发展理念。清初隶书成就最高的郑谷口，以草法入隶，其隶书被包慎伯列为“逸品上”；博诵经史、蕴蓄闳深的大学人、大词人朱彝尊以欧法入隶，“笔意秀劲，韵致超逸”（《桐荫论画》句）。此外，金吉金以吴碑入隶，伊墨卿以鲁公楷法人隶……都使隶书呈现出各自的审美取向。这种以正、草、篆籀入隶，动、静相整合的隶书面貌，可渭空前，充分展示了清隶“放意自得”和“心手达情”的时代特色，从而使清隶在形而上和形而下两个层面的张力都得到了显著加强．构成了隶书发展史上一座令人瞩目的高峰。从清隶书家所用的工具观之，亦有长于前辈书家之处。中国文房四宝史告诉我们：宋代以前，总的来说用硬毫笔者占大多数；明代开始，用软毫的才逐渐多起来；具体地说，明以后至清代，羊毫被广泛使用。《频罗庵书画跋》云：“笔要软，软而遒；笔头要长，长则灵。”长锋羊毫有如下特点：一、便于储墨并且储墨量大；二、八面出锋的旋转余地大，适于隶书特色之笔——“燕尾”笔法的运作。读邓石如隶书，可以强烈地感受到长锋羊毫的这些特点。从与时俱进、与时俱新的角度看，清隶具有抒发性灵、解放思想、师汉隶但不为汉隶所束缚的与时俱进、与时俱新的特色，用石涛的话说，就是勇于“借古以开今”。如张文鱼的飞白体隶书，赵之谦的魏碑体隶书，均具有独特的个人风格，充分表现了他们良好的修养、上乘的品格、阔大的襟抱和精湛的功力，真是：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”（刘熙载《艺概·书概》句）从墨色上看，清隶的一大特色是墨色活。活从何来？活从善于用水来。何绍基、赵之谦、吴苦铁等皆为用墨高手，其涨而不烂、润枯相间的施水带墨法，使墨色在隶书中充分地表现了艺术魅力。书法形象的智性把握是“法”，而书法形象的情感酿造，却是“意”。清代隶书高手在“水”这个材料上用尽了心思，充分发掘了墨色的艺术表现力，故清隶在用“水”上给来者留下了极为深刻的理论思考点和实践操作点。清代碑学的先导是清隶的强劲发展。清初帖学垄断，书风单一。由于历史性的文化积习的压力，使书法在以法致道的漫漫长途中艰难地跋涉着。最为明显的是，帖的巧美导致了“馆阁体”对清初书法的侵蚀，从而形成了颓弱的格调低下的局面。清初和这—局面分庭抗礼的关键书体，就是隶书。清隶不仅为碑学在清代的发展开了头，而且清隶始终伴随着有清三百年书法的发展变化而发展变化着。张扬个性的清代隶书众所周知，清代是一个政治上昏聩、腐朽、没落的王朝，而书法尤其隶书却在这个时代得到复兴。这当然不是偶然的。一方面，如前所述，隶书自东汉桓、灵之后，形势急转直下，至宋、元、明三代已少有人问津，“篆籀八分，几于绝迹”[8]。而被尊为帖学鼻祖的“二王”书风，由于得到梁武帝、唐太宗等的极力推崇，长期笼罩书坛。以“二王”为衣钵而失之于“俗”[9]的元人赵孟頫书及失之于“软”[10]的明人董其昌书，本不足为重，却深得明清皇帝的赏识，以致出现了从明季到清初赵、董书风交相辉映，天下附影的局面。加之科举而馆阁体兴，千人一面，一字万同。可以说在“二王”帖学范围内讨生活的清人书法至此已是衰朽至极。物极必反。书法艺术这种自身的矛盾运动，客观上为隶书的复兴积聚了巨大动能，犹如一座巨大的活火山，一触即发。一方面，康、雍、乾时期，清政府为了强化皇权，防止颠覆，加紧了对汉人中学人思想的钳制，以致文网密布。为了逃避残酷的现实，人们不得不转事他行。其中，不少人则致力于古籍的勘理和金石的考证。于是，作为记载着汉代文献史料的碑刻，受到人们的空前青睐。同时，汉碑书法艺术的美学价值也引起了人们的广泛兴趣与重视。许多人考证之余便埋头于汉隶书风的探究，学界由此大兴“汉学”和“尊碑卑帖”之风。显然，是至今想来还令人毛骨悚然的“文字狱”激活了“隶书”这座沉睡了1400多年之久的火山。此外，清初几位先知先觉、具有强烈个性的大家对清隶复兴亦功不可没。首先是傅山。傅山以草、行书名重于世，作风仍属帖学一路。但他从言行上已很透彻地表明了自己尊碑的思想理念。他说：“汉隶之不可思议处，只在硬拙。初无布置等当之意，凡偏旁宽窄，左右疏密，信手行去，一派天机。”[11]尤其是他的四宁四毋（宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排）[12]的美学思想，更是道出了与妩媚婉秀，充溢着阴柔之美的帖学风范格格不入的艺术主张。他身体力行，行草之外，兼习分隶。尽管尚不成熟，但作品拙朴真率的情趣，一扫晋唐以来八分恶习，在当时具有强烈的反叛意义。因此，傅山可说是清代碑学崛起、隶书中兴的先行者。其次是被誉为“清初三隶”的王时敏、郑簠、朱彝尊。郑、朱二人殚精竭虑，提倡碑学，毕生浸润于金石的研究与考证，且注重实践，创造出了个性鲜明、具有很高艺术价值的八分书体。王时敏于画学虽为复古守旧派代表，但所作八分直追秦汉，带有古气。线条也不象唐隶那样浮滑单薄，用墨上更没有明人那样“黑”、“死”，很讲究苍涩浑润的变化。就这些而言，他的作品较之唐隶还是富有新意的。“清初三隶”的成就，基本代表了清初书坛分隶的水准，为后来的复兴奠定了基础，打开了通路。最后是作为朱明后裔的高僧石涛。石涛以其巨大的绘画成就与创新精神倍受人们钦慕。在书法上，他也是提倡个性解放，尊碑卑帖的一个重要人物。所作八分，“散朴有致，不格绳墨”[13]，气格非凡，为随后的书家冲破晋唐以来隶书樊篱提供了又一崭新的“旗标”。清代隶书复兴的元气得力于清代的金石学、考据学、文字学等朴学文化的滋养，一些汉学家朴学家以其深厚的学术修养，提笔书隶，具有学者风范。兹后兴起的碑学思潮，推波助澜，开拓了书法家们的审美视野，形成了新的隶书审美观。金石碑版简牍不断有新的出土，即使人们眼界大开，又为新的隶书审美观起到了支撑作用。近现代印刷技术普及，传世碑帖珍拓和出土书刻得到较广的传布，极大地方便了人们的学习、研究和晶赏。凡此种种社会文化因素，都对隶书的复兴有着或大或小的促进作用。一、清朝前期的隶书清初隶书首推郑篮，其次有朱彝尊、石涛等。郑篮(1622—1694年)，字汝器，号谷口，上元(今南京)人，终生未仕，以行医为业。隶书初法明人宋珏，后“深悔从前不求原本，乃学汉碑，始知朴而自古，拙而自奇。”他一生专工隶书，一扫魏晋以来的刻极之气，浑厚圆转，沉着飞动，名重一时，被朱彝尊推为“古今第一”。朱彝尊的隶书，以秀逸著称，并和郑篮一起研讨隶书，互相激发。钱泳《履园丛话》：“国初有郑谷口始学汉碑，再从朱竹垞辈讨论之，而汉隶之学复兴。”著名画家石涛的隶书，初受郑篮的影响，后用行书参入隶体，给古朴拙质的隶书注入了鲜活的笔法。“扬州八怪”中的高风翰、汪士慎、金农、高翔、郑板桥等，无不有一手独特的隶书本领。尤以金农的隶书创新性最强，形成了世人称之为“漆书”的艺术形象。与“扬州八怪”有密切往来的西冷篆刻家丁敬、黄易、陈鸿寿等人，在隶书创作上也各有特色，丁、黄两人以工力见长，陈则气势磅礴。这些画家、篆刻家的艺术思维活跃，对隶书的审美创造别具一种眼光，这也是清隶艺术特色有别于汉隶的一大原因。清隶的确立，代表性书家是邓石如和伊秉绶。邓石如(1743—1805年)，初名琰，字石如，后改字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人。他对篆书有创造性的发展，对隶书也下过功夫，遍临汉碑达50余种，并对篆、隶笔法互相参用。伊秉绶(1754—1815年)，字组似，号墨卿，福建汀州人，以平直之笔写隶，不在蚕头雁尾上作矫饰，体势宽博，笔力拙质，有大气势，康有为推其为集分书之大成者。当时与伊秉绶齐名的桂馥，也擅长隶书，但风格有异。二、清朝后期的隶书清朝后期的隶书，是在碑学思潮中发展的。阮元、包世臣、康有为的碑学，从南北朝碑版到汉碑的艺术渊源和风格流派，进行了深入探讨，对复兴的清隶给予了高度评价，从而在理论上进一步推进了清隶的发展。何绍基初宗颜真卿，继究北碑，以楷行书体上独创一家，晚年遍临汉隶，每临一碑多至若干通，采用苏东坡提倡的“八面受敌”读书法，每临一遍，专注一端，或取神韵，或取势度，或取用笔，或取行布，致使临书无一通与原碑全似，积而久之，融汇笔端，名曰临碑，实是创作，并影响到他的其他书体创作，卓然成大家。他的汉碑临作曾刊印过。《中国历代法书墨迹大观》十五册刊其隶书屏，浑朴圆转，举重若轻。 赵之谦聪明过人，多才多艺，书画篆刻皆有造诣，篆隶草行莫不精能，用笔流宕，变化多姿。吴熙载是包世臣的入室弟子，精通金石考证，篆刻师法邓石如，擅长篆隶，所临汉碑，振笔有雄风。杨守敬是著名的历史地理学家，曾出使日本，对日本书道的发展有过不小的影响，他的隶书苍劲跃动，带有金石味，从书风渊源上看，有近师杨岘的痕迹。杨岘隶书尚带秀逸之气。