地方史志研究论文

村落生活与文化体系中的乡民艺术摘要:村落民俗志在观察构成乡民艺术之语境的同时,所描述的多种生活知识实际上已经与乡民艺术构成了相互解释的互文关系。乡民艺术作为精神创造现象直接与民俗宗教信仰活动发生联系,这牵涉到中国乡村社会神圣文化空间建构方式的问题。以乡民艺术为轴心、以村落为单元建立起田野研究的动态研究视野,还牵动了关于民俗作为“生活层面的文化”的民俗学“元理论”的思考。关键词:乡民艺术;村落;民俗志;民俗宗教;生活层面记得是在2003年11月,我应邀到山东青州参加了一个关于民俗学田野作业方面的研讨会,会议安排我们到一个名为井塘村的山村作调查。在调查之前,已经见到了由叶涛同志主持的井塘村民俗调查的出色报告。我们注意到井塘村妇女始终保持着在每一个月都在村内举行敬神仪式的传统,她们分别结成“四季社”“、玉皇社”等,活动的地点就在某一户家庭当中。在这每月一天的“社期”之内,她们理所当然地将家务交由男人处理,从而专心致志地举行各种敬神仪式,特别是要进行内容丰富的歌舞表演。借助于神圣宗教的名义,她们赋予该项活动以莫大的权威性,试图获得传达某种知识的话语权力。也可以说,在这样一个村落社会的环境中,这些妇女们在神圣空间中所上演的歌舞,构成了一种恢宏的叙事,用以认识与解释人生、社会和宇宙的全部秩序。仪式过程中所表达的那些特殊知识,是与她们的特有的表演能力紧密结合在一起的,因而能够充分显示出她们创造和传承村落精神文化的重要作用。在这种刻骨铭心的聚会中,艺术与信仰、性情与才智,全都浑然一体,难解难分。由此我进一步意识到,艺术,尤其是老百姓的艺术,其价值一定是在特定的社会环境中得以实现的,因而我们的研究也必须与其社会环境的考察联系起来才有意义。在相当长的一段时间里,人们曾经单纯地认为乡民艺术的主要特征是娱乐性和审美性,比如认为农民只有在农闲的时光里才需要娱乐和表演活动,所谓“闲中扮演”。实际上,事情并没有那么简单,农民的农事劳作是闲下来了,但他们仍然在忙着进行创造,这是一种为了生活的有序与精神的完满而主动进行的文化创造。这种文化创造离不开艺术活动,这是我们对乡民艺术予以认知的基本前提。《乡民艺术的文化解读》一书的作者张士闪在艺术院校从教多年,他正是因循这样的研究理路而展开乡民艺术研究的。他的主要着眼点并不在于乡民艺术活动中艺术层面的规定性,而是关注于掌握在乡民手中的艺术文本如何在乡村社会中一再被表演、重复、传承的过程,以及在这一过程中的意义显现。比如,小章竹马为什么要请村书记来主持“出马”的仪式?井塘村妇女结社为什么要将歌舞表演的高潮部分安排在村民午饭后的闲暇时段?洼子村人为什么那么热衷于将本村的辉煌历史以及与本村有关的“文化人”编成经典段子,以“啦呱”的形式到处讲说?这些观察与思考正是本书与以往乡民艺术研究著作的最大不同之处。我觉得本书带给我们的最具有方法论意义的启发,在于以下几点:一、乡民艺术与村落生活空间显然,作者是从“作为民俗现象的艺术活动”的角度来理解乡民艺术,并给予个案描述性的研究的。这在理论、方法上都具有一定的创新性质,特别是在民俗学和艺术学之间搭起了桥梁,丰富了他一向倡导的艺术民俗学研究的理念与经验。在他看来,乡土社会与乡民艺术,是文化语境与文化文本的关系,同时后者还是容纳有丰富历史信息、具有神圣秩序意义和情感交流价值的象征性文化载体。应当说,这些“表演性”的民俗现象,同时还是在乡民生活中与一般日常语言既不相同却又相辅相成的特殊的交往工具,这种认识在书中也得到一定的体现。在这样一些理解的基础上,作者力图对小章村的竹马表演和其他几个村落的民间艺术给予全面的描述。这种尝试很有难度,但我们看到他根据大量第一手的实地调查材料,实事求是地指出了在这几个村落当中,家族村落生活规范及其历史记忆与乡民艺术及其传承活动的紧密关系,其中不仅有结构性的分析,也有关于变迁过程的历时性观察,因而能够较为系统地完成了一个具有示范意义的个案研究工作。作者无意将本书写成没有具体人和事件的歌谣荟萃、民间故事大观或者是秧歌小戏一类文本的琐细罗列,也无意对民间工艺技术进行不厌其烦的介绍与赏析。作者还特意避开从芜杂的艺术文本资料中筛选例证,去分析其中究竟反映了什么样的道德观念、家庭观念、爱情理想。于不动声色之中,他已经超越了以往对于乡民艺术的这一传统解读模式。书中所涉及到的四个村落,作者都曾不止一次地身临其地,做过扎扎实实的田野作业。以这些反反复复的调查为基石,毫无疑问地,这首先是一项民俗学的研究,但我相信,这同时也是一项非常重要的艺术学的研究。因为乡民艺术的展演活动,是离不开乡土社会的具体生活环境与整体文化模式的,所以乡民艺术的意义也就需要在这种生活中去解读。因此,如果说民俗学能够对艺术学有所借鉴的话,那么最重要的一点应该是对社区文化进行整体性解读的方法,中国民俗学的新近发展已经提供了这一可能性。本书特别强调对于村落民俗志的描述,但这种描述不是村落内部生活形态与文化事象的简单集合,而是承担着揭示该村“文化的语法”、凸显这一村落个案典型意义的重任。这样,村落民俗志在构成乡民艺术文本之语境的同时,所描述的多种知识形态与乡民艺术之间也就构成了相互阐释的互文关系。换句话说,作者将乡民艺术视作村民的一种生活实践活动,他所关注的是乡民艺术如何在村落生活中发生实际作用,以及如何与其它村落知识一起交织成一个相对自足的村落文化体系。乡民艺术是民俗文化的一种形式,而民俗文化是伴随民众实际生活的文化。为什么当我们置身于民俗场景中才会感到乡民艺术的展演特别有味?因为乡民艺术本来就离不开现场,其意义的生成和表达都离不开实际生活。如果让井塘村的妇女们到城市的舞台上去表演仪式歌舞,那些本来在村落环境中由她们与观演者在文化互动中所生成的意义就无从产生,她们的情感也难以表达。试想,不烧黄表纸,没有了香烟袅袅所营造的神圣氛围,妇女们之间没有了日常生活中的充分交流,她们的歌舞表演如何能够保持韵味?更重要的,她们的观众就是家人、亲友和本村村民。也就是说,只有在村落场域中,她们的表演才是有的放矢的。有的时候,包括学者、当地官员在内的外来者也可能会前来观看,她们自然也不会拒绝,甚而感觉更加高兴。事实艺术探索39民艺术的表演空间一般都是开放性的,表演者和外来的观众之间通过交流,很快就成为可以信赖的朋友,而且表演者总是能够把那些进入自己村落的外来者看作是新的观众。所以此时的艺术表演活动仍然处于比较自然的状态,只是由于增加了外来的观众而使得她们的表演更加起劲。乡民艺术的传承人甚至认为外来者大多是“见过大世面”的人,应该更聪明,更有水平。但是在我看来,这些初来的客人还一时不能作为合格的观众,因为他们还不熟悉村落的生活,需要在表演活动之外与村民发生更多的接触。二、乡民艺术与民俗宗教乡民艺术活动具有鲜明的实践功用性。对此,一般的理解主要着眼于艺术与生产活动的关系,但是我们不难发现,在村落生活当中,艺术的创作和传承主要是满足乡民的精神需求,是与民众的各种交往活动紧密结合的。其中,与宗教信仰活动的关系是最为突出的现象。这就形成了中国乡民艺术的独特景观:艺术常常打着信仰的旗号,增加自己在现实社会中存在的合理性与权威性,而宗教信仰往往需要借助于艺术表演增强自己的感染力。由此也可以解释,为什么中国的神灵总显得人性十足。这并不一定要用日常与狂欢的对立统一来解释,而是与中国人对于神圣空间的独特建构方式有关。在中国式的神圣空间里,不仅需要礼节、礼仪之类庄严肃穆的活动,也需要欢腾的表演;既需要象征性地表达与重建社会生活的秩序,也需要夸张地体验生活的乐趣和发挥真实的性情。本书旨在推进国内学界对于乡民艺术的研究,却将大量笔墨投放在对于村落宗教信仰活动的描述与分析,这绝非偶然。张士闪在长期的村落调查中发现,在传统的乡村社会中,乡民在农闲时节进行的最重要的精神活动有两种,信仰的和艺术的,而许多乡民艺术都曾发生过类似的由信仰到艺术的内部行为的置换,或者说,它们是在某些信仰活动的艺术化过程中逐渐成型的。而他所关注的鲁中五村有着至为丰厚的民间信仰土壤,“使得村落信仰体系的描述在通常村落民俗志中的必要,变为在‘深描’层面的必需。”他的这一认识,成为他所倡导的艺术民俗学研究走向深化的一个突破点。作为民族宗教实践方式的乡村仪式活动,主要有两大类型,一为祭祖仪式,一为敬神仪式。西方的宗教活动集中在教堂进行,实行的是教皇或总会以下的教阶制。我国乡间广大民众参与的宗教仪式活动则是比较分散,权力直接源于地方的祠堂和庙会制度,与乡村自治社会的集体意志相关联,对社区秩序起到了一种整合作用,具有很强的世俗性、功利性。庙会制度既然是社区权力建构的民间传统,那么就与西方社会自启蒙时代之后所强调的宗教与世俗、进而国家与社会的对立关系有所不同。我们从汉族民间宗教的实践中可以看到,对于国家框架之内地方权力建构的想象,与一个社区对神圣权威的认可过程形成了一致的关系。沃尔夫从神灵体系与政治体系相仿佛的现象入手,强调了中国宗教的整体性,即神、鬼、祖先的宗教体系。他进一步指出,中国宗教中神灵没有绝对性的、稳定的神格,神、鬼、祖先之间是可以互相转化的。神需要不断地有香火供奉,不断地有祭祀仪式,否则就难以保持自己的灵验。此外,我认为有必要指出,中国民间的祓除仪式(傩)在西方是比较少见的。中国的宗教精神中特别强调“生生不息”,有时就是直接采用拒斥死亡、驱除灾病的办法。比如,古代的上巳节就有在水边举行这类“实用”的祓除仪式,今天我们还保留着端午节在门上插艾蒿、除夕之前张贴门神、春节期间在门口放置“拦门棍”或在庭院里“撒陈草”等习俗。至于放爆竹、放风筝等,也来源于这种意识。现在我们称作乡民艺术的抬阁、甩花、扔火把等,都与这种祓除仪式有关。人们多注意到民间仪式迎神、娱神、谢神、送神之类旨在纳吉的活动,其实,在此之前一般都会有类似“扫除”、“净坛”的仪式,起着驱邪、驱鬼、避灾一类的作用。也就是说,纳吉与祓除二者之间往往紧密地联系在一起。这些宗教精神的表现,对于理解乡民艺术何以使得人们的心灵得到抚慰,实在是一个不可以缺少的观察角度。艺术探索40纵观本书中所涉及到的四个村落个案,作者主要都立足于乡民艺术传统与村落家族叙事的深层联系,这当然不止于艺术与宗教的关系,还直接将乡民艺术放进村落社会的秩序与地方历史文化的认同过程之中。但正是借助于对艺术与宗教之间关系的思考,作者以乡民艺术为轴心建立田野研究的关联性动态视野,在民众仪式性表演实践与村落生活规范之间发现并揭示出“民艺”活动的某些“文化逻辑”。实际上,这已经在更为广泛的意义上,对于中国乡民艺术如何在村落生活与文化空间里得以存续、发展和变化的这一基本问题进行了新的诠释。三、民俗:生活层面上传承的文化村落之所以是乡民艺术研究的一个切入点,是因为这些艺术现象具有民俗文化的基本性质。对民俗文化性质的界定,当然有不同的角度,例如强调其创造与传承主体的社会性,或者重视其载体和形式的特征等。钟敬文先生关于上中下三层文化的理论是我们耳熟能详的,这一理论无论是在当时还是在当前都有其可进一步挖掘的意义。我以为,这在当时是针对过分强调民间与官方两种文化对立观的一种反正。此外,我记得在上世纪80年代中期的文化讨论中,钟敬文先生就提倡从民族文化的整体框架中审视我们的民俗,将民俗视作民族整体中的有机组成部分之一。由这样的认识出发,他提出“民俗文化学”,实际上就是强调了在民族文化中民俗研究的重要意义。他提出的上中下三层文化的观点与此相吻合,认为其中的中下层文化大体上是民俗的。钟敬文先生还清醒地认识到民俗文化与民众生活的紧密关系,在这方面他有许多思考和言论。例如在1980年出版的《民间文学概论》中,他提出民间文学是“整个人民生活的有机组成部分”的观点;1982年在《民俗学及其作用》一文中,他又指出民俗学的研究对象是一个国家或民族中广大人民的“生活文化”。与此相关联,高丙中在《民俗文化与民俗生活》一书中受现象学哲学的启发,进一步提出了民俗学的领域在于“生活世界”的观点。这些思考都突破了只见文化形式、不见社会实际生活与活生生的人的文化观,丰富和拓展了我们对民俗研究意义的认识。最近我在想,任何一种文化,如果仅仅停留在一种精英或士大夫的言论之中,这种文化就不能成为关乎民族命运的根性文化。民族文化应该而且必须在社会生活层面有所表现,才能成为民族的生命。自然,在生活层面上的一些风俗习惯,不经过文人士大夫的具有一定逻辑性的总结或心有灵犀式的妙悟,大家也不容易体会到这种文化的意蕴所在。反过来说,对于孔子所代表的圣贤文化来说,董仲舒是第一次大改造,到了程朱理学又是一次大改造。几经改造,孔子文化才算延续下来。假使没有这方面的努力,它就不能成为活的文化。但从民俗学者的眼光来看,我们的圣贤文化,如果它完全没有进入民间生活,就不会具有坚韧的生命力,也不会变成我们民族的东西。可见,无论哪一种文化,如果在民众生活中不能表现出来,必将难以久存。于是,我想通过对“生活层面文化”这一概念的强调,来说明在整个民族文化中的民俗文化现象。采用“生活层面的文化”这一用语,是想说民俗文化与文人文化没有截然不同的区别。文人文化也可以是一种流动性强的、非常活跃的文化,它一旦与生活发生血肉联系,往往会充实民俗文化的内涵,或者将民俗文化的形式加以精致化。但是,知识分子可以对民俗文化进行提炼、升华,也可以将民俗文化抽离了民俗的土壤为己所用,甚至形成了对民俗文化的歪曲、阉割。今天我们看到一些民俗文化在一定时空内的畸形发展,实际上也包含某些文人的作用。我所说的“生活层面”在一定意义上不是指的民俗本身,而是指的一种研究方法。我主要是强调需要从生活层面来理解民俗文化,这是个方法论的问题,也就是说,在一定意义上民俗学是注重观察文化如何流动的学问。实际生活中存在着这样的情况,民众创造、传承的文化没有全部被纳入到既有的文人视野之中,而所有的文人文化也不一定都要经过艺术探索41层面的过滤。很多精英的思想老百姓并不了解,反之,老百姓的思想也不一定被精英们了解,它们之间毕竟有着一定的隔膜,所以文化分层理论才是有意义的。但是我认为所有文化只要成为传统,它就或多或少地在生活层面有所表现,所以今后民俗研究的着眼点可能不在于划分文化的类别,而在于突破文本著述范围的限制,考察一种文化是怎样在实际生活中被活泼泼地运用与传承。我们过去对于民俗特征的一些共识,如集体性、传承性、变异性、类型性、规范性等等,其实都来源于这个“生活性”。对于民俗文化而言,生活性是更根本的一个特征。此外,还有一个特征也很重要,那就是“地方性”。集体性、传承性等等首先是就一定的区域、一定的群体而言的,然后才是就全民族而言的。因为民俗文化总要进入到这个地方的生活层面,这就涉及到民俗文化的地方性问题。总之,从生活性和地方性的角度来理解民俗,可以让人有一种豁然开朗的感觉。不要把搞田野作业并写成民俗志仅仅看成是收集资料和汇集资料的工作,它们有着各种各样的意义。有的人的确是只想收集一些民俗资料,但是更多的人却是在田野作业中有一个深刻的追求:通过民俗志这种研究方式,能够使自己对于民俗做出深刻的理解和完整的表达。因此为书写民俗志而进行的田野调查,就是在作民俗学的实地研究。我们民俗学者没有实验室,自然科学才有实验室,所以我们不能把老百姓叫到实验室里来做实验。我们只能到老百姓的生活中去,主动地去接近他们,理解他们,这就是我们最基本的研究手段,更确切地说是基本的研究方式。因此我认为,民俗学者只有将田野作业提升到研究方式这样一个高度来认识,才能促成民俗文化研究真正走上科学的轨道。民俗学的研究,就是要有别于不特意涉足生活文化的种种研究。从事生活文化研究的人,当然应该扎根到生活中去。现在有人仍容易踏入这样一个认识的误区,即出于对文化形态二元对立的思考,作出一些似是而非的判断,如认为凡是口承的都是民间的,精英文化中没有口承,或者将我们这样一个有文字的国家里的老百姓想象成是完全不利用文字的群体。实际上不是这么回事。我的看法是,老百姓只是由于受教育的关系不那么习惯使用文字,但他不是不尊重文字。比如他喜欢挂的对联就是文字,他也请人代写书信;他还“敬惜字纸”,不随便地处理这些有字的东西。他并不绝对排斥文字,但他更具有口头创作和表达的能力。同时,用文字的人永远也不会丢掉作为人的最重要的交流工具———口头语言。所以,问题的关键是人们究竟是处在哪一种场合进行交往,用哪种方式来进行文化创造,而不完全在于是民众,还是精英。以上这些谈论,可能算是对于中国民俗学“元理论”的思索。当我看到张士闪这本完完全全地从民间生活出发、闪耀着民众智慧、发散着泥土芬芳的学术著作时,便感到由衷的欣喜。这是作者多年来一直坚持田野研究的结果。由于有了参与观察与深度访谈的功夫,再结合对于地方史志文献的系统爬栉,所以当他从艺术学与民俗学的双重视野切入“村落生活常景”与“乡民艺术”的文化逻辑,描述村落传统维系与发展过程中的民俗文化现象时,就显得比较从容。作者注重揭示乡民艺术活动在一个村落文化空间中的结构性意义,观察其存续、流播和演变的走向,就这种追求的目标而言,本书作为一项个案研究成果不仅是实证的,也在理论方法上富有启发意义。

固原地方史志可以进余贵孝同志的博客看。佘贵孝同志1968年12月从固原师范毕业后，分配到固原县西郊公社工作，任教育专干；1974年6月任公社党委秘书，1978年调任官厅公社党委秘书；1981年调固原县第四次人口普查办公室任普查组组长；1983年1月调中共固原县委宣传部工作。1985年4月调固原地区地方志办公室工作，职称编辑。1998年9月任方志办助理调研员。社会兼职有固原市社会科学界联合会副主席、宁夏历史学会理事、固原市反邪教协会副理事长。多年来，他刻苦钻研，笔耕不辍，先后参与编写或以责任副主编编辑出版了《固原县志》、《固原地区志》、《固原地区概况》、《固原军事志》、《固原地区邮政志》、《固原地区乡镇企业志》、《固原县军事志》（责任副主编）、《中国国情丛书—百县市经济社会调查·固原卷》、《固原史地文集》、《固原人物集录》、《固原地区年鉴》（1991～1995）、《固原年鉴》（2004）、《固原揽胜》、《固原地名综录》、《固原2004》、《固原大事记》、《固原人物》、《固原人大一周年》、《固原政协文史资料》等地情资料书，参与整理《二十五史中的固原》、《明清固原州志》。1999年为庆祝新中国成立50周年，国家有关部门要求分省区出版《辉煌五十年》，他又承担了《宁夏卷·固原概况篇》的编写工作。2002年为《宁夏通志·人物卷》编写了固原籍104人的人物传和人物简介。还多次参加了自治区方志办组织的各市县（区）志评稿会，中肯的评稿发言，受到专家学者的首肯。还多次协助市政府、市旅游局向外国客人介绍固原历史或某一部分情况，如为日本佛教人士介绍丝绸之路固原段的佛教发展史；陪同北京维思设计公司的英国专家考察六盘山红军长征纪念亭的地质情况，介绍红军长征途经六盘山区的活动，为改扩建六盘山红军长征纪念亭的图纸设计做准备；向以色列前任侍卫长和张爱萍将军的女儿张小艾介绍中央红军在青石嘴战斗的经过，陪同参观了毛泽东主席在小岔沟住过的窑洞。配合宁夏电视台拍摄、解说了《走遍中国·泾水之源》、《邮政百年》等专题片及中央人民广播电台对台广播栏目解说战国秦长城等。在工作之余，在区内外报刊杂志发表史志类论文、文章近百篇。其中在2000年在《宁夏史志》上发表的《浅谈续志“自然地理”的编写》，以独到的观点提出了别人认为续志不设“自然地理”的说法，并设计了篇目和具体写作方法。在编写《固原军事志》过程中，发现有些人对军事志的编写内容和方法吃不准，就撰写了《试论军事志的编写》的文章，释疑解难。先后出版了个人专著《固原地方史要论》、《固原回族研究》、《固原历史小百科》、《新编元开成志稿》、《六盘山森林公园》，还有《固原山水景观》和《读书与治学》两本专著因印刷经费暂放。其中《固原地方史要论》开创了固原历史研究成果结集出书的先河，当时《固原日报》和《宁夏史志研究》刊登了书评；《新编元开成志稿》填补了元朝固原历史缺乏的情况；《六盘山森林公园》实为一部志书，泾源县志办公室副主任马玲的书评《一部有魅力的山志》对这本书作了评价。《固原县志》1993年获全国一等奖，其中他编写了《政党群团志》5万字。《固原地区志》1994年获宁夏全区志书一等奖，其中他编写了《政治志》20万字。个人专著《固原地方史要论》1994年获宁夏地方志编审委员会全区志书和成果一等奖，同时获中国近现代史史料学会优秀奖。与人合写的《赫光烈士传略》1986年获宁夏社科成果三等奖，《如何写好新方志中的人物传》1989年获宁夏地方志成果三等奖，《宁夏固原地区的回族》1997年宁夏地方志成果二等奖，《近二十年固原地方史研究综述》2001年获宁夏社科成果三等奖。还有多篇论文参加全区各种研讨会，有的在大会上宣读，有的收入大会《论文集》。该同志连续编修两部志书（《固原县志》和《固原地区志》），这在全市少有，编写专业志和部门志最多，个人专著和论文也属榜首，被人们誉为固原的“活历史”。由于工作出色，1993年5月，被宁夏总工会授予全区职工读书自学活动积极分子；1998年6月，又被中华全国总工会授予全国职工读书自学活动积极分子；1997年在宁夏地方志编审委员会第二次地方志工作会议上荣获全区修志先进个人；1994～1996年连续3年被中共固原市委组织部和市人事局评为优秀工作者；2000年“七·一” 被中共固原地委授予优秀共产党员。多家社科辞书对他均作了收录介绍。《宁夏史志》2001年第3期以《刻苦钻研 笔耕不辍》为题对他的先进事迹作了介绍。2005年10月，被自治区人民政府授子修志工作先进个人。详情：佘贵孝博客

举例：潮汕民居的传承与变迁衣、食、住是人类赖以生存的最起码需求，即便是在原始社会阶段的人也是不能缺少的。住，也即民居，是建筑之起源，它是用物质材料和技术手段所构建的，以满足人们各种需求的活动空间，是随着人类社会的发展而出现的一项活动《韩非子·五蠹》曰：“上古之世，人民少，禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇，有圣人作，构木为巢以避群害。”民居即在这种历史背境中产生，而随着社会的物质生活、精神生活的不断丰富而逐渐发展，它既是一种科学技术的生产活动，又是一种具有精神性的文化行为，是人类文明的标志。历史、地理、自然环境对人类建筑活动有着重大的影响，生活于不同区域的人们由于地理环境和自然条件不同，都会尽量地利用当地的天然建材，创造出适应当地自然环境和人们生活方式的建筑形式，它包含着某一区域的历史、文化积淀，思想潮流和审美观念，反映了某一区域的地方文化特征，民居是最能体现区域特色和时代特点的建筑之一，它把一个区域的文化特征和人们的精神、物质追求用技术和经济的形式表现出来。潮州民居由于潮人的民系特点属福佬民居，具有鲜明的区域特色，早在清初就引起外界的注意。康熙·林杭学《潮州府志》（下称《林志》）和乾隆·周硕勋《潮州府志》（下称《周志》）曾对潮州民居作如下描述：营室必先祠堂，明宗法，继绝嗣，重祀田，比屋诗书经诵之声相闻，彬彬乎文物甲于岭表。（《林志》）望族营造屋庐，必立家庙，尤加壮丽。其村坊市集，虽多茅舍竹篱，而城廓中，强半皆高闰闳，厚墙垣者。三阳及澄、饶、普、惠七邑，闾阎饶裕，虽市镇也多鸟革瀈飞。家有千金，必构书斋，雕梁画栋，缀以池台竹树。民居辄用蜃灰和沙土筑墙，地亦如之，坚如金石。即是飓风摧扑，烈火焚会，而墙垣卓立无崩塌者。界过惠州、嘉应，虽间有之，然不及潮远甚。（《周志》）林杭学、周硕勋简明地介绍了清初潮州城乡之民居建筑大势、环境、工艺、材料、质量和体现出来的潮州人的思想观念和审美意识，由于有这些观念和意识，才使潮州民居建筑成了一种具有自已区域特色的传统形式。潮州民居的发展轨迹潮州民居有着悠久的历史形成期，潮州原住民的居住方式今己渺不可考，澄海汉代龟山遗址，是一处占地近2万平方米的大型建筑群。其中f1建筑基址的建筑平面为长方形，中间为夯土隔墙和柱础，似乎是条状排屋；f2建筑基址平面为圆形，垒石墙；f3建筑基址已破坏，但依然可辨出是一处三合院式建筑，后部为一堂二室，隔着过道，前部两侧是廊房，中间是庭院，整座建筑夯土作墙，出土柱础石较多，内部似多出使用柱子承托梁架；f4建筑基址长方形，用隔墙分成东西2间，建筑的外墙和隔墙都是夯土墙，同时还出土有地砖、瓦当、瓦顶、筒瓦等。上述出土建筑基址表明了汉代的建筑水平和中原建筑文化已向粤东传播，其中的三合院式建筑可以说是后期潮州民居发展的雏形；同时从出土的瓦当、瓦顶可以证明宋代苏东坡《与吴子野书》言瓦屋始于宋广平之说不成立。晋代的建筑遗构，今也难见实物，揭阳新亨镇九肚山发现的晋代全木构房屋，坐北朝南，平面方形，室内长宽各为7.5米，高3.5米，竖木为墙，屋顶盖木板覆以粘土。这可说明这一时期潮州民居建筑形式和用料工艺已不亚于岭北地区。唐宋代是潮州建筑迅速发展的时期，民居用料方面，在潮州发现的多座唐窑中，仅春光窑上埔就有26座，窑址出土了建筑陶瓷印纹砖、瓦当、筒瓦、板瓦。出土的印花瓦当有椭圆形和圆形两类，表面模印莲花瓣和菊花瓣纹，图案规整，手法熟炼，竟与西安大明宫出土的瓦当一样。潮州唐墓曾出丈一块莲花纪年砖，刻有“仪凤四年”（639）铭文。北宋苏东坡《与吴子野书》云：“岭外瓦屋始于宋广平，自迩延及支郡，而潮尤盛，鱼鳞鸟翼，信如张燕公之言也。”从唐窑出土和东坡的描述，虽宋广平之说不能成立，但也可知民居已普遍采用砖瓦，且烧制水平已不亚于中原。可见该时频潮州民居建筑风格逐渐形成，为时人所关注。 宋代能见到实物且得到保护的最早期潮州民居建筑要数国家历史文物保护单位——许驸府，它位于中山路萄巷东府埕4号，为北宋许珏府第。因许珏尚宋太宗曾孙女德安公主，故潮人称之为“驸马府”。该府始建于宋英宗治平年间，历代屡有维修，但至今仍然较好地保留原建年代的布局、构造特点型制和建筑风格。其平面布局明显是明清时期驷马拖车的雏形。明清时期，由于大量的八闽、江西移民迁居潮州；东南各省的游宦；活跃于全国各地的潮商带来了各地的建筑文化，使潮州民居建筑走向成熟，民居建筑也已形成了保留古制 、 形式趋同、 恪守礼制，重视教育。讲究实用，突出兼容、 轻巧通透、 工艺精致等自已的诸多风格（另文）。这个时期的实例在潮州遍处皆有，从这个时期的实例可以看出潮州民居建筑己形成自已的风格，成为中华建筑文化一颗璀灿明珠。清代后期，因潮州濒临东南亚，跨国商贸活跃，潮州是著名侨乡，侨民甚众，且旅外潮人有于外创业，回乡建屋之习惯，在回乡建屋同时他们带来了侨居地的建筑文化，民居的建筑风格又融入了东南亚和西方建筑的因素并逐步趋向现代化。这个时期的民居大量保存至今，且基本完好，是我们研究潮州民居建筑文化的证例。潮州民居的类型和风格特色潮州民居的类型很多，最基本的形式为“下山虎”和“四点金”，其它的民居形式如：“百凤朝阳”、“驷马拖车”、“三壁连”等规制多以“四点金”、“下山虎”为基本单元组合衍生。在一些山区、乡镇尚有不少堡寨形式和带有客家特色的民居。潮州民居在早期较多地受到中原文化的渗透，后期较多地受到八闽、江西文化的浸润和江南、广府文化的影响，加上自身地域的自然、经济、人文特征，使之成为既是中华建筑文化之一脉相承；又既有别于中原和北方民居建筑的凝重、鲜艳；又区别于江南民居建筑的俊逸、清纯，逐渐地形成自身的民居风格。1、保留古制 形式趋同潮州开发迟于中原，而民间工匠的建筑技术主要是靠师徒相承的私授形式。因此，在古代信息传播迟慢的条件下，对中原的先进技术有着传播过程之时差。一些珍存之民居在细部结构上至为难得地保留了前代的古制，一些几经重修之民居因格守原则而较好地保留古制，如“斗栱之斗底皆刻皿板”，是见之中唐之前，远者可溯至战国时期（战国时期中山国铜方案上的斗栱模型，斗底即刻有皿板），这种做法在中原地区宋代遗构已为鲜见，而在潮州民居中自宋至清如许驸马府、猷巷黄府尚存此唐代之前古风。自然环境与民系文化的同一性，使潮人的生活习惯与审美情趣具有许多共通点，反映于民居上就有风格的趋同性。同全国大部分民居建筑一样，潮州民居均恪守对称的布局，它们都有明确的中轴线，以厅堂为中心组织空间，左右对称、主次分明，规模大时则纵向延伸或横向发展，规模更大时则多厅堂组合，或并列数条轴线，形成多院落组成的大型民居，因为带有祭祖、敬神的功能，因而厅堂的中心地位在空间组合中处无可替代的重要位置。2、轻巧通透 工艺精致轻巧通透是潮州民居的重要特色之一。所谓轻巧，一是单体体量较小，普遍不及中原地区和江南地区民居建筑的宏敞高大；二是外表视觉效果不及中原地区之威严，也不及江南地区之俊逸。无论是屋顶的曲线、檐角的举翘、门面的布局、颜色的涂饰只要作一比较，就可以感受到潮州民居的特色。以色彩为例，北方喜上下均重彩，金碧辉煌，团花簇锦，显得雍容华贵；江南喜用素色和黑色，颜色清纯，与水乡之环境协调。而潮州民居的色调较之偏灰浊，着重于屋脊、梁架、墙头、檐下等重点部位加强装饰，而这些装饰构件往往同建筑构件的实用功能有关。在潮州民居中，通常是灰麻石或灰面勒脚，贝灰墙面，灰瓦屋面，唯有屋脊和山墙、大门口才饰以较为鲜艳悦目的灰塑、嵌瓷、彩画、木雕、石雕，在屋檐与屋面交界处常施以黑色边线，画上彩色（有的黑色）卷草、悬鱼、夔纹，使轮廓醒目，在强烈的日光下，丰富了立面的变化，表现出传统建筑的节奏感和韵律感。所谓通透，是指建筑从整体上注意透风，既有利于建筑材料去潮防朽、延长寿命。更着眼于地处亚热带地区的潮州长夏无冬的自然气候条件下，使居住活动舒适凉快。潮州民居注重整体环境设计达到室内降温效应，形成一个适宜人居的冬暖夏凉的建筑环境。为使空气流通，采用前低后高，巷里对直以兜风入室，此所谓之“露白”，加强了室内的穿堂风和足够的日照。在民居向大型化组合发展的情况下，横纵之间以火巷、屏风、槅扇等相隔，既通风、又防火、便交通、达到形式上的分隔。就是照壁、砌砖窗花、厅堂、门口采用的门罩、拦干门、闪门、博古等空间分隔构件，都以不同材料做成通雕，以利空气对流，达到分而不隔，更使石雕木雕等传统工艺有用武之地。木结构多采用彻上露明造，让所有之建筑构件通风透气，木材尽量外露以防白蚁、防腐朽，庭院内多为敞厅，门窗多朝天井，一般人的天井都设有花圃、水池、花木、莲缸、四季常青、静谧幽雅、更有利于调节室内温度。这些都淋漓尽致地体现了潮州民居的通透特点。3、恪守礼制，重视教育。嘉庆《澄海县志》曰：“大宗小宗，竞建祠堂，争夸壮丽，不惜资费”因为宗祠是联系族人、举行宗族活动之纽带，也是衡量宗族实力之窗口。它在强化封建礼制上的作用与影响不言而喻。在民居中，礼制秩序对其建筑格局和使用功能的影响也十分明显，如百凤朝阳式宅院、门厅会客、后厅设龛祭祖、中厅可行各种大礼；中厅西侧大房，乃家长之居室，前院为客房，后院为内眷，火巷排屋则为族人、佣人之住所，这种格局，切实地体现了父权统治，男尊女卑、主仆有别的伦理秩序，即便是最基本的“下山虎”、“四点金”，上厅正屋，一定要高于下厅，大房的纵深长度也一定要超过下房，上下的尊卑等级绝不能越雷池半步。在装饰题材中，二十四孝、忠义戏曲故事、以及英雄神话故事、渔、耕、樵、读等传统题材使用频率最高，学为民居之彩画、木雕、石雕用于大门、闪门、隔断等构件之上，这无不体现其建造者敦敦之教诲。又“家有千金，必构书斋”（《周志》），简单8个字刻画出潮州文风之盛，从此更可看出潮人对教育重视之程度。4、讲究实用，突出兼容。潮州地处亚热带，三面环山，一面临海，境内河海交汇，雨水多、台风多，洪患多，建筑物须立足于实用、牢固上。又因潮州森林资源不丰，故建筑材料以石材、泥沙、贝灰为主，《周志》称“民居辄用蜃灰和沙土筑墙，地也如之，坚如金石。即遇飓风推扑、列火焚馀，而墙垣卓立无崩塌者”贝灰沙的广泛应用，是潮州民居建筑的一大特色。潮州民居屋顶多采用硬山式，因为它所有的屋顶形式中有更好的搞风防火性能，而且出椽不长，不易受淋，为了防风，屋顶偏于平缓，又适当降低高度。檐口加封檐板以阻挡气流进入；屋瓦铺双层，以利隔热，瓦面交接处抺灰做成瓦垅，以增加屋面重量以及前述的轻巧造型、通透石雕、木雕构件等等无不体现潮州民居讲究实用的特色。至于突出兼容，明中叶以前，潮州民居建筑多受八闽文化和中原文化辐射，此后由于潮商在江南一带活动频繁，则受到江南文化较大影响，近代则较早吸纳了一些海外文化因素，正是这种海纳百川式的兼容，才使潮州民居的不断发展，显得绚丽多彩又风格独具，近代以来，海外的建材、模式以强劲的势头进入本土，许多民宅纷纷使用“红毛灰”、玻璃、瓷砖、如蒪园之建玻璃厅（民谚有“起大厝，激玻璃”之句），澄海陈慈黉故居的拱门、檐梁内容中甚至用了英文字母，门窗饰件兼用嵌瓷与石膏构件、地板用马赛克。顺德居的书斋装饰，以及遍处皆是的古城区沿街骑楼等……。但是这些居宅、园林的总体布局和外观大都以潮州建筑传统风格为基调，反映了潮州文化强大的生命力和对外来文化的善于融合吸收的能力。我们可以看到客家民居作为中国五大民居之一，客家土楼和围龙屋已经被新一代的客家人彻底抛弃。随着时间的推移，客家民居如果不加强保护力度，有可能会成为历史永远停留在人们的记忆中。而潮汕民居的传承与发展，为保护潮汕艺术精品寻找到更好的天地。随着新型建筑材料的不断应用，潮汕民居本身也得到了很好的发展。现代的磁砖和大理石等在潮汕民居中的应用，极大地丰富了潮汕民居的艺术风格，使得原来守旧落俗的潮汕民居又焕发了新的风采。当然，这种以生活功能为主潮汕民居的发展并不能从整体上说明潮汕民居的发展与创新。作为潮汕文化中的代表之一，潮汕民居的传承体现的是一个地域文化的特征。在这一个传承中，我们看到了中原汉文化的身影，同时我们也看到来自各个方面的精华。而潮汕民居在吸收这些精华的时候，无疑会对潮汕民居的发展与创新产生影响。潮汕民居的兼容并蓄不仅仅体现了中华民族文化的深厚和广博，也体现了潮汕文化的海纳百川。我们有理由相信，潮汕民居以及整个潮汕文化在未来的发展中会朝着这条路继续延伸。

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